L’ouvrage de Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante vient d’être publié chez Electa. Avec plus de 150 photographies couleurs (parfois un peu sombres), il est structuré en quatre chapitres : l’apprentissage et les premières années romaines ; l’affirmation et la carrière des années romaines ; les dernières années ; l’appareil critique.
Chacun des trois premiers chapitres est suivi d’un commentaire d’une dizaine de lignes sur les œuvres relevant de la période analysée ; elles bénéficient toutes d’une petite vignette photographique et de détails en couleur. L’appareil critique repose sur les quatre principales sources connues sur le Caravage, soit Van Mander, Mancini, Baglione et Bellori.
L’ouvrage de Madame Cappelletti n’est d’ailleurs pas un catalogue, ni sommaire ni raisonné. Elle explique dans l’introduction que sa biographie est d’abord fondée sur les œuvres et les documents. Cette relecture, aussi paradoxal que cela puisse paraître, réserve encore des surprises ; « Mon travail, écrit l’auteur, vient du désir d’apporter une synthèse des études sur les tableaux et les personnalités en rapport avec Caravage apparus dans ces dernières années. »
De même que S. Ebert Schiferer rendait un hommage appuyé dans son livre aux travaux de Friedländer et de Spezzaferro (voir notre article récent, sur ce site), F. Capelleti indique dans la premessa les ouvrages qui ont compté pour elle : d’abord la biographie de Helen Langdon (« modello per me prezioso di equilibrio storiografico nella stesura di questo lavoro »), et ensuite les études de Cinotti, Hibbard, Mina Gregori, Calvesi, F.Bologna (« L’incredulita del Caravaggio, un dense volume qui se concentre sur les intérêts scientifiques et intellectuels du primo seicento »).
Une des difficultés de l’étude de Caravage réside dans un catalogue de l’œuvre peint qui reste fluctuant. Des tableaux « nouveaux » sont intégrés, d’autres sont rejetés avant d’être à nouveau réintégrés ; ainsi il est frappant de constater que dans les monographies récentes (Schiferer, Cappelletti …), le Reniement de saint Pierre (The Metropolitan Museum, New York) n’est pas pris en considération.
Dressons une comparaison rapide des deux synthèses qui ont retenu notre attention (Schiferer et Cappelletti).
Il est intéressant de remarquer que F. Cappelletti prend en compte des œuvres qui avaient été écartées par S. Ebert Schiferer, et qu’elle considère donc comme originales. Elle analyse ainsi le David (Musée du Prado) ; la Prière au jardin des oliviers (autrefois à Berlin) et le Saint Jean-Baptiste (Rome, Palais Corsini).
Il existe plusieurs œuvres pour lesquelles l’attribution à Caravage n’est pas certaine : le Narcisse (Rome, Palais Barberini) ; le Sacrifice d’Isaac (Coll. Johnson) ; l’Ecce Homo (Gênes, Palais Bianco), le Saint Jean-Baptiste (Kansas City) et enfin l’Arracheur de dents (Florence, Palais Pitti) sont publiés comme Caravage (?). L’Arrestation du Christ, de Dublin est retenue comme autographe. L’auteur étudie bien sûr le problème des doubles : les deux Diseuse de bonne aventure du Louvre et de Rome ; les deux Saint Jean-Baptiste, Rome, galerie du Capitole et galerie Doria, le second étant une copie), les deux Saint François en méditation (Rome, Santa Maria della Concezione et Carpineto Romano).
On regrette que l’auteur n’insiste pas davantage sur le fait que le Saint François de l’église romaine est plutôt une copie. La confrontation des deux œuvres tout récemment au Musée de Stockholm, dans le cadre d’une exposition temporaire, était lumineuse : la version de Carpineto Romano emporte l’adhésion.
L’auteur italien, enfin, ne prend pas en compte la deuxième version autographe de la Tête de Méduse, apparue récemment et qui est conservée aujourd’hui dans une collection privée de Milan. Des doubles à la copie, il n’y a parfois qu’un pas. Francesca Cappelletti rappelle à juste titre quelques témoignages fascinants. Les découvertes d’archives – et il faut citer les recherches de M. Terzaghi – offrent aujourd’hui des témoignages de plus en plus précoces de productions de copies. Giulio Mancini, par exemple, réussit à faire exécuter en 1615 celles de deux tableaux de la collection du Cardinal del Monte, la Bonne aventure et le Concert de jeunes gens ; dès 1610, le Cardinal Barberini prête son tableau d’Abraham et Isaac à l’ambassadeur de France pour qu’il fasse faire une copie ; jamais son nom n’est cité, les historiens de l’art se contentent de répéter « ambasciatore di Francia ». L’ambassadeur à cette date (depuis 1608 pour être précis) est François Savary [1].
Dans l’inventaire de la collection du duc Altemps, daté de 1620, abondent les copies de Caravage. Les copies de tableaux de sujets sacrés sont également réclamées par les nombreux amateurs. un des premiers mécènes de Caravage, Ottavio Costa, faisait copier ses propres originaux, promettait de donner ces derniers à quelques uns de ses amis, mais se séparait en réalité des copies, et ceci dans les années 1610–1620.
Autre témoignage (et on pourrait les multiplier), le marquis Giustiniani est étonné de voir en 1606 dans la collection Del Negro une copie de l’Incrédulité de Thomas dont il possédait l’original (on se rappelle que déjà à cette date Prospero Orsi avait copié cette œuvre pour les Mattei). A l’éclairage de ce dernier témoignage, on peut analyser sereinement les deux tableaux conservés à Loches, la Cène à Emmaüs et l’Incrédulité de Thomas et qui proviennent, on se le rappelle, de la collection d’un autre ambassadeur de France, Philippe de Béthune. Même si le maire de Loches, avec un entêtement qui devient touchant, veut y déceler des originaux, ces les deux toiles conservées aujourd’hui dans la mairie de Loches sont des copies réalisées pour l’ambassadeur Philippe de Béthune, qui relèvent de la production, non de la création.
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, 2009, 256 p., 90 €, ISBN : 978883706950
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