Peintre d’origine hollandaise, actif en Italie
Biographie :
Portraitiste notable, fresquiste singulier, habile peintre de paysages comme de mythologies, Lambert Sustris demeure aussi original que méconnu. Oublié dès la fin du XVIème siècle, cet artiste secondaire n’a en effet ni le génie d’un Titien, ni la fougue d’un Tintoret ou l’éclat d’un Véronèse. Son talent n’est toutefois pas négligable, malgré la difficulté à cerner sa personnalité artistique. Et c’est bien là son principal attrait : Sustris est l’artiste d’origine hollandaise le plus vénétianisé du XVIeme siècle, celui qui a su marier avec tact le luminisme de sa région d’adoption, les souvenirs de sa formation initiale et le maniérisme toscan ou émilien.
Les rares sources sur l’artiste ne nous renseignent ni sur sa date ni sur son lieu de naissance. La critique actuelle estime qu’il naît vers 1515-1520 à Amsterdam. De même, on suppose qu’il fréquente, au début des années 1530, l’atelier de Jan van Scorel : ce dernier était parmi les artistes néerlandais les plus au fait des nouveautés de l’art italien, ayant notamment voyagé à Rome et Venise peu de temps avant l’entrée présumée de Sustris dans son atelier. De cette époque ont été conservées quelques Saintes Familles, trahissant l’ascendance de Scorel par leurs motifs antiques et leurs silhouettes monumentales fortement découpées.
Sustris lui-même part ensuite en Italie, qu’il ne quittera presque plus. On le retrouve tout d’abord à Rome, au plus tard en 1536. Dans la ville éternelle, il laisse sa signature sur une voûte de la Domus Aurea à côté de celle de deux autres élèves de Scorel, Maerten van Heemskerck et Herman Posthumus. Les réalisations artistiques de Sustris à cette époque sont mal connues, à l’exception d’une hypothétique participation aux décors pour l’entrée de Charles Quint en avril 1536.
1. Lambert Sustris (vers 1515/1520- après 1568)
Vénus
Huile sur toile - 116 x 186 cm
Amsterdam, Rijksmuseum
© D.R.
Dès la fin des années 1530, l’artiste quitte Rome pour la Vénétie. Installé à Venise jusqu’en 1540, il y réalise notamment un ensemble de xylographies pour l’ouvrage ésotérique Le Sorti intitolate Giardino di Pensieri, publié par Marcolini en octobre 1540. Ces estampes décrivent des personnifications, parfois placées dans des ruines ou des paysages, et leur plasticité comme leur jeu de drapés montrent combien Sustris a complètement assimilé la « manière » italienne, pour reprendre le mot de Vasari. Les artistes avec lesquels il a le plus de contacts sont le peintre d’origine toscane Giuseppe Porta, dit Salviati (avec lequel il travaille pour Le Sorti et collaborera à Padoue) et surtout Titien, dont il devient probablement un collaborateur. Le maître aimait en effet s’entourer d’artistes flamands pour intervenir dans ses paysages, et certains spécialistes ont suggéré que Lambert Sustris a réalisé le fond de montagnes et d’arbres de la Présentation de Marie au temple, grande toile de Titien peinte en 1534-1538 pour la Scuola Grande di Santa Maria della Carità (actuelle Accademia). D’autres historiens de l’art ont pu émettre l’hypothèse que la main de Sustris est intervenue pour l’arrière-plan de la célèbre Vénus d’Urbino des Offices : sa date d’exécution, 1538, correspond bien au moment où Sustris est présent dans l’atelier de Titien, et le néerlandais a été le premier à donner une variante à ce nu couché en intérieur dans une Vénus couchée (ill. 1), aujourd’hui au Rijksmuseum et de peu postérieure à l’œuvre titianesque.
Migrant en Vénétie, Sustris s’établit à Padoue pendant presque dix ans (1540-1548), long séjour qui correspond à l’une des phases les plus fécondes de sa carrière. Les nombreux chantiers de la cité et ses alentours l’amènent à peindre de nombreuses fresques : des ouvertures en trompe-l’œil dans la salle octogonale de l’Odeo Cornaro en 1541-1542 ; et surtout, dans la campagne proche de la cité padouane, le décor des villas de Luvigliano (1542-1543) puis celle Bigolin à Selvazzano (1544-1545). Ces deux ensembles, encore conservés, sont particulièrement remarquables pour l’évolution du style de Sustris comme son apport à la peinture vénitienne : dans des architectures en trompe-l’œil, il place des personnages à l’antique, d’une vigueur nouvelle en Vénétie, et surtout des vastes paysages parsemés de ruines et de petits personnages dominés par le cadre naturel ; parfois des grotesques encadrant ces compositions rappelent la connaissance qu’avait Sustris de la culture raphaëlesque. Le genre du paysage est probablement celui où Lambert Sustris s’exprime le mieux, développant la veine poétique et grandiose déjà amorcée par l’école vénitienne dans les années 1500 : sa culture, à la fois nordique et romaniste, lui apporte des inflexions nouvelles appréciées des artistes comme des commanditaires contemporains. Ces décors comptent parmi les plus anciens conservés dans les villégiatures vénètes des Temps modernes, près de 20 ans avant les ensembles de Véronèse ou Zelotti dans les demeures palladiennes.
