The sacred made real. Spanish Painting and Sculpture 1600-1700


Londres, National Gallery, du 21 octobre 2009 au 24 janvier 2010.
Washington, National gallery, du 28 février au 31 mai 2010.

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1. Exposition The Sacred Made Real
Londres, National Gallery
Trois Christ en croix ; de gauche à droite :
Francesco Pacheco (1614, Instituto Gómes-Moreno de la
Funcación Rodriguez-Acosta)
Juan de Mesa (vers 1621, Seville, Archicofradia
del Santísimo Cristo del Amor)
Francisco de Zurbarán (vers 1630, Prado)
Photo : Didier Rykner

The sacred made real - « le sacré fait réalité » - est le fruit de l’enthousiasme et de la ténacité de son commissaire, Xavier Bray, conservateur des peintures espagnoles à la National Gallery de Londres. Cette exposition, que le grand public a aussitôt qualifié de « mystique », peut être abordée sous plusieurs angles. Elle apporte d’abord une pierre de touche et une contribution capitale à l’histoire de la peinture espagnole religieuse post-tridentine, qui voudrait balayer certains poncifs trop souvent utilisés, grâce à la réunion de trente-cinq chefs d’œuvres du XVIIe siècle.
Cette démonstration impressionnante est réalisée grâce à une confrontation avec les sculptures de Martinez Montanés, de Gregorio Fernández, Juan de Mesa, Pedro de Mena ou Alonso Cano. L’autre grand intérêt de cette exposition est donc d’avoir réuni pour la première fois hors d’Espagne une vingtaine de ces grandes sculptures polychromes si mal connues hors de la péninsule. La plupart d’entre elles ont d’ailleurs quitté pour l’occasion les lieux de culte où elles sont encore vénérées. Le prêt le plus saisissant est le Saint François en extase de Pedro de Mena (ill. 2), un des joyaux de la cathédrale de Tolède, qui a pu ainsi être restauré et radiographié.

Grâce à ce rapprochement avec les toiles de Velázquez, Ribera , Zurbarán ou ce du même Cano, Xavier Bray prouve que l’âpre réalisme qui domine la peinture de la première moitié du XVIIe siècle ne vient pas tant de l’influence supposée des œuvres de Caravage et de ses suiveurs que de la connaissance intime qu’avaient les jeunes peintres de la sculpture polychrome sur bois.
Evitant la rétrospective, le commissaire a resserré le propos sur le seul XVIIe, principalement même sur sa première moitié, la période pendant laquelle ce paragone est le plus fort. Le XVIe siècle avait cependant joué un rôle capital en permettant, avec des artistes hors pairs, la survie et le développement de cette technique de sculpture alors que le marbre envahissait une grande part de l’Europe et en donnant, avec Greco ou Morales, réalité et sentiment aux images de dévotion.


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2. Pedro de Mena (1628-1688)
Saint François en extase, vers 1663
Bois polychrome - 97 x 33 x 31 cm
Tolède, Cathédrale
Photo : Fototeca de Obras Restauradas. Instituto
del Patrimonio Cultural de España / Ministerio
de Cultura
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3. Francisco Antonio Ruiz Gijón
(1653–vers 1721)
Saint Jean de la Croix, vers 1675
Bois polychrome - 68 x 93,3 x 74,3 cm
Washington, National Gallery of Art
Photo : Courtesy of the Board of Trustees,
National Gallery of Art

Le point de départ est donc un élément précis de la formation et de l’activité des peintres, dont l’importance a été jusque là négligé : c’est à eux que revient la tâche de peindre les vêtements et les carnations des statues de bois, tant celles des pasos de procession que les images de dévotion dans les chapelles. Les statuts de la corporation des charpentiers dont relèvent les sculpteurs sont clairs : le sculpteur ne peut pas exercer cette tâche, il doit confier son œuvre au « pintor de ymagineria », peintre d’images qui, par la couleur, lui donne la vie. En marge de l’exposition, la salle 1 de la National Gallery accueille The making of a Spanish Polychrome Sculpture : l’analyse et la restauration d’un Saint Jean de la Croix du sculpteur andalou Francisco Antonio Gijón, conservé à la National Gallery of Art de Washington (ill. 3 ; voir brève du 21/2/04), partenaire de l’exposition, permet un exposé précis - repris par l’article des restauratrices Daphné Barbour et Judith Ozone dans le catalogue - des méthodes utilisées pour sculpter, assembler et peindre ces effigies.

Ce qu’on aurait pu prendre pour une corvée d’atelier est une des activités essentielles des jeunes peintres, tels Velázquez ou Cano, lors de leur formation dans l’atelier d’un maître, Francisco Pacheco en l’occurrence, avant de passer leur examen de « pintor de ymagineria ». L’aspirant peintre est alors confronté au travail en trois dimensions, à la réalité d’un corps et à la spécificité du travail de la lumière. Talent modeste mais maître remarquable, Francisco Pacheco (1564-1644) a analysé tous ces aspects dans son Tratado de la pintura. Il sait de quoi il parle puisqu’il est le peintre quasi attitré de Martínez Montañés dont il sert remarquablement le talent en suggérant la réalité des carnations, des ombres et des textures. Cette exposition lui apporte son heure de gloire en révélant son réel savoir-faire.

