Nous l’avons dit dans de précédents comptes rendus : il arrive qu’abondance de biens puisse nuire – en l’occurrence que le visiteur d’une exposition succombe à la fatigue à la fois physique et intellectuelle si on lui demande de passer de chef-d’œuvre en chef-d’œuvre et d’assimiler trop d’informations mentales à la fois. C’est malheureusement le cas ici : avec plus de 250 objets exposés, la saturation est atteinte bien avant qu’on n’aborde la dernière salle. Pourtant, les intentions sont naturellement excellentes.
Ce que l’on pourrait appeler « l’exposé des motifs » de l’exposition est indiqué dans la petite brochure qui est donnée au visiteur : il s’agit d’étudier le passage d’un idéal artistique à un autre. Aux pré-raphaélites qui voulaient que l’art élève les sentiments et nourrisse la pensée lors de la fondation de leur Confrérie1, les adeptes de ce « mouvement esthétique » répliquaient indirectement par leurs œuvres qui militaient uniquement en faveur de « l’art pour l’art », sans volonté moralisatrice ni éducative. On perçoit immédiatement la difficulté, sachant que nombre des objets présentées sont de la main de Rossetti ou de ceux que l’on compte souvent au nombre de ses disciples, comme Burne-Jones : il faut alors admettre soit qu’il y a eu trahison des idéaux initiaux, soit confusion des genres, soit évolution. Le cas de Millais est à cet égard exemplaire dans cette optique puisque, pour parler familièrement, on convient généralement qu’il a eu « un pied dans les deux », étant donné qu’à la fin de sa vie ce membre fondateur de la Confrérie apparaît notablement plus proche de Leighton que de William Morris2. Il y a donc eu incontestablement une zone de recouvrement, un chevauchement, qui ne sont pas dus aux commissaires de l’exposition – mais qui leur compliquent considérablement la tâche, à tel point qu’ils ont bien du mal à éviter la dispersion, ou pour parler encore une fois familièrement, à s’abstenir de « courir plusieurs lièvres à la fois ».
1. Frederic Leighton (1830-1896)
Le Paresseux, 1885
Plâtre - 19 x 94 x 61 cm
Londres, Royal Academy of Arts
Photo : Royal Academy of Arts
2. Lawrence Alma-Taddema (1836-1912)
Fauteuil, vers 1884/86 Acajou avec placage et incrustation
de bois divers - 90 x 68 x 67 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : V & A Images
3. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)
Boccia Baciata, 1859
Huile sur panneau - 32 x 27 cm
Boston, Museum of Fine Arts
Photo : Wikimedia Commons
La première (petite) salle, consacrée à « l’Introduction », ne cherche pas à respecter la chronologie, car le visiteur est accueilli par la statue du Paresseux de Leighton (ill. 1). Et c’est là que le bât blesse, car on découvre dans la salle suivante, « À la recherche d’une nouvelle beauté, années 1860 », La Belle Iseult de William Morris (1858) et un bas de buffet peint de Burne-Jones (1860) qui nous font « revenir en arrière » sans que l’on perçoive bien la filiation entre ces œuvres. Qui plus est, l’exposition fait cohabiter à quelques mètres un exemplaire du célèbre fauteuil paillé (« Sussex Chair ») de Morris & Co. (vers 1860) – modèle presque absolu de dépouillement – avec un fauteuil rembourré magnifique d’opulence d’Alma-Tadema (1884-86), archétype du luxe ostentatoire qu’exécrait William Morris (ill. 2), sans là encore proposer de texte mural ou autre qui explicite la démarche qui a inspiré cette juxtaposition, avec le risque d’ajouter aux préjugés déjà bien ancrés sur le « bric-à-brac victorien ». C’est là un travers du V&A que nous avions déjà souligné à l’occasion de son exposition de 2005, International Arts and Crafts. Ne boudons cependant pas notre plaisir de voir ou revoir dans cette salle baptisée « The Search for a New Beauty 1860s » un ensemble où figurent notamment Pavonia (Leighton, 1858-59), qui fournit l’image du catalogue et de l’affiche de l’exposition, Bocca Baciata (ill. 3) et Choosing de Watts (1864). Le mur du fond propose de surcroît une œuvre monumentale de Leighton rarement exposée, La mariée de Syracuse conduisant des bêtes sauvages3 en procession vers le temple de Diane (ill. 4), sujet inspiré de Théocrite, qui est par ailleurs très mal servie par le manque de netteté de sa reproduction en double page sur le catalogue, dont nous reparlerons.