Les tableaux de chevalet rattachés à cette période témoignent d’une adhésion marquée au maniérisme romain : la Montée au Calvaire de la Brera s’inspire de compositions raphaëlesques par l’animation et la cohérence du groupe de personnages, se détachant sur un panorama aussi archéologique que lyrique d’une facture plus personnelle. Dans le registre mythologique, Flore (ou Vénus) avec Amour dans un paysage de la Pinacoteca Egidio Martini partage avec les figures de Luvigliano le goût pour la grâce de l’attitude, tempérée par la force plastique des figures et les tons sourds du paysage ; une Vénus conservée à l’Ermitage reprend subtilement le thème cher à Titien, ici renouvelé par la présence de Mercure à l’arrière-plan et surtout l’ambiguité manifeste entre espaces intérieur et extérieur. Cet intéressant ensemble ne doit pas faire oublier que nous ne connaissons presque aucune commande publique de l’artiste : l’oratoire de San Bovo conserve une très belle fresque représentant la Mise au tombeau, où le groupe central plaçant le corps du Christ au sépulcre semble anticiper les réflexions picturales de Jacopo Bassano sur ce thème. Quant au seul retable attesté de Sustris, il se trouve dans l’église padouane de Santa Maria in Vanzo. Son schéma de composition, où la Vierge trônant domine une assemblée de saints, dérive manifestement de la Pala Pesaro peinte par Titien pour l’église des Frari à Venise en 1519-1526.
Titien que l’artiste retrouve en 1548, non pas à Venise mais à Augsbourg, en Bavière. À l’occasion de la Diète réunie par Charles Quint, Sustris collabore de nouveau avec le maître vénitien pour les nombreux portraits demandés par les dignitaires alors réunis. On soupçonne ainsi une éventuelle participation de notre peintre pour différentes œuvres de Titien, à savoir le Portrait de Nicolas Perrenot de Granvelle (Besançon, Musée du Temps), conseiller de l’empereur, ainsi que pour les paysage présents dans les représentations impériales : Charles Quint assis aujourd’hui à l’Alte Pinakothek de Munich et le Charles Quint à la bataille de Mühlberg du Prado. Cette cohabitation heureuse du modèle et son environnement se retrouve dans les propres portraits de Sustris, peints à l’occasion de ce séjour entre janvier et octobre 1548, puis du second séjour à Augsbourg en 1551-1552 : sa représentation d’Erhard Vöhlin von Frickenhausen, datée de 1552 (Cologne, Wallraf-Richartz Museum) [illustration], malgré sa maladresse perspective et sa trop grande fidélité au Charles Quint assis, se caractérise par une attention très calculée aux effets de matière et de couleur ainsi qu’une belle ouverture sur un paysage d’une lumière dorée.
2. Lambert Sustris (vers 1515/1520- après 1568)
Noli me tangere
Huile sur toile - 136 x 196 cm
Lille, Musée des Beaux-Arts
© D.R.
En plus d’une importante activité de portraitiste, Sustris réalise à Augsbourg plusieurs compositions mythologiques et religieuses, pour la plupart commanditées par une puissante famille locale, les Fugger. Il est tout à fait intéressant de remarquer que ces tableaux sont aujourd’hui essentiellement conservés dans des musées français, suite à leur acquisition par Louis XIV. Parmi ces œuvres, datables entre 1548 et 1553, se distinguent un majestueux Noli me tangere (Lille, Musée des Beaux-Arts) (ill. 2), tout en calme et magnificence où Sustris place la scène biblique devant un jardin vénète et donne à Marie-Madeleine les traits d’une voluptueuse patricienne de son temps ; ainsi qu’une Vénus, Amour et Mars (Paris, Musée du Louvre), chef-d’œuvre d’élégance formelle avec sa déesse de l’amour tout en courbes nerveuses, héritée de Parmesan et de Michel-Ange. Son art atteint là un point d’équilibre extraordinaire, à la croisée des caractéristiques maniéristes et de la venezianità la plus accomplie.
3. Lambert Sustris (vers 1515/1520- après 1568)
Jupiter et Io
Huile sur toile - 205,5 x 275 cm
Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage
© D.R.
Après la période bavaroise de Sustris, les jalons chronologiques de la suite de sa carrière sont malaisés, voire impossibles à définir. De retour en Vénétie (à Padoue ou Venise), il est actif au moins jusqu’en 1568, date à laquelle Vasari le mentionne comme encore vivant dans sa seconde édition des Vite. Il est en tout cas probable qu’il meurt avant la fin du XVIème siècle. L’évolution stylistique de Sustris est encore plus problématique et même polémique. Les toiles rattachables aux années 1550-1560 se caractérisent par un expressionnisme poussé dans les anatomies et une nature prégnante, ainsi le Jupiter et Io (ill. 3) de l’Ermitage. Caractéristiques qu’on retrouve dans le Saint Jérôme au désert de l’Ashmolean Museum d’Oxford, aussi très marqué par l’art de Tintoret. Les liens de ce dernier avec Sustris sont l’objet d’une controverse, quant à la dernière période de notre peintre : certains historiens de l’art ont fait du néerlandais un collaborateur du vénitien, notamment pour réaliser des portraits de dignitaires de la cité des Doges dans le dernier quart du XVIème siècle. Aucune des œuvres hypothétiquement rattachées à Sustris ne peuvent être pourtant datées ou attribuées avec certitude, tant leur style paraît différent des réalisations de Padoue ou d’Augsbourg. Mais il est vrai que l’étude de cet artiste reste encore largement à faire, et les découvertes comme les changements d’attribution ne sauraient être inopportuns dans les années à venir…
Ainsi, l’art et la vie de Sustris restent difficiles à appréhender, à cause du manque de données précises sur cette personnalité complexe et inhabituelle. Lambert Sustris ne fut guère un simple épigone de Titien, malgré leurs rapports indiscutables. Si son maniérisme élégant et son animation nerveuse ont pu souvent le rapprocher de (et même le confondre avec) Schiavone, son passage par Amsterdam, Rome, Augsbourg ou Padoue lui donne une place à part dans le paysage artistiques vénitien, où il façonne un art unique car à la confluence des aspirations formelles de son temps. C’est donc un acteur, certes relatif mais attentif, des grands courants esthétiques qui façonnèrent l’Europe de la Renaissance.
Bibliographie commentée (par ordre chronologique) :
À ce jour, aucune monographie exhaustive ou catalogue raisonné sur l’artiste n’est paru. Une exposition padouane devrait avoir lieu dans un futur proche, on l’espère.