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4. Diego Velázquez (1599–1660)
Portrait de Juan Martínez Montañés, 1635-1636
Huile sur toile - 109 x 88 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : Museo Nacional del Prado


Inaugurant l’exposition, le portrait de Martínez Montañés par Velázquez (ill. 4) symbolise ce regard constant des peintres de sa génération vers la sculpture. Le nombre relativement restreint des œuvres exposées permet un parcours très aéré, mêlant recherches formelles et thèmes iconographiques, où l’espace et les fonds sombres créent une atmosphère solennelle et austère. Le grand thème du Christ en croix sert à démontrer cette recherche de réalité prônée par la spiritualité post–tridentine. Face au classicisme indéniable de Martínez Montañés, le cordouan Juan de Mesa (1583-1627) ouvre la voie à un traitement plus expressif du corps qu’il porte à un degré exceptionnel de réalisme dans sa Tête de Saint Jean-Baptiste (Cathédrale de Séville) tandis que Saint Luc contemplant le Christ en croix (ill. 1) de Zurbarán nous met au cœur de ces regards croisés. La confrontation, servie par une habile disposition, de deux Immaculée Conception de Martínez Montáñés (1606/08, El Pedroso et vers 1628, église de l’Annonciation, Séville) et de L’Immaculée Conception de Velázquez (vers 1618, National Gallery, Londres) montre l’énorme influence du sculpteur sur le tout jeune peintre dans le volume, le contraposto mais aussi la mise en scène, avec le brusque contraste des couleurs sombres et lumineuses.


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5. Gregorio Fernández (vers 1576–1636)
Ecce Homo, avant 1621
Valladolid, Museo Diocesano y Catedralicio
Bois polychrome - 182 x 55 x 38 cm
Photo : Fototeca de Obras Restauradas.
Instituto del Patrimonio Cultural de España/
Ministerio de Cultura
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6. Gregorio Fernández (vers 1576–1636)
Ecce Homo, avant 1621 (détail du dos)
Valladolid, Museo Diocesano y Catedralicio
Bois polychrome - 182 x 55 x 38 cm
Photo : Didier Rykner

Un peu plus loin dans l’exposition, Xavier Bray propose une autre source d’influence pour Velázquez, une fois installé à Madrid : le grand sculpteur de Valladolid, Gregorio Fernández, très apprécié de Philippe IV, travaillait beaucoup pour la Cour et l’on trouvait plusieurs œuvres de lui à Madrid. Bray a placé côte à côte un Ecce Homo (ill. 5 et 6), nettement influencé par les modèles italiens mais d’un expressionnisme saisissant, soutenu par la polychromie, et le Christ après la Flagellation de Velázquez (ill. 7) : la démonstration semble convaincante et devrait aider à placer cette toile de thématique encore sévillane avant le premier voyage du peintre en Italie (1630/31). Le Christ mort (1625, Museo Nacional San Gregorio, Valladolid), isolé dans une autre salle avec une Lamentation de Ribera (vers 1620, National Gallery Londres) permet de constater l’abandon des sources classiques dans le traitement de l’anatomie au profit d’un hyper réalisme pathétique.


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7. Diego Velázquez (1599–1660)
Le Christ après la flagellation, 1635-1636
Huile sur toile - 165,1 x 206,4 cm
Londres, National Gallery
Photo : National Gallery


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8. Exposition The Sacred Made Real
Londres, National Gallery
A gauche : Alonso Cano, Saint François Borgia
(1624, Seville, Museo de Bellas Artes)
A droite : Juan Martínez Montañés,
polychromie de Francisco
Pacheco, Saint François Borgia
(1624, Université de Séville)
Photo : Didier Rykner

Vient ensuite la question du portrait, religieux évidemment, représenté par trois chefs-d’œuvre de Martínez Montáñés, portraits grandeur nature des saints Bruno (Séville, Muso de Bellas Artes), François Borgia et Ignace de Loyola (église de l’Annonciation, Séville) en contemplation devant un crucifix. En face, les peintres qui s’en inspirèrent directement : la dette du jeune Alonso Cano (1601-1667) est évidente dans son monumental Saint François Borgia (1624, Séville, Museo de Bellas Artes). Sculpteur lui même, il devait faire peindre ses œuvres par un autre artiste mais, à la fin de sa vie, a peint avec une superbe délicatesse une de ses propres sculptures, tête de Saint Jean de Dieu (Grenade, Museo de Bellas Artes) dans laquelle il avait inséré des yeux de verre. Le fait que Zurbarán ait peint des sculptures est attesté par des documents. Sa manière inégalée de peindre les bures blanches des chartreux doit probablement beaucoup au Saint Bruno de Martínez Montáñés (ill. 9), destiné tout comme la peinture de La Vierge des chartreux (ill. 9 ; Séville, Museo de Bellas Artes) à la Chartreuse de Cuevas.