4. Frederic Leighton (1830-1896)
La mariée de Syracuse conduisant des bêtes sauvages
en procession vers le temple de Diane, 1865/66.
Huile sur toile - 133 x 424 cm
Collection particulière.
On quitte donc cette deuxième salle sur un sentiment qui va du plaisir d’avoir découvert ou redécouvert ces chefs d’œuvre à la frustration de ne pas percevoir le lien qui les relie ici – et les notices malheureusement disposées à 45° sur un petit piédestal sont souvent illisibles à cause des reflets de l’éclairage si on n’est pas exactement devant elles, ce qui est difficile vu la foule.
La salle 3, baptisée « L’art pour l’art, années 1860 et 1870 », nous accueille avec Laus Veneris de Burne-Jones (1873-78, sujet emprunté au poète Swinburne), qui côtoie Love and Death de Watts (1877) et Kate Perugini de Millais (1880) – sans qu’on nous explique la pertinence de ces œuvres vis-à-vis du thème de la salle : on sait que Burne-Jones, qui faisait partie des amis intimes de William Morris, croyait au « message » de sa peinture et non à « l’art pour l’art ». On nous dit que Laus Veneris « capture beaucoup d’aspects du Mouvement esthétique : la représentation de corps féminins langoureux dans des robes flottantes, les thèmes de la musique et de la légende, et une admiration pour la tapisserie et les manuscrits médiévaux » – mais cela pourrait tout aussi bien s’appliquer aux pré-raphaélites.
5. James Abbott McNeill Whistler (1834-1903)
Symphonie en blanc, N° 1 :
la jeune fille en blanc, 1862
Huile sur toile - 244 x 136 cm
Washington, National Gallery of Art
6. Edward William Godwin (1833-1886)
Buffet, 1865-1875
Acajou traité façon ébène, avec panneaux
de papier-cuir gaufré - 181 x 256 x 56 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : Victoria & Albert Museum
7. Edward William Godwin (1833-1886)
Maquette originale du papier de tenture ‘Paon’, 1873
Mine de plomb et aquarelle - 35 x 27 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : Victoria & Albert Museum
C’est vraisemblablement avec la trilogie de Whistler, Symphonie en blanc, No. 1 : La jeune fille en blanc (ill. 5), Symphonie en blanc, No. 2 : La petite fille en blanc (1864) et Symphonie en blanc, No. 3 (1867) que l’on aborde véritablement la question de « l’art pour l’art ». Un texte mural suggère que Whistler a importé de Paris, qu’il a quitté en 1861, des « idées dangereuses » – sous-entendu : pour les conventions londoniennes de l’époque. Quoi qu’il en soit, la place importante faite à juste titre à Whistler nous permet indirectement de nous pencher sur l’œuvre il faut bien le dire méconnue – et cette fois pas à juste titre – d’Edward William Godwin (1833-1886), architecte et « designer » qui partageait avec Whistler le goût pour les arts japonais, alors en pleine phase de reconnaissance en Occident. Cet avatar « anglo-japonais » de l’engouement pour l’Extrême orient (il existait déjà ce qu’un cartel appelle une « folie pour la porcelaine de Chine bleue et blanche ») produira le superbe buffet de Godwin (ill. 6) qui préfigure à nos yeux les créations de Mackintosh une trentaine d’années plus tard. Godwin architecte concevra la maison de Whistler à Chelsea (1877), dont on nous donne de nombreux dessins4. C’est surtout sur le papier peint à décor de paons (ill. 7) que les commissaires insistent, car ils identifient les plumes de paon, les tournesols et les lys au nombre des motifs qui caractérisent le Mouvement esthétique. On note de fait que les paons reviennent dans toutes les salles de l’exposition, avec bien sûr en point d’orgue la Peacock Room (1876–1877) de la demeure de l’armateur et mécène Leyland et les cinq cartons de la frise de sept mètres conçue par George Aitchinson et réalisée par Albert Moore (1872) pour celle de l’homme politique libéral et mélomane Frederick Lehmann.