Nous n’avons pris en compte que les publications parues depuis le début du XXème siècle : les sources antérieures les plus utiles demeurent les Vite de Vasari (seconde édition, 1568) et les Maravaglie dell’Arte de Ridolfi (1648).
François Benoit, « Lambert d’Amsterdam (Lambert Zustris) », La Revue de l’Art Ancien et Moderne, XXIV, juillet-décembre 1908, p. 171-177.
Premier essai moderne sur l’artiste, extrêmement daté, mais qui attribue correctement certaines des œuvres des collections publiques française à Lambert Sustris, en le distinguant de son fils Friedrich.
R. Peltzer , « Lambert Sustris von Amsterdam », Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, XXXI, 1913, p. 221-246.
Malgré certaines erreurs d’attribution et de datation, l’auteur s’efforce de mettre en lumière les rapports de Sustris avec les Néerlandais romanistes, sa conception du paysage et son apport à la tradition picturale vénitienne.
G.-J. Hoogewerff , « Lambert Sustris, schilder van Amsterdam », Meededeelingen van het Nederlandsch Historisch Instituut te Rome, s.3, v.2, 1943, p. 97-117 [résumé en italien].
Autre étude en néerlandais, proposant un plus large corpus et centrée sur l’activité vénète de Sustris.
A. Peltzer, « Chi è il pittore « Alberto de Ollanda » », Arte Veneta, fascicoli 13-16, annata 1950, p. 118-122.
Partant d’une signature « Alberto » sur une Montée au Calvaire de la Brera de Milan, unanimement attribuée à Sustris, l’historien d’art établit la paternité de l’artiste pour quatre portraits tintoretesques, peints entre 1572 et 1591, car les documents d’archives nous apprennent que ces œuvres ont été peintes par un certain « Alberto d’Ollanda ». Une hypothèse permettant de concevoir une fin de carrière de Sustris tard dans le XVIème siècle, mais diversement suivie par les spécialistes par la suite.
Alessandro Ballarin, « Profilo di Lamberto d’Amsterdam (Lamberto Sustris) », Arte Veneta, XVI , 1962, p. 61-81.
Essai fondamental sur l’œuvre (tableaux de chevalet et dessins) de l’artiste depuis ses séjours à Augsbourg. L’auteur traite notamment des influences de Parme et de l’Italie centrale sur l’art de Sustris.
Alessandro Ballarin, « Lamberto d’Amsterdam (Lamberto Sustris) : le fonti e la critica », Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, CXXI, 1962-63, p. 335-366, pl. I-IV.
Complément de l’article précédent, cette étude s’intéresse plus particulièrement aux sources anciennes concernant Lambert Sustris depuis le milieu du XVIème siècle, puis aux quelques publications antérieures à celle de Ballarin.
Alessandro Ballarin, « Una Villa interamente affrescata da Lamberto Sustris », Arte Veneta, XX, 1966, p. 244-249.
Signalisation d’un important décor de villa dans la campagne padouane, à Luvigliano, dont les fresques ont été (presque) intégralement peintes par Sustris..
Alessandro Ballarin, « La Decorazione ad affresco della villa veneta nel quinto decennio del Cincquecento : la villa di Luvigliano », Bolletino del Centro internazionale di Studi di Architettura « Andrea Palladio », X, 1968, p. 115-126, fig. 91-104.
Suite à son premier article sur le sujet, Ballarin entreprend une étude plus poussée du décor de la villa épiscopale de Luvigliano : il insiste sur la place de l’ensemble dans le maniérisme vénète, et une possible influence des décors mantouans de Giulio Romano au Palazzo del Te, ainsi que le travail du paysage chez Sustris et ses résonnances romaines comme flamandes.
Luciana Crosato Larcher, « Un nuovo ‘Battesimo di Cristo’ di Lamberto Sustris », Arte Veneta, XXVII, 1974, p . 241-244.
La découverte d’une version supplémentaire du « Baptême du Christ » dans l’œuvre de Sustris est ici l’occasion de la mettre en rapport avec les autres traitements du thème alors connus pour l’artiste : plus particulièrement la construction du paysage et la caractéristique des figures.
Maurice Roy Fisher , Titian’s assistants during the later years, New York et Londres, Garland Publishing Inc., 1977 [ Harvard University, Cambridge, Massachusetts, sept. 1958].
Cette thèse américaine consacre tout un chapitre à Lambert Sustris (p. 115-135, pl. 111-128). Il y est surtout question de nouvelles attributions, parfois de tableaux jusqu’alors donnés à Titien, et des éventuelles collaborations de Sustris dans les œuvres du maître vénitien.
Tamara Fomiciova, « Nuove attribuzioni di quadro dell’Ermitage a Lambert Sustris », Arte Veneta, XXXII, 1978, p. 182-186.
Le musée conserve quelques tableaux intéressants de l’artiste, jusqu’ici peu étudiés voire mal attribués avant cet article. Certaines attributions avancées dans ces pages nous paraissent toutefois discutables, notamment des panneaux de cassone à sujet mythologique que certains spécialistes ont restitué, à juste titre, à Giulio Licinio.
Vincenzo Mancini, « Note sugli esordi di Lambert Sustris », in Per ricordo di Sonia Tiso. Scritti di storia dell’arte fiamminga e olandese, ouvr. coll., Ferrare, Rome, Università di Padova Dipartimento di storia delle arti visive e della musica, Gabriele Corbo Editore, 1987, p. 61-72, 74-77 fig. 1L-5L.
Les débuts italiens de Sustris, comprenant ses séjours romains et vénètes des années 1530, n’avaient guère été traités par la critique. Mancini s’intéresse ici à son œuvre gravé et l’influence des romanistes néerlandais comme des peintres toscans ou vénètes.
Inge Jackson Reist, « Olympia déjà vue », Gazette des beaux-arts, CXI, avril 1988, p. 265-267.
