Un paysage inédit pour le Radeau de la Méduse


Le musée des Beaux-Arts de Rouen a préempté, en vente publique, le 26 novembre 2003, une aquarelle de Théodore Géricault. Bruno Chenique avait écrit pour le catalogue de vente un texte sur ce dessin qu’il nous a autorisé à reproduire sur La Tribune de l’Art. Nous l’en remercions, ainsi que le cabinet Daguerre.

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1. Théodore Géricault
Marine côtière
Aquarelle, grattages - 11,6 x 18 cm
Préempté pour le Musée des Beaux-Arts de Rouen
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Les marines de Théodore Géricault sont rares1. Pourtant qui pourrait affirmer que le peintre du Radeau de la Méduse ait omis de regarder la mer ? Personne assurément. Cette rareté, tout compte fait, est relative puisque peu à peu, grâce au commerce de l’art, aux collectionneurs et au travail des experts, les paysages marins de Géricault réapparaissent. Songeons tout d’abord à celui qui a rejoint les collections du Getty Museum en 19862, Voilier dans la tempête dont la fraternité avec le dessin présenté par le cabinet Daguerre saute aux yeux. Nous y reviendrons.

Le périple havrais

A partir du printemps 1818, époque à laquelle Géricault entreprit ses travaux préparatoires au Radeau de la Méduse (ill. 2), il rassembla nous affirme-t-on « un véritable dossier bourré de pièces authentiques, de documents de toute sortes » sur l’affaire de ce naufrage dramatique où cannibalisme et scandale politique venaient de défrayer l’actualité des premières années de la Restauration. Dans sa quête, Géricault rencontra Corréard et Savigny, les deux anciens naufragés à l’origine de ce scandale et se fit construire une maquette du radeau par le charpentier de la Méduse.


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2. Théodore Géricault
Le radeau de la Méduse, Salon de 1819
Paris, Musée du Louvre
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De la construction de cette maquette, Théophile Silvestre a livré une version quelque peu fantaisiste en 1864 : « On lui avait construit au Havre un radeau sur lequel il étudiait la mer et les marins avec tout l’acharnement d’un peintre réaliste »3. La différence d’échelle de ces deux radeaux dénature le sérieux de cette information mais à le mérite d’attester le périple havrais. Peu après, Clément, l’un des premiers biographes de l’artiste, en révélera la nature exacte. Enfermé dans son grand atelier du faubourg du Roule, Géricault ne l’aurait quitté qu’une fois « pour faire une rapide excursion au Havre, afin d’y étudier le ciel de son tableau »4 . Mer et ciel étaient donc l’objet principal de ce périple que de récentes recherches archivistiques ont confirmé5. On sait ainsi qu’il se trouvait en compagnie de son grand ami le peintre Horace Vernet et qu’ils décidèrent, à la suite d’une chasse à courre en Normandie, de se rendre à Londres afin d’y saluer leurs confrères. Ils traversèrent la Manche le 23 mars 1819. Sur la route du retour ils étaient signalés à Calais le 30 mars. Ces quelques précisions sur ce voyage normand et d’outre-Manche nous ramènent à la réalité : Géricault, que ce soit des côtes françaises ou anglaises, a eu le temps de se livrer aux études climatiques très précises dont il avait besoin pour sa grande toile. Ces faits viennent donc briser le mythe qui voudrait faire de Géricault un artiste maudit, vivant seul dans son atelier, la tête rasée (pour échapper aux tentations de la société) et entouré de fragments anatomiques en décomposition6.

Ciel et destinée

De ces études pour le ciel et la mer du Radeau de la Méduse, nous ne connaissions jusqu’à aujourd’hui que l’étude du musée Getty mais aussi deux superbes « études de ciel lunaire »7, d’une technique similaire (lavis de bistre rehaussé de blanc), de mêmes dimensions que le dessin présenté ici même (11, 2 x 17, 8 cm ; 10, 6 x 17, 4 cm), conservées depuis 1922 au musée Bonnat à Bayonne, rattachés au Radeau de la Méduse par Philippe Grunchec et reproduit pour la première fois en 19858.

