1. Colloque Vouet au
Musée des Beaux-Arts de Nantes
Photo : O. Bonfait
Pour le troisième jour du colloque consacré à Simon Vouet qui se déroulait à Nantes du 4 au 6 décembre 2008, une visite de l’exposition était organisée avec les participants sur le modèle des journées Poussin (voir cet article et celui-ci). S’y sont joints nombre de spécialistes venus pour l’occasion (ill. 1). Ce sont presque tous les vouetisans français et étrangers, mais aussi plusieurs historiens de la peinture française en Italie au XVIIe siècle qui se sont ainsi retrouvés autour des commissaires de l’exposition, Dominique Jacquot et Adeline Collange, pour débattre des œuvres, des attributions, des datations ou de l’iconographie ; Stéphane Loire conduisait la visite. Les échanges ont été particulièrement animés : l’histoire de l’art n’est décidément pas une science exacte. Certains tableaux furent en effet âprement discutés et l’on avait parfois l’impression qu’il y avait autant d’opinions que de personnes présentes.
On peut, néanmoins, tirer certains enseignements de cette journée qui s’est conclue par la projection sur écran d’œuvres posant problème, non montrées dans l’exposition. Nous laisserons évidemment le soin aux auteurs de présenter leurs découvertes, soit dans les actes du colloque édités par Olivier Bonfait et Hélène Rousteau-Chambon et qui devraient être disponibles très rapidement (pour l’étape bisontine de l’exposition), soit dans des publications indépendantes.
2. Claude Vignon (1593-1670)
Le spadassin
Huile sur toile - 83 x 68,5 cm
Tours, Musée des Beaux-Arts
Photo : D. R
L’exposition a permis, de manière inattendue, la réhabilitation d’un tableau considéré jusqu’à présent comme une copie d’après un Vouet conservé à Brunswick, Le Spadassin (ill. 2 ; cat. 16). Appartenant au musée de Tours, cette œuvre pourtant largement connue et plusieurs fois exposée n’avait jamais été réellement considérée. C’est à Dominique Jacquot que l’on doit une nouvelle attribution à Claude Vignon, idée qui lui est venue au moment où il sortait le tableau de sa caisse pour l’accrocher. Aussitôt prononcé, ce nom est apparu comme une évidence pour l’ensemble des participants, y compris Paola Bassani Pacht, spécialiste de l’artiste, pourtant un temps réticente. Encore fallait-il se défaire des préjugés et regarder l’œuvre telle qu’elle est. On sait que Vouet et Vignon furent très proches à Rome et il s’agit vraisemblablement d’une copie du second, d’après le tableau de Brunswick, peint par le premier.
Quelques tableaux ont été contestées de manière assez unanime. Ce fut le cas notamment des deux toiles de Lons-le-Saunier et de Caen représentant respectivement une Jeune femme jouant du tambour de basque et un Jeune homme à la figue (cat. 8 et 9), tous deux faisant le même geste obscène de la main droite. Seul le second peut encore, pour certains, bénéficier du doute. La Madeleine pénitente (cat. 14), fermement défendue par Dominique Jacquot, n’a pas du tout convaincu les participants.
Les deux têtes de saints présentées côte à côte, Saint Simon et Saint André (cat. 22 et 23) ont également suscité un débat mouvementé. Probablement peintes par des mains différentes, le Saint Simon est problématique et le Saint André est considéré par beaucoup comme sans rapport avec Vouet. Seuls Arnauld Brejon de Lavergnée et Jean-Pierre Cuzin, qui l’avaient montré pour la première fois en 1974 dans l’exposition des Caravagesques français, pensent encore qu’il s’agit bien d’une œuvre de Vouet. Jean-Pierre Cuzin souligne l’analogie avec le Saint Jérôme et l’ange de Washington. Dominique Jacquot pense que la qualité de l’œuvre est très haute mais n’arrive à placer cette œuvre à aucune date dans la période romaine de Vouet.