L’auteur émet l’hypothèse que Manet s’inspira, pour peindre sa célèbre Olympia, non pas de la Vénus d’Urbino de Titien comme on l’affirme habituellement, mais plutôt de sa variante par Lambert Sustris alors conservée à la Galerie Borghèse à Rome (et aujourd’hui au Rijksmuseum d’Amsterdam).
Vincenzo Mancini , « I Pellegrini e la loro villa a San Siro », Bollettino del Museo Civico di Padova, v. 80, 1991, p. 173-196. Essai traitant d’une villa padouane détruite, mais où les sources attestaient un décor peint par l’artiste local Gualtiero, Schiavone et Lambert Sustris.
Bert W. Meijer , « Over van Scorel in Venetïe en het vroege werk van Lambert Sustris », Oud-Holland, 1992, CVI, n°1, p. 1-19 [résumé en anglais].
Meijer confirme que le premier maître de Sustris vers 1530 fut Jan van Scorel, par comparaison stylistique.
Bert W. Meijer , « Lambert Sustris in Padua : Fresco’s en tenkeningen », Oud-Holland, 1993, CVII, n°1, p. 3-16 [résumé en anglais].
Les peintures murales de l’artiste en Vénétie sont étudiées dans leur contexte stylistique, lié aux relations et influences de Sustris vis-à-vis d’artistes toscans ou locaux.
Vincenzo Mancini, Lambert sustris a Padova la villa bigolini a Selvazzano, Selvazzano Dentro, Comune de Selvazzano Dentro, Biblioteca pubblica comunale, centro culturale, 1993.
Synthèse la plus complète sur l’activité padouane de Lambert Sustris, s’attachant non seulement au décor d’une villa comme son titre l’indique, mais aussi à ses rapports avec les artistes et intellectuels locaux notamment.
Robert Echols , « Tintoretto, Christ at the Sea of Galilee and the Unknown Later Career of Lambert Sustris », Venezia Cinquecento, XII, 1996, p. 93-149. Dans ce très long essai, l’auteur associe les thèses de Peltzer sur Alberto de Ollanda à la place problématique dans le corpus de Tintoret du Christ au Lac de Galilée de la National Gallery de Washington. Rejetant cette attribution largement acceptée, Echols donne le tableau à Sustris, alors envisagé comme un assistant de Tintoret dans les années 1570-1580 ; il revendique la paternité de Sustris pour d’autres œuvres tintoretesques, et même des éléments de certaines compositions de la Scuola Grande di San Rocco.
Angela Tamvaki , « Lambert Sustris and El Greco », in El Greco in Italy and italian art, actes de colloque (Rethymno, Crète, 22- 24 septembre 1995), Rethymno, University of Crete, 1999, p. 377-410.
De façon plus ou moins convaincante, cette contribution à un colloque propose des parallèles entre ces deux artistes non vénitiens, dans leur rapport à l’art de la cité des Doges et à la mouvance maniériste. Bien que la démonstration se révèle un peu faible, les références aux œuvres de Sustris passées en vente ces dernières décennies constituent un apport précieux à l’étude du peintre.
Venise 1999, Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer, Tiziano, Milan, Bompiani [existe aussi une édition anglaise : Renaissance Venice and the North Crosscurrents in the time of Dürer, Bellini and Titian, Londres, Thames and Hudson, 1999].
Cette brillante exposition traitait des rapports esthétiques entre les Flandres et Venise. Le catalogue accorde une certaine place à Lambert Sustris, avec de riches notices sur ses quatre tableaux présentés.
Nicole Dacos, « Lambert sustris e Jan van Scorel », Arte Veneta, n°56, 2000, p. 38-51.
Dans la lignée de ses recherches sur l’Italie et les Pays-Bas au XVIe siècle, l’auteur s’appuie sur quelques œuvres inédites ou méconnues pour esquisser les débuts de l’artiste aux Pays-Bas, dans l’atelier de Scorel.
Vincenzo Mancini, « Aggiornamento su Lambert Sustris », Saggi et memorie di storia dell’arte, XXIV, Fondazione Giorgio Cini, Venise, 2000, p. 13-29.
Quelques oeuvres méconnues ou sur le marché de l’art viennent s’ajouter au corpus de Sustris, permettant aussi de nouvelles hypothèses sur sa carrière.
Bert W. Meijer, « À propos de quelques dessins de Lambert Sustris », in Francesco Salviati et la bella maniera, act. coll. (Rome et Paris, 1998) dir. C. MONBEIG, P. COSTAMAGNA et M. HOCHMANN, Paris, Collections de l’école française de Rome-284, École française de Rome, 2001, p. 645-665.
Cet acte de colloque est en fait une synthèse de l’œuvre graphique de Sustris, où Meijer insiste plus particulièrement sur sa « nature de caméléon ».
Irina Artemievia, « La “Sommersione del faraone” di Lambert Sustris », in Arte Veneta, LX, (2003), p. 145-152 .
Ce tableau inédit, inspiré par des compositions de Scorel et Titien, est envisagé par rapport au travail du paysage dans l’œuvre peint de Sustris.
Vincenzo Mancini, « Per Lambert Sustris disegnatore », Arte Veneta, LX, (2003), p. 152-155.
L’auteur étudie ici l’activité graphique de l’artiste lors de son séjour padouan.
Nicole Dacos, Roma quanta fuit ou l’invention du paysage de ruines, Somogy Éditions d’art, 2004 [seconde édition/ première édition : 2001], p. 33-41 (II trois peintres flamands dans la maison dorée de Néron), 107, 109-125 (VI à Venise et à Padoue, Lambert Sustris (et Stephan van Calcar) [existe aussi une édition italienne : Roma Quanta Fuit Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, traduction de Maria Baiocchi, Saggi. Arti e lettere, Donzelli editore, Rome, 1995].
Cet ouvrage consacré aux années italiennes d’artistes néerlandais envisage les influences romaines récurrentes dans les dessins et les tableaux de Sustris, de Rome à Padoue.