Un autre nom pas assez connu – du moins en France – est celui de Christopher Dresser (1834-1904), à la fois revendeur d’importations japonaises et concepteur d’objets fabriqués industriellement. Deux de ses théières sont présentées. La première (ill. 8) se veut d’inspiration japonaise, tandis que la deuxième (vers 1879), est d’une hardiesse « cubique » (« cubiste » ?) stupéfiante pour l’époque5 (ill. 9).
8. Christopher Dresser (1834-1904)
Théière ’Shibayama’, 1878
Argent, ivoire, émail, turquoise
Couvercle avec médaillon en ivoire japonais
Anse en osier - 10 x 23 x 13 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
9. Christopher Dresser (1834-1904)
Théière, vers 1879 Argent nickelé, anse en ébène - 13 x 23 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : Victoria & Albert Museum
10. Edward Burne-Jones (1833-1898) et
John Henry Dearle (1860-1932)
Pomona, vers 1900
Fil de laine et de soie sur trame de coton - 170 x 109 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : Victoria & Albert Museum
La décoration intérieure fait théoriquement le centre d’intérêt de la salle 4, « Belles gens & maisons esthétiques, années 1870-1890 », mais peu de choses la distinguent de la suivante, « Beauté tardivement éclose, années 1880 et 1890 ». La fatigue physique et mentale est, il faut bien le dire, déjà présente lorsqu’on pénètre dans cette vaste salle 4, qui propose à la fois des peintures, des tapisseries, du papier peint, de la poterie et de la vaisselle, des vêtements, des meubles, des bijoux, des livres et des caricatures. On ne peut qu’opérer une sélection très sévère, la priorité donnée aux objets examinés dépendant des goûts de chacun. Pour notre part, nous avons laissé de côté les nombreux costumes et bijoux – qui ne font pas partie de nos centres d’intérêt prioritaires – et les productions de Morris & Co. et de la Kelmscott Press – que nous aimons beaucoup, mais que nous avons maintes fois eu l’occasion de voir par ailleurs, notamment au musée de Walthamstow6. Il ne s’agit pas là d’un reproche de notre part : comme Karajan répondant à ceux qui lui demandaient s’il ne s’ennuyait pas en dirigeant pour la centième fois la 5e symphonie de Beethoven qu’il la jouait en pensant à l’adolescent au fond de la salle qui l’entendait pour la première fois, le V&A fait naturellement œuvre plus qu’utile en faisant connaître les merveilles de William Morris et Burne-Jones comme Pomona (ill. 10) à un public qui ne se rendrait vraisemblablement pas dans cet endroit éloigné du centre de Londres pour aller les voir.
