Splendeurs du maniérisme en Flandre


Cassel, Musée de Flandre, du 4 mai au 29 septembre 2013

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1. Anvers, premier tiers du XVIe siècle
Loth et ses filles
Huile sur panneau - 18,5 x 23 cm
Collection particulière
Photo : Jacques Quecq d’Henripret

Splendeurs ? Le titre de l’exposition est un peu trompeur, les quatre-vingts peintures et dessins réunis au Musée de Flandre étant de qualité très inégale. Plus de soixante d’entre eux sont d’ailleurs issus de collections particulières, un choix qui peut être discuté : difficile, en effet, de ne trouver que des chefs-d’œuvre de cette époque en mains privées1. On peut y voir des raisons économiques (emprunter à une collection privée peut s’avérer moins coûteux en transport et en assurances), mais même si cela permet de découvrir des tableaux rarement visibles (certains sont même présentés pour la première fois), la rareté n’est pas toujours synonyme de beauté et quelques tableaux majeurs supplémentaires n’auraient pas contrarié le visiteur.
Il ne s’agissait pas, bien sûr, de refaire, dans un espace plus petit et avec des moyens plus restreints, l’exposition « Extravagant ! » organisée en 2005-2006 à Anvers et Maastricht2, qui tentait de faire le point sur un vaste ensemble de peintures dites du maniérisme flamand, en reprenant, pour mieux les remettre en cause, les recherches de Max Friedländer (1867–1958)3. Une série de peintres anonymes actifs en Flandre au début du XVIe siècle donnent en effet du fil à retordre aux historiens de l’art. Friedländer, le premier, les regroupa en 1915 sous le terme de « maniéristes anversois »4, une appellation péjorative qui sous-entend une différence entre la manière et le style. Certains, dans le lot, sont heureusement identifiés ; ainsi Friedländer considère Jan Gossaert comme l’initiateur du mouvement et voit en Jan de Beer le véritable chef de file des maniéristes. Il n’est pourtant pas si évident de distinguer un fondateur officiel de ce courant, pas facile non plus de donner une explication à son apparition.

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2. Maître de l’Adoration de Cassel
(actif dans le premier tiers du XVIe siècle)
L’Adoration des Mages,
Panneau central d’un triptyque
Huile sur toile - 71,6 x 42, 4 cm
Cassel, Musée de Flandre
Photo : Laurent Mayeux Photographies

D’un point de vue chronologique et géographique, l’expression de « maniéristes anversois » n’est guère satisfaisante, d’abord parce que le maniérisme est un terme employé à l’origine pour désigner un mouvement artistique italien que l’on fait débuter en 1520. Or, il est ici utilisé pour qualifier une production antérieure à cette date. Par ailleurs, en Flandre, il se développa non pas en opposition avec un courant artistique, mais plutôt dans la continuité du gothique international et des Primitifs flamands – Jan Van Eyck, Rogier Van der Weyden… - comme le montre la première section de l’exposition avec des œuvres qui allient une description analytique et minutieuse des matières, à des coloris déjà acidulés et des figures aux poses compliquées, en témoigne par exemple Le Jugement dernier de Michel Sittow.

Enfin le maniérisme « anversois » ne se cantonna pas dans une ville, mais rayonna bien au-delà, Sittow comme le Maître d’Amiens sont là pour le rappeler. Certes, Anvers était une cité florissante qui, au XVIe siècle, prit le pas sur Bruges. Elle jouissait d’une certaine prospérité grâce au commerce maritime et attirait de nombreux artistes. Des Hollandais vinrent s’y former et y travailler comme Cornelis Engebrechtsz, Lucas de Leyde, Dirck Vellert ou encore Pieter Aertsen, ce qui ne fait que compliquer les attributions des peintures de cette époque. Ainsi Loth et ses filles du Musée du Louvre était donnée à Lucas de Leyde avant de retomber dans l’anonymat ; on connaît six autres versions de cette composition, dont l’une est actuellement visible à Cassel (ill. 1). Parmi les Hollandais, Pieter Artsen est l’auteur de deux tableaux très différents : une Vierge à l’enfant qu’il présente dans le cadre domestique de la vie quotidienne tout en conférant aux personnages une certaine monumentalité ; le raffinement avec lequel il décrit Marie contraste avec le traitement de Joseph au second plan. La Déploration du Christ en revanche, met en scène des figures brossées rapidement, aux corps allongés et graciles.
Si l’expression de Friedländer est contestable, elle est restée en usage. Certains historiens cependant ont essayé de la nuancer. Annick Born dans le catalogue analyse ces ajustements successifs : Ludwig von Baldass, en 1937, puis Godefridus Johannes Hoogewerff en 1939, considéraient davantage le maniérisme comme une manifestation du gothique tardif, Georges Marlier parla de « maniérisme de la pré-Renaissance aux Pays-Bas », puis Gert von der Osten et Horst Vey distinguèrent trois groupes : les « premiers maniéristes anversois », le « maniérisme postclassique » et enfin le « maniérisme du gothique tardif », tandis que Philippot proposa plutôt le terme de « maniéristes gothiques ».