Nicole Dacos , « Lambert Sustris e Jan van Scorel », Arte Veneta, n°56, 2002, p. 38-51
Spécialiste d’art flamand, l’auteur s’appuie sur quelques œuvres inédites ou méconnues pour esquisser les débuts de l’artiste aux Pays-Bas, dans l’atelier de Scorel.
Mantoue 2004-2005, Le Ceneri Violette di Giorgione : Natura e Maniera tra Tiziano e Caravaggio, Milan, Skira
Articulée autour de la diffusion du maniérisme en Vénétie, l’exposition accorde une place non négligeable à Sustris, à travers cinq de ses toiles. Par ailleurs, cette manifestation présentait une magnifique Madeleine lisant (Milan, collection privée) de Christoph Schwarz, et un Paysage avec des figures (autrefois Milan, collection Luigi Koelliker ; Sotheby’s, New York, 24 janvier 2008, lot 11) de Battista Franco dit Semolei, œuvres auparavant données à notre artiste.
Nicholas Penny, National Gallery catalogues the sixteenth century Italian paintings volume II Venice 1540-1600, Londres, National Gallery/Yale University Press, 2008, p. 124-131.
Avec une rigueur absolument exemplaire, l’actuel directeur de la National Gallery étudie le seul Sustris certain de ses collections, Salomon et la reine de Saba, toile longtemps méconnue du fait de son état médiocre de conservation.
Giuseppe Pavanello, Vincenzo Mancini (dir.), Gli affreschi nelle ville venete Il Cinquecento, Venise, Marsilio, 2008, p. 54-55, 294-304, 488-491.
Illustrées par une riche documentation iconographique, les fresques de Luvigliano et Selvazzano Dentro font l’objet de développements détaillés, aussi bien sur l’organisation du programme que les conditions matérielles des peintures. Est aussi évoqué le caractère véritablement précurseur de Sustris pour l’histoire de la décoration picturale des villas de la Terraferma vénitienne.
Arturo Galansino, « La femme offerte Peintures érotiques à Venise », in Titien, Tintoret, Véronèse...Rivalités à Venise, 1540-1600 (Paris, Musée du Louvre, 17 septembre 2009-4 janvier 2010), Paris, Hazan/Musée du Louvre Éditions, 2009, p. 296-317 (surtout p. 307-309).
Benjamin Couilleaux, « Petits tableaux décoratifs à sujet féminin », in Titien, Tintoret, Véronèse...Rivalités à Venise, 1540-1600 (Paris, Musée du Louvre, 17 septembre 2009-4 janvier 2010), Paris, Hazan/Musée du Louvre Éditions, 2009, p. 328-343 (surtout p. 329-342)
Dans cette exposition confrontant les œuvres des maîtres vénitiens de la seconde moitié du XVIe siècle, Sustris trouvait sa place dans deux productions distinctes. Pour le nu féminin de grandes dimensions, la Vénus du Louvre représentait la plus forte influence du maniérisme d’Italie du Nord pour ce thème, confrontée aux créations des trois grands maîtres contemporains. Quant aux petits panneaux décoratifs, Sustris s’y illustra avec bonheur, développant un style frais et élégant à une échelle pourtant réduite ; cet ensemble était comparé aux œuvres analogues de Tintoret et Schiavone, en tentant d’éclaircir les problèmes d’attribution et de datation de cette production picturale, encore trop sous-estimée.
Lambert Sustris sur Internet :
Une recherche Google (3 octobre 2009) donne 10 400 résultats soit beaucoup moins qu’il y a trois ans (30 400). Ce nombre de liens est trompeur car la plupart des renvois sont assez anecdotiques : on trouve aussi bien des allusions dans des chroniques de La Tribune de l’Art ou d’Artelio, une biographie rapide mais assez juste sur la version francophone de la Wikipedia que des sites commerciaux proposant des reproductions de tableaux de Sustris. Heureusement, les œuvres des collections publiques mises en ligne rattrapent cet intérêt relatif du web pour l’étude du peintre. Quant aux œuvres passant chaque année en vente sous le nom de Lambert Sustris, force est constater qu’elles présentent une très grande hétérogénéité en termes de facture comme de style, et la paternité du maître n’est donc valable que pour une minorité de tableaux et de dessins mis aux enchères ou en galerie.
Amsterdam, Rijksmuseum
Vénus couchée, huile sur toile, 116 x 146 cm, vers 1538 : variante de la Vénus d’Urbino de Titien, réalisée peu de temps après son modèle.
Nymphe enlevée par un centaure, huile sur panneau, 24 x 95 cm, vers 1550.
Birmingham , Museum and Art Gallery
La Décapitation de saint Jean-Baptiste, huile sur toile, 116,9 x 161,2 cm : bien que longtemps attribuée à Schiavone, cette œuvre doit être rendue à Sustris, qui réalise cette composition maniériste probablement au début des années 1540, au vu de ses affinités stylistiques aussi bien avec l’art de Giuseppe Porta que les réalisations padouanes de Lambert.
Caen, Musée des Beaux-Arts
Le Baptême du Christ, huile sur toile, 129,4 x 236,1 cm, vers 1553 : porte les armoiries du commanditaire (en bas à droite : le pélican se sacrifiant pour ses petits, surmonté d’une devise latine), le cardinal Otto Truchsess von Waldburg, évêque d’Augsbourg.
Cassel, Staatliche Kunstsammlungen
Cléopâtre mourant, huile sur toile, 126 x 110 cm, vers 1548-1553 (sur base Bildindex) : autrefois attribuée à Véronèse, cette œuvre traite une scène dramatique avec une sobriété expressive qui rappelle effectivement l’art de Paolo Caliari. Sustris renouvèle le traitement un peu éthéré ou grandiloquent de la mort de la reine d’Égypte, qui semble accepter son destin. Cette retenue de l’affect, tout comme la situation de Cléopâtre dans une grotte, constituent-ils un contrepoint pictural au célèbre antique du Vatican, Cléopâtre (ou Ariane endormie), placé dans une niche rocailleuse du Belvédère au XVIe siècle ? Quoi qu’il en soit, la physionomie charnue de la reine d’Égypte et la teinte argentée du coloris plaident en faveur d’une datation au milieu du XVIe siècle ; peut-être même s’agit-il d’une réalisation pour le milieu germanique auquel Sustris était alors attaché, vu le lieu de conservation actuel du tableau.