La fraternité esthétique de ces dessins avec le Radeau de la Méduse est évidente. La gamme chromatique extrêmement subtile des bruns est similaire (couleur sombre désespoir, aimerait-on dire). On remarquera enfin l’importance accordée aux rehauts de blanc, des rehauts caractéristiques de l’art de Géricault qui sont toujours chez lui vecteurs d’énergie. Mais à la gouache blanche, Géricault a préféré ici une technique étonnante, celle du grattage, une méthode que l’on retrouve dans ses papiers huilés que conserve le musée des Beaux-Arts d’Orléans. Un choix enfin qu’Edwart Vignot a parfaitement analysé : « Ces griffures ne lui ressemblent pas ! se persuadent sans réelles convictions les puristes. Ceux de l’œuvre officiel et non pas de l’homme, de l’artiste. C’est justement, par cette technique peu utilisée dans ses aquarelles, que le génie de Théodore, celui de l’invention, prend toute son envergure. Aux rendus denses et pâteux de la gouache qui auraient certainement alourdi l’ondoiement des vagues, Géricault a choisi, logique gracieuse, de biffer son épais papier, afin de le rendre matériellement plucheux et d’obtenir de manière illusoire l’effet escompté pour que l’écume mouille en trompe l’œil une mer bientôt déchaînée »9.

Fraternité et parenté enfin avec le Radeau de la Méduse dans cette composition ascensionnelle qui oblige l’œil du spectateur à se diriger de la gauche vers la droite. Les voiles à l’horizon n’évoquent-elles pas celles du bateau sauveur, l’Argus, que Géricault choisira de placer en haut à droite de sa composition ? Dans l’aquarelle comme dans la peinture définitive ces voiles se détachent sur un fond clair où le soleil – qu’il soit levant ou couchant – symbolise le futur, c’est-à-dire la fin du cauchemar et la résurrection des naufragés. Le ciel que Géricault était en train de peindre, un ciel, lourd, menaçant et radieux, était un ciel à l’image du destin.


Bruno Chenique, jeudi 27 novembre 2003


Notes

1Sur ce sujet, voir l’article pionnier de Lorenz Eitner, « Géricault’s La Tempête », Museum Studies, The Art Institute of Chicago, t. II, 1967, pp. 7-17 et Gary Tinterow, catalogue de l’exposition Gericault’s Heroic Landscapes. The Times of Day, New York, The Metropolitan Museum of Art, 6 novembre 1990 - 15 janvier 1991 (numéro spécial du Metropolitan Museum of Art Bulletin, t. XLVIII, n° 3, hiver 1990-1991), 76 pages.

2Sylvain Laveissière, « Voilier dans la tempête », notice du catalogue de l’exposition Géricault, t. I, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 10 octobre 1991 - 6 janvier 1992, p. 372 n° 162. Le Getty Museum demandant la somme de 200 $ pour nous autoriser à publier la photo, nous nous contentons de faire la page de leur site.

3Théophile Silvestre, Eugène Delacroix, documents nouveaux, Paris, Michel Lévy, 1864, p. 25.

4Charles Clément, « Géricault (deuxième article) », Gazette des Beaux-Arts, t. XXII, 1er avril 1867, p. 331 ; republié sous le titre : Géricault. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l’œuvre du maître, troisième édition augmentée d’un supplément, Paris, Didier, 1879, p. 137.

5Christopher Sels, « New Light on Gericault, his travels and his friends, 1816-1823 », Apollo, t. CXXIII, n° 292, juin 1986, pp. 391-392 et Bruno Chenique, « La vie (résumée et simplifiée) de Géricault », catalogue de l’exposition Géricault. Dessins & estampes des collections de l’Ecole des Beaux-Arts, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 25 novembre 1997 - 25 janvier 1998, p. 33.

6Bruno Chenique, « Géricault : une vie », catalogue de l’exposition Géricault, t. I, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 10 octobre 1991 - 6 janvier 1992, pp. 281-282.

7C’est le titre que leur a donné Jean-Gabriel Lemoine dans son catalogue de l’Exposition d’œuvres originales de Théodore Géricault (1791-1824). Peintures et dessins appartenant au musée, Bayonne, Musée Bonnat, été-automne 1964, p. 25, nos 128 et 129.

8Philippe Grunchec, catalogue de l’exposition Master Drawings by Gericault, New York, San Diego, Houston, 7 juin 1985 - 5 janvier 1986, p. 129, n° 64. Les deux dessins sont également reproduit par Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. IV, Paris, La Bibliothèque des arts, 1990, p. 122 nos 1153 et 1154.

9Edwart Vignot, « Chef-d’œuvre à l’horizon », article à paraître.





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