Un ange expliquant les mystères divins à Marie-Madeleine auprès du tombeau du Christ (cat. 29, reproduit à l’envers) est loin de faire l’unanimité. Eric Schleier persiste à y voir la main de Vouet, mais la plupart des participants ont avoué leur perplexité. Nous avions envisagé, dans notre recension, qu’une attribution à Charles Mellin était possible, un nom timidement prononcé également par quelques personnes. Philippe Malgouyres (qui était malheureusement absent lors de cette journée) nous a affirmé que l’œuvre n’avait rien à voir avec Charles Mellin. Si ce nom semble donc devoir être rejeté, ce beau tableau reste pour l’instant une énigme. Certains ont même évoqué l’hypothèse qu’il ne soit pas français mais qu’il pourrait appartenir aux écoles émilienne ou florentine...
La Sainte Catherine de la collection Koelliker (cat. 45), un très beau tableau au demeurant, n’est pas accepté par tous. Quelques-uns y voient - et on peut les comprendre compte-tenu des coloris - une œuvre florentine, voire siennoise. D’autres acceptent son caractère vouetisant mais le donnent à son entourage ou à l’atelier. Notons ici que la nature de l’atelier de Vouet en Italie reste de l’avis général mystérieux. Faut-il le prendre au sens exact du terme comme pendant la période parisienne ? A-t-on affaire seulement à des collaborateurs ou de simples aides ? La question reste ouverte.
Les deux tableaux du musée de Bourges, Sainte Catherine et Sainte Madeleine (cat. 37 et 38) sont paraît-il un peu moins beaux que les originaux conservés au Quirinal. Ils n’en restent pas moins d’une excellente qualité et l’idée qu’il s’agisse de répliques d’atelier semble assez largement partagée.
3. Simon Vouet (1590-1648)
La Charité romaine
Huile sur toile - 132 x 125 cm
Bayonne, Musée Bonnat
Photo : RMN
Les participants se sont en tout cas accordés sur un point : Vouet peut peindre dans des manières très différentes à peu de temps d’intervalle. Cela rend difficile une chronologie précise des tableaux et peut expliquer que, sur ce point également, un consensus soit difficile à trouver entre les spécialistes. Le séjour de Vouet à Gênes coupe en deux parties égales sa période romaine. Les débats ont beaucoup tourné autour de ce point charnière : avant ou après Gênes ? Là encore, l’unanimité était loin d’être faite entre les partisans de l’une ou l’autre solution et nous ne retranscrirons pas ici toutes les discussions à ce propos, ce qui pourrait rapidement devenir indigeste. Ces questions de datation ont été surtout abordées pour les tableaux appartenant de toute évidence à la production de Vouet, comme La Mort de Lucrèce (cat. 17), La Nativité de la Vierge (cat. 18) de l’église de San Francesco a Ripa (dont la qualité de la restauration a été discutée par presque tous), Saint Sébastien soigné par Irène (et non sainte Irène comme l’erreur est souvent faite ; cat. 28), L’Intellect, la Mémoire et la Volonté (cat. 20) ou encore le Saint Jérôme et l’Ange (cat. 21), un tableau que beaucoup voient comme le chef-d’œuvre de l’exposition.
Une toile indiscutable a tout de même fait l’objet d’un débat sur sa date, mais pour s’interroger sur une exécution avant, ou après le retour à Paris en 1627. Il s’agit de la Charité romaine du Musée Bonnat (ill. 3 ; cat. 19), déposée par l’Etat en 1876. Les opinions étaient très partagées sur ce point. Quoi qu’il en soit, chacun a reconnu qu’il s’agissait d’un tableau jusqu’ici peu connu et dont l’exposition réhabilite pleinement les qualité.
4. Simon Vouet (1590-1648)
La Vierge en adoration devant l’Enfant
Huile sur toile - 118 x 132 cm
Rotterdam, Musée Boymans-van Beuningen
Photo : D. R.
D’autres œuvres peu souvent vues ou exposées ont fait l’objet de l’admiration générale. C’est le cas de La Vierge en adoration devant l’Enfant de Rotterdam (ill. 4 ; cat. 31) dont certains pensent qu’elle a pu être légèrement coupée sur la gauche, du Martyre de sainte Catherine d’Alexandrie d’une collection particulière suisse (cat. 24) malgré son état problématique ou de la Tête de Vierge (cat. 32) d’une collection particulière, réapparue l’année dernière à l’Hôtel Drouot.