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9. Juan Martínez Montañés (1568-1649)
Saint Bruno, 1634
Bois polychrome (polychromie de Francisco
Pacheco) - 180 x 97 x 73 cm
Seville, Museo de Bellas Artes
Au fond, Vierge de Miséricorde de
Francisco de Zurbarán
Photo : Didier Rykner
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10. Pedro de Mena (1628–1688)
Marie-Madeleine méditant sur la
Crucifixion
, 1664
Bois polychrome - 175 x 63 x 98 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
(déposé à Valladolid, Museo Nacional
Colegio de San Gregorio)
Photo : Didier Rykner

Les plis sont identiques, l’un des moines peints a le même visage que la sculpture. Le rapprochement pourrait aussi aider à la datation toujours problématique de cette toile. Et voici Saint François d’Assise, plus précisément le saint momifié en extase tel qu’il se présentait lorsqu’on ouvrit sa tombe en 1449. Cette fois c’est le peintre qui influence probablement le sculpteur : le prototype créé par Zurbarán (Musée des beaux-Arts, Lyon) hélas absent de l’exposition, mais représenté par la version de Boston, montre beaucoup d’affinités avec la célèbre effigie, créée par Pedro de Mena en 1663 pour la cathédrale de Tolède (ill. 2). La possibilité de contempler l’œuvre restaurée de près montre le cheminement décisif de la sculpture polychrome espagnole vers un réalisme encore plus fort, obtenu non seulement par l’emploi systématique des yeux de verre, des cheveux humains pour les paupières, des dents de verre, d’une vraie corde pour retenir la bure mais aussi par les détails précis de la polychromie. A partir du milieu du siècle, les sculpteurs ont contourné l’interdiction de peindre, qu’ils supportaient de plus en plus mal, en obtenant leur brevet de « pintor de ymagineria ». Ce fut la porte ouverte à un réalisme pathétique de plus en plus fort dont Mena fut le premier interprète (Ecce Homo,1673, Descalzas reales, Madrid). La présence de la grande effigie de Marie Madeleine pénitente (ill. 10), probablement placée à l’origine dans une grotte, souligne le rôle déterminant de Mena dans le développement d’une expressivité plus emphatique. C’est à partir de là que les rapports entre peinture et sculpture se distancient, ce qui clôt donc le propos de l’exposition.


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11. Francisco de Zurbarán (1598–1664)
Crucifixion, 1627
Huile sur toile - 290,3 x 163,5 cm
Chicago, The Art Institute
Photo : The Art Institute of Chicago

L’une des séquences les plus fortes est l’accrochage du Christ en croix (ill. 11) que Zurbarán peignit en 1627 pour la sacristie du couvent San Pablo de Séville. La toile a pu être présentée comme elle l’était à l’origine, avec sa partie supérieure cintrée, ce qui renforce considérablement l’impact du corps crucifié. Ce tour de force de la peinture d’illusion, qu’il reprend un an plus tard dans son Saint Sérapion (Wadsworth Atheneum Museum), présenté ici comme il l’était dans la chapelle mortuaire du couvent mercédaire de Séville, ne pouvait venir que d’un peintre éminemment conscient du pouvoir de la sculpture sur l’espace.

Cette exposition, qu’accompagne un catalogue remarquable, tant par la clarté et l’érudition des textes que par la qualité des reproductions, ouvre donc un nouveau champ de réflexion à l’historien de l’art espagnol du Siècle d’or. Elle permet au grand public de découvrir cet art magistral de la sculpture polychrome espagnole, trop longtemps considéré comme une manifestation pittoresque et périphérique de la mentalité hispanique, davantage lié à la dévotion qu’à la création artistique.

local/cache-vignettes/L115xH149/e6f92c3a5e7824da-557ba.jpgSous la direction de Xavier Bray, The sacred made real, Spanish painting and sculpture 1600-1700, National Gallery of London, Yale University press, 2009, 208 p., 19,99 £ (broché), 35 £ (relié).


Ce catalogue peut être acquis sur le site de la National Gallery de Londres.

Informations pratiques : The National Gallery, Trafalgar Square
London WC2N 5DN. Tél : + 44 (0) 20 7747 2885. Ouvert tous les jours de 10 h 00 à 18 h 00, le mercredi jusqu’à 21 h 00. Entrée de l’exposition payante (le reste du musée est gratuit).

HMS Voyages organise, en partenariat avec La Tribune de l’Art, les samedi 12 et mardi 15 décembre 2009 une journée à Londres pour visiter cette exposition à la National Gallery, ainsi que Maharaja : The Splendour of India’s Royal Courts au Victoria & Albert Museum et les salles Moyen Âge et Renaissance de ce musée nouvellement réouvertes.

English version


Véronique Gerard-Powell, mercredi 2 décembre 2009





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