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3. Adriaen van Overbeke (actif à Anvers entre 1505 et 1530)
L’Adoration des Mages
Huile sur panneau, 90 x 73,5 cm
Collection particulière
Photo : Jacques Quecq d’Henripret
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4. Jan de Beer (actif vers 1475-1528)
L’Adoration des Mages
Huile sur panneau - 66 x 52 cm
Ecouen, Musée national de la Renaissance
Photo : RMNGP/H. Lewandowski

Au lieu d’appâter le chaland avec un titre grandiloquent, l’exposition de Cassel devrait donc assumer ce qu’elle est : non pas une réunion de chefs-d’œuvre, mais un pas de plus dans ces recherches à tâtons autour d’une production picturale mal connue. Le commissaire et les auteurs du catalogue - hélas sans index donc difficile à consulter - suggèrent d’ailleurs des attributions, regroupant certaines œuvres derrière un seul et même artiste auquel ils donnent un pseudonyme en attendant de l’identifier vraiment, tel le Maître des volets Bertrand, qui serait proche de Pieter Coecke d’Alost et aurait peint un petit panneau montrant trois personnages à mi-corps et deux volets d’un triptyque illustrant la Nativité et La Présentation au Temple. Le Pseudo Bol quant à lui, aurait été un suiveur de Hans Bol, spécialisé dans le paysage et actif dans les Pays-Bas méridionaux entre 1570 et 1600. Autre exemple, Liliane Huillet propose le nom éponyme de Maître de la pseudo vanité Jimmink comme point de départ de l’étude d’un petit tableau à l’iconographie peu banale : un crâne disposé devant la grille d’une fenêtre, derrière laquelle on aperçoit l’intérieur d’une maison où trône un triptyque montrant la Vierge sur un croissant de lune, entourée d’anges. Le tableau n’a pas d’équivalent connu. Quant au maître de 1518, on lui attribue une Sainte Famille inédite, dont on n’a identifié aucune autre version.
Car la plupart des compositions sont reprises et copiées plus ou moins fidèlement. L’exposition souligne bien ce système de production en série, destinée à répondre aux goûts du moment et à satisfaire les commanditaires, sans forcément chercher le trait de génie : d’un atelier à l’autre, les peintres regardent donc les mêmes modèles, au point qu’entre deux peintures, l’on joue parfois au jeu des sept erreurs. Les vies de la Vierge ou du Christ, et particulièrement l’adoration des Mages, sont des sujets très prisés, dont on retrouve des représentations presque identiques. Ainsi, la composition du triptyque de L’Adoration des Mages encadré de La Nativité et de La Fuite en Égypte, conservé au Musée de Flandre et attribué provisoirement au Maître de l’Adoration de Cassel, obéit à une formule reprise de nombreuses fois (ill. 2), notamment par le Maître de l’Epiphanie de Bruxelles.