11. Bruce James Talbert (1838-1881)
Bahut « Junon », 1878
Ébène incrusté de buis, myrte, nacre et ivoire,
Panneaux de verre à miroir biseauté,
décor de bronzes moulus et repoussé - 233 x 212 x 54 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : Victoria & Albert Museum
12. Walter Crane (1845-1915)
My Lady’s Chamber, frontispiece
du livre de Clarence Cook,
The House Beautiful : Essays on Beds and
Tables, Stools and Candlesticks, 1881
Gravure sur bois - 16x11 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
Nous nous sommes donc concentré sur des pièces que nous n’avions jamais eu l’occasion de voir autrement qu’en reproduction dans des livres : l’extraordinaire Bahut « Junon » de Talbert (ill. 11), l’intéressante série de livres illustrés sur l’art de construire et décorer une maison, avec notamment la célèbre image de Walter Crane, My Lady’s Chamber (ill. 12) ; les maquettes de George Aitcheson ou bien encore le catalogue de 1884 de chez Liberty (Liberty’s Art Furniture Catalogue). Tout cela bien sûr alors que les murs étaient couverts de tableaux de Leighton, de Millais, de Poynter, de William Blake Richmond, de Frederick Sandys, de Tissot et de G.F. Watts que nous ne connaissions pas pour la plupart (au contraire de ceux de la Salle 2). Jamais peut-être nous n’avions été plongé au centre d’un étalage (on dirait en anglais display) simultané aussi copieux d’œuvres relevant les unes des « beaux-arts », les autres de ce que William Morris appelait sans y attacher la moindre nuance péjorative les « arts mineurs » (lesser arts), que nous intitulerions plutôt les « arts appliqués » ou les « arts décoratifs ». C’est bien évidemment la vocation première du V&A que de faire coexister toutes ces pièces dans ses collections (ne se proclame-t-il pas « The world’s greatest museum of art and design » ?), mais quelle disponibilité d’esprit reste-t-il au visiteur lorsqu’il pénètre dans la dernière salle ? Et pourtant elle renferme elle aussi des trésors, tel ce dernier portrait de Jane Morris par Rossetti, Le rêve éveillé (ill. 13) qu’on pourra utilement comparer à La Belle Iseult de la Salle 2 ou au souvenir tout frais qu’on a de Jane Morris (La robe de soie bleue, 1868), fleuron de la récente exposition pré-raphaélite du Musée d’Orsay (Une ballade d’amour et de mort : Photographie préraphaélite en Grande-Bretagne, 1848-1875). Les amateurs de Beardsley ne seront pas déçus non plus : l’exposition comprend nombre de ses dessins, avec l’un de nos favoris dans cette dernière salle – son Siegfried de 1892-93.
13. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)
Le rêve éveillé, 1880
Huile sur toile- 159 x 93 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : Victoria & Albert Museum
L’idée de juxtaposition et de confrontation (au sens étymologique de mise en avant de plusieurs objets ensemble) n’est évidemment pas méprisable puisqu’elle est au cœur de la démarche muséologique – mais cette idée doit se doubler d’un nécessaire souci de sélection, non pas tant peut-être qualitatif que quantitatif. Ici, ce n’est pas l’arbre qui cache la forêt : c’est la forêt qui cache l’arbre – comme souvent d’ailleurs dans les interminables galeries de ce gigantesque musée. Ce n’est heureusement pas toujours le cas : on se souvient d’une exposition consacrée à Lee Miller (voir l’article) où jamais on ne flirtait avec le « bric-à-brac ». Les amateurs français pourront se faire une opinion personnelle en septembre, puisque l’exposition y sera reprise à Orsay (avec toutefois sans doute d’importantes modifications, comme pour les pré-raphaélites ce printemps), avant de traverser ensuite l’Atlantique (Young Museum, musée des beaux-arts de San Francisco) en février 2012.
Un dernier mot sur le catalogue, dont la quasi-totalité des nombreuses illustrations sont de grande qualité : hélas, c’est plus un livre d’accompagnement (avec de nombreux chapitres rédigés par des spécialistes des domaines abordés) qu’un catalogue proprement dit. En effet, tantôt les chapitres couvrent des champs qui ne sont pas représentés en tant que tels dans l’exposition, comme le texte par ailleurs fort intéressant de Lynn Roberts sur les encadrements conçus par les artistes eux-mêmes (Rossetti, Ford Madox Brown), tantôt la « liste des objets » qui clôt l’ouvrage reste frustrante dans la mesure où l’on aimerait y trouver la référence à l’illustration correspondante dans le volume – or ce volume comporte de nombreuses illustrations d’objets non présentés dans l’exposition alors qu’il en omet un grand nombre qui y figurent.
Sous la direction de Stephen Calloway et Lynn Federle Orr, The Cult of Beauty : The Aesthetic Movement 1860-1900, Victoria & Albert Museum, 2011. 296 p., £40 (relié), £24,99 (broché). ISBN : 9781851776283 (relié), 9781851776290 (broché).
Informations pratiques : Victoria and Albert Museum, Cromwell Road, London SW7 2RL. Tél : +44 (0)20 7942 2000. Ouvert tous les jours, de 10 h à 17 h 45, le vendredi jusqu’à 22 h. Tarifs : £12 (tarif plein), £3.50 à £9.00 (tarifs réduits).
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