L’esquisse de Saint Pierre guérissant les malades de son ombre (cat. 39) sur laquelle nous exprimions des doutes est pourtant largement (mais pas unanimement) reconnue par les participants comme étant bien une œuvre de Simon Vouet préparatoire à un premier tableau, jamais réalisé, pour Saint-Pierre de Rome.
Au sujet de cette commande de Saint-Pierre, le bozzetto de l’œuvre définitive (cat. 40) a été justement admiré (et tous les participants ont souhaité que l’œuvre puisse être examinée scientifiquement et radiographiée pour mieux comprendre sa fonction originale) tandis que la réunion des fragments subsistants a été particulièrement appréciée comme un des clous de l’exposition.
Dans la dernière partie de celle-ci, plusieurs peintures ont été curieusement remises en cause. Eric Schleier défend la Sainte Catherine (cat. 47, collection particulière) en faisant remarquer - à juste titre - que certains traits en zigzag se retrouvent dans des tableaux avérés tels que les Anges portant les instruments de la Passion (cat. 41a). La thèse d’une production de l’atelier, voire d’une œuvre sans rapport avec Vouet était pourtant largement partagée. La Sainte Agnès (cat. 48, collection particulière) serait aussi une œuvre d’atelier tandis que la Sainte Madeleine du LACMA (cat. 51), dont la qualité n’est pas remise en cause, pourrait être due à un autre peintre, autour de Vouet.
Malgré la redécouverte de la signature et de la date de 1626, la Sainte Catherine récemment réapparue aux Etats-Unis (cat. 49) dérange plus d’un spécialiste dont certains notent la disproportion (évidente) de la tête avec le reste du corps. Le nettoyage un peu violent (que nous avions déjà souligné dans notre article sur Maastricht l’an dernier) a été souligné par quelques-uns. Quant au tableau de Lyon, Psyché contemplant l’Amour endormi (cat. 44), son statut de copie (sous lequel il est d’ailleurs présenté), plutôt que d’original en mauvais état, semble définitivement établi.
Après une courte station devant l’admirable Judith peinte par Virginia da Vezzi (cat. 91), le petit groupe a terminé sa visite de l’exposition devant la série des autoportraits. Force est de constater que l’identification des différentes toiles avec une seule et même personne n’a semblé convaincre personne. La question des autoportraits de Vouet semble entièrement à repenser.
Terminons cet article en revenant brièvement sur la trop rapide mention des essais du catalogue que nous avions faite dans notre recension. Certains y ont vu une critique sévère, ce qui n’était aucunement notre intention. S’il est vrai qu’il y a peu de découvertes archivistiques nouvelles dans ces articles, leur apport est réel en proposant pour certains une bonne synthèse des connaissances sur Vouet en Italie, pour d’autres des interprétations très utiles. Celui d’Eric Schleier, sur les commanditaires, permet de faire connaître des informations souvent éparpillées dans des publications parues un peu partout en Europe ou aux Etats-Unis et qui ont pu échapper aux spécialistes du peintre. L’essai de Barbara Brejon de Lavergnée, si ses conclusions sont forcément mitigées puisqu’aucune feuille de l’artiste en Italie ne peut être identifiée avec certitude, a le mérite de faire le point sur un dossier particulièrement complexe. Les études iconologiques d’Olivier Bonfait et d’Anne Bertrand-Dewsnap éclairent deux types de sujets traités par Vouet et plus largement par les caravagesques, les Diseuses de Bonne Aventure et les Portraits, tandis que les deux commissaires, Adeline Collange et Dominique Jacquot proposent deux essais résumant efficacement les connaissances sur les années italiennes de Vouet et que Pierre Rosenberg revient sur ce qui sépare - et ce qui rapproche - celui-ci de Nicolas Poussin.
Dominique Jacquot rappelait en souriant, à l’issue de cette visite, qu’Adeline Collange et lui avaient souhaité organiser une rétrospective qui soulèverait des questions. Ils étaient donc comblés. Si l’exposition ne permet pas de résoudre toutes les interrogations que pose encore la carrière italienne de Simon Vouet, elle a le mérite de ne pas chercher à masquer les difficultés. Elle est aussi l’occasion de rendre hommage aux musées de Nantes et de Besançon qui l’organisent, prouvant une fois de plus le dynamisme de certains musées de région.
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