Chicago, The Art Institute
Allégorie (Sine Baccho et Cerere friget Venus ?), huile sur toile, 12,9 x 155,3 cm : probablement inachevé, ce tableau dérivé de l’Allégorie conjugale de Titien (Louvre) est disputé entre plusieurs disciples du maître, souvent Sustris ou bien Damiano Mazza.
Cologne, Wallraf-Richartz Museum
Portrait d’Erhard Vöhlin von Frickenhausen, huile sur toile, 229 x 107, daté de 1552 (sur base Bildindex).
El Paso , Museum of Art
L’Éducation de Cupidon, huile sur toile, 181,6 x 116,9 cm, vers 1540 : longtemps donné à Titien, ce tableau mythologique s’inspire clairement d’une composition de Corrège (connue par trois versions, dont une à la National Gallery de Londres) sur le même sujet.
Ferrare, Fondazione Cavallini Sgarbi
Montée au Calvaire, huile sur panneau transposé sur toile, 105x90 cm, vers 1540 : légèrement antérieure à la toile milanaise sur le même thème, l’œuvre révèle néanmoins les mêmes sources raphaëlesques : La Montée au Calvaire (dite aussi Lo Spasimo di Sicilia, 1517, Madrid, Museo del Prado) et le carton destiné à l’une des tapisseries de la Chapelle Sixtine, La Conversion de Saül (aujourd’hui perdu, mais en possession du cardinal Domenico Grimani à Venise dans les années 1520). Partant ici d’une écriture fluide chère à Parmesan, Sustris développe une manière plus nerveuse particulièrement appropriée à la tragédie biblique, le rapprochant de Schiavone, et déjà par l’emploi de poncifs. La vue panoramique de Jérusalem au fond de la scène, la position agenouillée de la Véronique ou encore l’envol dynamique du drapé de Simon de Cyrène, sont autant d’éléments largement repris et développés par l’artiste dans ses réalisations padouanes.
Hanovre, Landesmuseum :
Naissance de la Vierge (ou Naissance de saint Jean-Baptiste, dit aussi Chambre d’accouchée) , huile sur toile : marqué par le maniérisme tant mantouan (Giulio Romano) que parmesan (Bertoja), ce tableau est connu par d’autres répliques (Londres, Wellcome Collection ; Paris, Musée du Louvre ; Rome, Galerie Borghèse ; Troyes, Musée des Beaux-Arts), diversement attribuées à Sustris, son atelier ou son fils Friedrich.
Lille, Musée des Beaux-Arts
Judith, huile sur toile, 113 x 95cm, vers 1548-1553 (sur base photos RMN) : Le style invite à rattacher l’œuvre aux séjours allemands de Sustris au milieu du XVIe siècle. Le canon voluptueux de l’héroïne juive, sa riche parure et l’effet décoratif du rideau se retrouvent dans une autre version du sujet (Grande-Bretagne, Hatclands Park), probablement contemporaine.
Noli me tangere, huile sur toile, 166 x 222 cm, vers 1548-1553 (sur base photos RMN) : autre chef-d’œuvre de la production augsbourgeoise de l’artiste, cette rencontre entre le Christ et la Madeleine après la Résurrection peut être interprétée comme une toile charnière de la peinture vénitienne du XVIe siècle. En effet, la poésie calme et silencieuse baignant l’atmosphère se rapproche des interprétations classicisantes de Titien sur le même sujet (cf. son tableau de jeunesse, à la National Gallery de Londres) ; tandis que l’insertion de la scène biblique dans un cadre contemporain, avec le costume aristocratique de la Madeleine et le jardin renaissant à l’arrière-plan, annonce directement les œuvres religieuses de Véronèse.
Londres, National Gallery
Salomon et la reine de Saba, huile sur toile, 78,8 x 185,4 cm, vers 1550-1570.
Scène mythologique (Vénus et Adonis ?) (attr.), huile sur toile, 76,2 x 132,1 cm, vers 1535-1540 ? : prudemment attribuée à un suiveur de Titien dans les catalogues de musées, cette œuvre incontestablement vénitienne est parfois donnée à Sustris. Bien que cette hypothèse reste encore à discuter, nous retenons l’autographie comme probable, notamment pour le fond très proche des œuvres sûres. S’il fallait donc retenir l’attribution à Sustris, il faudrait placer ce tableau parmi ses premières créations vénitiennes, à cause de l’atmosphère champêtre encore giorgionesque et du canon assez trapu de ses personnages contrastant avec l’élongation maniériste de ses œuvres ultérieures. Comme souvent avec les œuvres à dater des débuts de Sustris en Vénétie, l’influence de Bonifacio de’Pitati paraît déterminante dans la physionomie des personnages. Très certainement mythologique, l’iconographie du tableau reste discutée : si l’on reconnaît des épisodes de la vie d’Adonis à l’arrière-plan (sa mort lors d’une partie chasse sur la partie gauche, tandis que le côté opposé relate les malheurs de sa génitrice, Myrrha, chassée de son foyer après s’être unie de son père, puis métamorphosée en arbre à myrrhe qui donne naissance à Adonis), le couple a variablement été reconnu comme Vénus ou Adonis, ou bien Atalante et Hippomène à cause de la pomme d’or tenue par le jeune homme. Il existe une réplique de la même main, avec quelques variantes et plus petite (55 x 65,5cm), passée sur le marché de l’art d’Italie du Nord dans les années 1970-1980, et aujourd’hui non localisée.
Curieusement, le dernier catalogue de la National Gallery sur les collections vénitiennes de la seconde moitié du XVIe siècle (Nicholas Penny, The Sixteenth-Century Italian Paintings Volume II-Venice 1540-1600, mars 2008) exclut le tableau : peut-être faut-il en déduire que son auteur date cette œuvre d’avant 1540 ou refuse son attribution à l’école vénitienne.
