Ce volume dû à Katherine M. Kuenzli, Associate Professor à la Wesleyan University de Middletown (Connecticut), s’inspire d’une thèse soutenue à Berkeley (UC) en 2002 mais largement augmentée, refondue et réécrite. D’une lecture agréable, assez richement illustré, le volume est constitué d’une introduction méthodologique et de cinq chapitres qui tentent de redéfinir la modernité des Nabis à travers l’esthétique et le contexte de leurs cycles décoratifs privés (essentiellement de Bonnard, Vuillard et Maurice Denis).
Partant de cet axe, l’auteur tente de s’attacher à la spécificité d’un « Intimate Modernism » qui prendrait en considération le sens comme la fonction des œuvres dans leur environnement esthétique, intellectuel et social, la relation entre sensibilité individuelle et identité collective. Si ce texte s’inscrit dans la sphère des études anglo-saxonnes à dominante « culturelle » (histoire sociale, primauté de l’idéologie sur l’esthétique, Gender Studies etc..), on peut apprécier la relative sobriété du propos qui a recours la plupart du temps à une méthode rigoureuse, ne néglige que rarement la spécificité des œuvres en tant que telles et fait son profit de toutes les méthodes possibles en ne tombant qu’assez peu dans les excès d’une surinterprétation ou de raccourcis simplistes auxquels ce type d’histoire de l’art répandue Outre-Atlantique et Outre-Manche mène hélas bien souvent ; à cet égard, on doit remarquer que Katherine M. Kuenzli prend assez régulièrement, nous semble-t-il, ses distances avec certains représentants de cette historiographie, en particulier Debora Silverman, Griselda Pollock et un certain nombre de leurs suiveurs qu’elle n’hésite pas à contredire ; c’est particulièrement net dans l’introduction lorsque l’auteur démontre combien les Nabis, dans leur relation au décoratif et à l’espace privé, échappent aux clivages de Genres et aux arguties psychologiques (et psychanalytiques) défendus par ces auteurs.
Dans leur ambition décorative, et ce sera l’une des principales thèses de l’ouvrage, ces artistes excèdent les prétendues distinctions « sexuelles » associées à l’espace (privé/public – féminin/masculin) au profit d’une volonté d’harmonie et de beauté irréductible à des considérations socio-psychologiques. Ainsi, dans un des chapitres consacrés à Vuillard, la tentative d’expliquer l’univers feutré de l’artiste, ses intérieurs délicats ou certains procédés figuratifs (le fait de masquer les visages de femme ou de les dissoudre) permet à l’auteur d’invoquer une poétique de la rêverie avec des ressorts essentiellement esthétiques et contextuels, plutôt que de céder aux explications parfois avancées jusqu’ici (John Russell et Suzan Sidlauskas), qu’elle évoque toutefois pour les repousser poliment, explications consternantes par leur naïveté douteuse (un Vuillard « féminin » parce que célibataire de soixante ans vivant avec sa mère, ce qui supposerait des doutes sur sa virilité et une interrogation quant à la consommation de ses relations féminines (sic) !). Le fait et l’ambition esthétiques priment évidemment dans la démarche des Nabis et cela semble aussi le cas fort heureusement la plupart du temps dans la démonstration de l’auteur : ses analyses, qu’on y adhère ou pas, ne vont en général pas à l’encontre des réalités plastiques et historiques dont les œuvres témoignent.
Mais, pourtant, les dérives d’une certaine histoire sociale de l’art sont si prégnantes dans le contexte universitaire américain que Katherine M. Kuenzli est amenée à construire sa pensée et sa méthode en grande partie par rapport à elles, même si c’est pour y répondre ou s’y opposer. Certes, l’introduction méthodologique pose les questions avec clarté et légitime de manière convaincante les approches choisies dans les différents chapitres : la question du rapport entre le décor privé et l’affiche publicitaire chez Bonnard, l’influence de la pensée wagnérienne et de la Gesamtkunstwerk ainsi que du théâtre symboliste dans l’œuvre de Vuillard (option, on le sait, défendue par Guy Cogeval), l’articulation entre modernité et catholicisme dans le décor de Maurice Denis L’Amour et la vie d’une femme, les Nabis et l’intérieur Art nouveau comme œuvre d’art totale, et enfin une interrogation sur le « décor Vasquez » de Vuillard et sa réception critique. Ces études dont nous n’avons pas la place ici pour détailler le contenu, l’intérêt, la réelle ingéniosité des propositions faites, leurs arguments ou les objections qu’on pourrait leur opposer, avancent bien la singularité de l’art des Nabis, l’idée d’un art décoratif dans l’espace privé comme œuvre d’art totale et maintes idées qui retiennent l’intérêt. Pourtant, ainsi que le revendique l’auteur très clairement dans son introduction, l’ensemble de ces thèses a pour but de résoudre ce qui serait une contradiction centrale dans la définition et l’appréhension historique de la peinture des Nabis défendue par une certaine historiographie : à savoir, la difficulté de considérer comme « modernes » des peintres parce que leur œuvre serait identifiable, par le format, le sujet, le contexte social et la destination « intime », à la bourgeoisie de la fin du XIXe siècle.
Reconnaissons-le, les historiens d’art français ont la chance de ne pas avoir à répondre à ce genre de questions pour la bonne raison qu’ils n’ont jamais eu l’idée saugrenue de se les poser. Se demander, par simple exemple, si la peinture de Cézanne est bien moderne en dépit du fait que l’artiste était rentier, ou si c’est parce qu’il mourut en n’ayant vendu qu’un seul tableau que Vincent Van Gogh est un grand peintre, relèverait pour « nous » d’un certain exotisme, non dépourvu de charme divertissant sans doute, mais tout de même assez agaçant à la longue. La volonté courageuse que manifeste Katherine M. Kuenzli en voulant dépasser la plupart du temps ce genre de considérations, qui revêtent de l’importance chez nos amis anglo-saxons mais nous paraissent complètement absurdes, est tout à son honneur ; toutefois, le fait même de se situer par rapport à elles imprime, en creux, une marque persistante à son propos, susceptible d’en brouiller quelque peu l’éloquence. C’est d’autant plus dommage que l’ouvrage, dense, sensible et inventif, recèle nombre d’apports quand bien même certains aspects peuvent être aussi discutés.
A titre d’exemple, on doit ainsi reconnaître que Katherine M. Kuenzli mentionne assez tôt dans son livre (dès la page 11) combien le terme même de Nabi ne fut employé que de façon privée par les artistes et ne constitue pas une catégorie valide « publique » à leur époque dans les années 1890, question brillamment développée récemment par Catherine Méneux lors d’un séminaire organisé en novembre 2010 par le Professeur Richard Thomson au Van Gogh Muséum ; la chose peut paraître évidente mais il suffit de parcourir l’historiographie récente pour voir qu’il n’en est rien et qu’un brouillard fort accommodant permet de perpétuer cette mystification propice au marketing éditorial plutôt que de s’en tenir à une stricte rigueur historique. La complète hétérogénéité esthétique du « groupe » n’est également pas occultée par l’auteur mais on peut toutefois s’étonner du fait qu’il n’en retienne que quelques membres pour sa démonstration : celle-ci fonctionnerait-elle aussi bien en ne se limitant pas à Bonnard, Vuillard et Denis mais en prenant aussi en considération Ranson, Sérusier, Roussel, Bernard, Vallotton et d’autres ? Quitte à utiliser le terme générique de « Nabis » pour en réévaluer la modernité à la faveur de grands décors privés, est-il logique d’en limiter l’étude à quelques exemples, et pourquoi ne pas s’interroger quant aux raisons pour lesquelles les autres artistes n’ont pas, si c’est le cas, eux aussi conçu des cycles décoratifs comparables ? A moins que leurs contributions n’aillent pas dans le même sens que celles des trois artistes retenus ? Rappelons également que Maurice Denis n’était pas considéré à l’époque comme un des peintres les plus significatifs du « groupe » mais plutôt comme un mystique (avec une « aspiration d’ordre cérébral », nous dit André Mellerio en 1896 qui ne le classe pas avec Bonnard, Vuillard, Sérusier et Ranson, mais à part avec Emile Bernard et Filiger) et que sa position, malgré ce qu’en affirme l’auteur, est plus ambiguë qu’il n’y paraît dans le paysage de l’époque.
S’agissant de l’appréhension plus globale du contexte symboliste, on peut aussi s’interroger sur l’utilisation récurrente de certains clichés comme les clivages entre les différentes tendances du symbolisme, cloisonnements étanches qui n’étaient pas plus valides et aussi clairement délimités à l’époque (voir l’article d’Albert Aurier sur un Van Gogh idéaliste en 1890, la diatribe d’Octave Mirbeau contre un Maurice Denis « peintre de l’âme » et les avis assez changeants de Denis lui-même dans ses articles de La Revue blanche en 1892 (non cité), L’Art et la vie, organe des « Peintres de l’âme », justement, en 1896, et son Journal… ) qu’aujourd’hui (le jugement de Jean-Paul Bouillon à propos de l’ « admirable Osbert », vrai « peintre », et dont on pourrait d’ailleurs inclure les grands décors privés, leur mobilier associé et la musique composée pour y être jouée dans le chapitre de ce livre sur l’œuvre d’art totale). Décidément, l’opposition, au sein du symbolisme, entre les Nabis qui seraient « modernistes » et d’autres artistes qui seraient « antimodernes » avec les mêmes perpétuels arguments idéologiques ou philosophiques est une chose assez lassante. Si l’on se met à y ajouter, ce que l’auteur combat avec justesse, la destination sociale des œuvres comme déterminant ou non l’appartenance à la modernité, on n’en sort plus ! En exceptant les quelques réserves et discussions que nous avons évoquées, et malgré l’environnement assez pesant, donc, d’une histoire de l’art qui accorde en général peu d’importance aux œuvres elles-mêmes, on ne peut que lire cet ouvrage avec grand intérêt. Sa conclusion, qui évoque l’univers intime des Nabis, identifié à une « esthétique du fauteuil » (An Armchair Aesthetic), et fait le lien entre ces artistes et le monde serein des Matisse et au-delà, témoigne d’une vraie sensibilité et d’une perception convaincante que possède Katherine M. Kuenzli de l’enchaînement des tendances esthétiques entre 1890 et 1910.
Katherine M. Kuenzli, The Nabis and Intimate Modernism. Painting and the Decorative at the Fin-de-Siècle, Ashgate, Farnham, 2010, 275 p., 109.95 $, ISBN 978-0754667773
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