Luvigliano, Villa dei Vescovi
Décor intérieur, fresque, 1542-1543
Milan, Pinacoteca di Brera
Montée au Calvaire, huile sur toile, 106 x 131 cm, vers 1540-1545 (il faut chercher Sustris dans le menu).
Munich, Alte Pinakothek
Veronika Vöhlin von Frickenhausen, huile sur toile, 224x116 cm, daté de 1552 : une des rares œuvres précisément datées de Sustris, qui peignit la même année et dans une mise en page analogue l’époux du modèle (Hans Christoph Vöhlin von Frickenhausen, lui aussi conservé à Munich). Il faut rattacher ces effigies aux séjours bavarois de Sustris, sollicité dès 1548 par l’aristocratie locale pour ses talents de portraitiste, probablement pour seconder Titien, incapable de répondre à toutes les demandes. La formule en pied a beau être l’apanage des puissants et découler de modèles flamands, l’influence de Titien explique aussi une telle option. La position du modèle debout dans une pièce de palais devant un bas relief antiquisant, l’harmonie tonale des noirs, des bruns et des blancs comme l’expression concentrée ou bien le travail des mains, trouvent des analogies évidentes avec le Portrait d’un gentilhomme (dit parfois Diego Hurtado de Mendoza, vers 1540-1541, Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina), par exemple.
New York, The Metropolitan Museum of Art
Portrait d’homme, huile sur toile, 120,7 x 92,7 cm.
Oxford , The Ashmolean Museum
Saint Jérôme au désert, huile sur toile, 95 x 112 cm.
Padoue, Odeo Cornaro Décorations intérieures de la salle centrale et de la salle d’Hercule, fresque : commandité par un des plus puissants personnages padouans du XVIe siècle, Alvise Cornaro, l’Odeo a été bâti par Falconetto. Espace lié aux divertissements et aux débats intellectuels, il reçut un décor très influencé par l’art romain de Raphaël et ses émules. Sustris y est l’auteur de paysages, placés derrière une balustrade elle aussi feinte, dont l’ampleur panoramique appartient à la même veine que ses créations que la Villa dei Vescovi.
Padoue, Oratorio San Bovo
Mise au tombeau, fresque : Rarement Sustris n’aura autant fait preuve de pathos que dans cet épisode de la Passion, jadis donné à Domenico Campagnola. Les tonalités heurtées, les raccourcis abrupts et la présence massive des protagonistes font de cette œuvre murale l’une des plus brillantes interprétations du maniérisme d’Italie centrale chez Sustris.
Paris, Musée du Louvre
Le Baptême de l’eunuque éthiopien par le diacre Philippe, huile sur toile, 71 x 132 cm, vers 1548-1550.
Vénus, Amour et Mars, huile sur toile, 132 x 184 cm, vers 1550.
Scène antiquisante, dessin.
La Renommée, dessin.
Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce
Suzanne et les vieillards, huile sur toile, 125x105 cm, vers 1548-1553 : injustement méconnue, la toile compte pourtant parmi les créations les plus séduisantes de Sustris. Elle est probablement l’une des premières grandes réalisations sur ce thème à Venise, peu avant d’être largement développé par Tintoret et son atelier, les Bassano ou Véronèse. C’est de ce dernier dont il faut surtout rapprocher Sustris, par son huis-clos très ambigu et bien entendu le caractère très plantureux de la jeune héroïne biblique. La situation chronologique de l’œuvre s’établit par comparaison stylistique avec le Noli me tangere de Lille, non seulement par le langage formel mais aussi l’arrière-plan ouvrant sur un jardin à la mode du temps.
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
Jupiter et Io, huile sur toile, 205,5 x 275 cm, vers 1557-1563 1563 : autrefois dans la collection Crozat, ce tableau a longtemps été donné à Schiavone. Toutefois, il s’agit incontestablement d’une des plus grandes réussites de Sustris dans le domaine du paysage, en intégrant un épisode mythologique à un cadre arcadien où se mêlent tradition nordique, culture vénitienne et réminiscences de Nicolo dell’Abate.
Vénus, huile sur toile, 101,5 x 170,5 cm, vers 1545-1550 : s’inscrivant dans la thématique chère à Venise des nus féminins couchés, l’œuvre démontre l’apport de Sustris pour la peinture de sa terre d’adoption. Non seulement le néerlandais met en scène les amours de Mercure et Vénus, mais il imagine aussi une composition savante mêlant l’intimité d’une chambre et une ouverture sur l’extérieur. Bien que cette Vénus ne soit pas clairement datée, cette configuration spatiale a pu inspirer Titien pour sa série des Vénus avec musicien.
Loth et ses filles (attr.), huile sur panneau, diamètre : 27,5 cm : la paternité de Schiavone pour ce petit tondo a déjà été mise en doute, et il est vrai qu’une attribution à Sustris semble bien plus convaincante. Deux tondi autographes, stylistiquement proches, peuvent être cités pour soutenir cette thèse : Rhéa Silvia avec Romulus et Rémus (Venise, Ca’Rezzonico, Pinacoteca Egidio Martini), et Montée au Calvaire (recto)/Crucifixion (verso) (Padoue, Musei Civici).
Sibiu, Brukenthal National Museum
Mariage mystique de sainte Catherine, huile sur toile, 21x27,6 cm, vers 1540-1545 : cette heureuse petite composition trouve pleinement sa place dans la production padouane de l’artiste. L’ordonnancement en frise, ainsi que les mouvements élégants de sainte Catherine, peuvent avoir été influencés par les versions du sujet dues à Parmesan (cf. tableaux au Louvre et à la National Gallery de Londres).
Venise, Antichità Pietro Scarpa
Prédication de saint Jean-Baptiste, tempera sur vélin, 38x60 cm, vers 1550-1555 : on peut rattacher cette œuvre à une série de « paysages bibliques panoramiques », comprenant notamment Le Baptême de l’eunuque du Louvre, ainsi que Le Baptême du Christ de Caen. Selon une formule qu’on rattache souvent à la peinture flamande ou néerlandaise, Sustris place de petites figures dans un vaste cadre de nature, qui semble amplifier l’intensité mystique de la scène au premier plan. La technique très particulière d’exécution a permis une grande liberté dans la définition des formes, parfois à la limite de l’esquisse. Il existe une version plus grande et légèrement différente de cette Prédication de saint Jean-Baptiste, présenté dans une vente Semenzato à Venise, le 10 décembre 1989 (lot 47 : huile sur toile, 83,5x132,5
Venise, Ca’ Rezzonico, Pinacoteca Egidio Martini
Flore (ou Vénus) avec Amour dans un paysage, huile sur toile, 102 x 126 cm, vers 1544-1545 : d’une grande élégance formelle et chromatique, cette œuvre rappelle par son style les œuvres de jeunesse de Tintoret. Localisée pour la dernière fois chez Agnew à Londres en 1946, une Diane, de dimensions et de composition très similaires, formait certainement le pendant du tableau vénitien.
Vicence, Museo Civico
Repos pendant la fuite en Égypte, huile sur toile, 77,8x96 cm, vers 1555 : la tendresse du groupe sacré et le calme arcadien du paysage ramènent inévitablement aux Saintes Conversations réalisés par Titien durant le premier tiers du XVIe siècle. Il s’agit pourtant bien d’une toile des années 1550, visiblement influencée par l’art du jeune Tintoret dans la conception des visages et la nature morte aux pieds de la Madone.
Vienne, Kunsthistorisches Museum
Portrait d’homme à l’épée, huile sur toile, 103 x 84 cm, vers 1555-1560.
Le Bain de Vénus (ou Femmes au bain dans des ruines antiques), huile sur toile, 101 x 150 cm, vers 1552-1553 : avec ses bâtiments d’une précision archéologique et sa lumière délicate, cette composition gracieuse synthétise à merveille les expériences romaines et vénitiennes de l’artiste.
Paysage avec Tobie et l’ange, huile sur toile, 47 x 77 cm.
Paysage avec bergers et moutons (attr.), huile sur toile, 80 x 96 cm, vers 1560.
Portrait de Marc’Antonio Barbaro (attr.), huile sur toile, 122 x 100 cm, vers 1570.
Localisation actuelle inconnue
Le Cercle de la Renommée, huile sur toile, 149x250 cm, vers 1540-1545 : proposée le 31 mars 2009 par la maison viennoise Dorotheum (lot 78), cette œuvre allégorique se rattache à un cycle. On connaît quatre autres compositions, de même format allongé : Le Cercle de la Fortune (Besançon, Musée des Beaux-Arts), Le Cercle de l’Amour (Florence, Fondazione Longhi), Le Cercle de l’Apprentissage (Poughkeepsie, Vassar College), Le Cercle de la Renommée et de l’Éternité (Venise, Collection Donà delle Rose). Les cinq tableaux constituent une interprétation picturale de la Tabula Cebetis : rédigé par un auteur anonyme du Ier siècle de notre ère, ce texte antique décrit lui-même un tableau, conservé dans le temple de Chronos à Athènes ou Thèbes, dans lequel l’humanité progresse vers la vérité à travers des cercles concentriques pleins d’obstacles. Alors que la plupart des œuvres peintes ou gravées sur le sujet, aux XVIe et XVIIe siècles, présentent l’ensemble des cercles dans une même œuvre, Sustris réalisa un tableau pour chaque étape de l’évolution humaine. Ce cycle, ambitieux par ses dimensions et son contenu philosophique, était peut-être destiné à un érudit de l’entourage du peintre.
Le Jugement de Pâris, huile sur toile, 78,7 x 90,2 cm : passée en vente chez Sotheby’s à New York en janvier 2008, cette œuvre hélas fort usée révèle néanmoins toute l’aisance de Sustris pour les compositions mythologiques, notamment par l’emploi judicieux de poses issues de la peinture raphaëlesque ou de la sculpture antique (Important Old Masters Paintings and Sculptures, Sotheby’s, New York, 24 janvier 2008, p. 340-341 lot 11).
Minerve, huile sur panneau, 98 x 75 cm : bien que le catalogue reste prudent sur l’attribution à Sustris, l’autographie de ce tableau nous paraît plus que probable. Nous serions même enclin à la rapprocher d’un Adonis et son chien (autrefois New York, Metropolitan Museum of Art ; vente Sotheby Parke Bernett Inc., New York, 19 mars 1981, lot 156 ; localisation actuelle inconnue), à cause de sa mise en page et de ses dimensions extrêmement proches (il s’agit du lot 198, p. 26-27 ; Importanti dipinti antichi e una raccolta di lacche veneziane , Veneto Arte, Solesino, 19 novembre 2005, p. 26-27 lot 198).
Sainte Famille et saints, huile sur toile, 103x134 cm, fin des années 1530 : il s’agit probablement d’une des toiles vénitiennes les plus précoces de Sustris, maîtrisant toutefois très bien les différents courants locaux. Le canon massif des figures peut certes ramener à des modes romaines, mais leurs formes bien rondes et la palette générale rappellent plus fortement les œuvres de Bonifacio de’Pitati (qui influença pareillement les premières Saintes Conversations de Tintoret). Il serait d’ailleurs légitime de se demander si Sustris ne passa pas quelque temps dans l’atelier de Bonifacio lors de ses débuts à Venise. D’autre part, la densité de la composition et son articulation subtile évoquent Giovanni Cariani, à qui fut longtemps attribuée une Sainte Conversation avec saint Antoine abbé et saint Jean-Baptiste (Munich, Alte Pinakothek), récemment rendue à la première activité vénitienne de Sustris.
Article mis à jour le 20 décembre 2009.
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