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5. Attribué à Pieter Coecke d’Alost (1502-1550)
Saint Luc peignant la Vierge
Huile sur panneau -165 x 125 cm
Nîmes, Musée des Beaux-Arts
Photo : RMN-GP / Agence Bulloz
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6. Attribué à Pieter Coecke d’Alost (1502-1550)
La Sainte Trinité

Huile sur panneau - 90,1 × 58,4 cm
Cassel, Musée départemental de Flandre
Photo : Jacques Quecq d’Henripret

Tandis que les artistes puisent chez Dürer des innovations iconographiques, leurs tableaux montrent, à différents degrés, des personnages aux formes allongées, aux poses contorsionnées, aux gestes affectés ; ils trahissent un goût pour les effets décoratifs, particulièrement dans les vêtements et les bijoux ; ils introduisent en outre du mouvement par des jeux de drapés souvent artificiels. Des architectures imaginaires et composites se dressent, constituées à la fois d’éléments du gothique et de la Renaissance italienne – diffusée par la traduction en flamand des traités d’architecture de Vitruve et de Serlio ; la synthèse entre ces différents styles architecturaux sera effectuée par un élève de Pieter Coecke d’Alost, Hans Vredeman de Vries (1526-1606).
On retiendra en guise d’exemple de cette « manière » commune à bien des œuvres, une Adoration des mages anciennement donnée au Pseudo-Bles et rendue à Adriaen van Overbeke, qui met en scène des personnages au long cou, aux longs doigts (ill. 3). Jan de Beer, lui aussi, peint les Mages (ill. 4) en accordant de l’attention au rendu des objets précieux, aux plis complexes des vêtements, notamment le manteau rouge de l’un des rois qui s’envole de manière surprenante. Au centre, une étrange colonne de marbre posée sur une base ornée de putti de part et d’autre d’une tête de chèvre annonce probablement la Passion de Christ. Bertrand Bergbauer, dans la notice du catalogue, compare cette peinture à une Adoration du Pseudo-Bles (Munich Alte Pinakothek). Par ailleurs, au premier plan, les ruines d’un édifice antiquisant laissent apparaître au loin un paysage montagneux, selon une composition qui témoigne des relations de l’artiste avec d’autres peintres anversois.

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7. Jan sanders van hermessen (ca.1500 – ca.1556)

Musica, Allégorie de la Musique et de l’Amour
Huile sur panneau - 97 x 108 cm
Collection privée

Photo : Jacques Quecq d’Henripret

Le parcours après avoir abordé les prémices du maniérisme et le maniérisme « anversois », met en exergue une figure : Pieter Coecke d’Alost, qui conçut des projets pour des tapisseries et réalisa des peintures malheureusement sans en signer aucune. La Vision d’Ezéchiel du Bayerische Gemäldesammlungen à Munich lui est désormais attribuée après avoir été donnée à Bernard Van Orley. L’exposition présente quant à elle une Sainte Famille dans un intérieur (Musée de Louvain) ainsi que Saint Luc peignant la Vierge (ill. 5) dans une composition qui ne semble pas avoir été reprise ailleurs. Une autre Sainte Famille est proche de son style sans que l’on puisse la lui donner avec certitude, aussi les auteurs du catalogue ont-il créé un nom éponyme, le Maître de la Sainte Famille Simon. Les multiples versions – de qualité inégale - de certaines compositions compliquent un peu plus encore les attributions.
Ainsi La Sainte Trinité (ill. 6), inspirée d’une planche de Dürer, a été acquise par le Musée de Flandre en 2012 auprès d’un particulier belge et a fait l’objet d’analyses scientifiques. On connaît deux autres versions de cette œuvre ; l’une, à Maastricht, est plus froide et plus figée que celle de Cassel dont l’écriture est plus souple et plus libre. Annick Born propose donc de considérer le tableau du Musée de Flandre (qui était passé en vente chez Christie’s Milan le 26 novembre 2009 sous une attribution à un suiveur de Bernard van Orley) comme le prototype qui a servi de base à l’élaboration des autres versions.

Une autre section du parcours déploie des scènes nocturnes qui ne sont pas particulièrement propres aux maniéristes flamands. On y trouvera ici une Nativité, là Loth et ses filles, des sujets propices à des scènes ténébreuses. Une Vierge à l’enfant attribuée au Maître au Perroquet, qui se détache sur un paysage de nuit, est plus inattendue. Encore une fois, on connait plusieurs versions de ce tableau, l’une à Detroit et l’autre moins similaire, à San Diego.
La salle suivante s’attache à montrer que le paysage flamand peut aussi être maniériste. Les artistes qui y sont présentés ont été largement mis en valeur par l’exposition du Palais des Beaux-Arts de Lille. On retrouve Patinir, premier artiste à être qualifié de « peintre de paysage », par Dürer5 et Henri Met de Bles. Ces « paysages mondes » sont faits d’obliques, scandés de rochers aux formes capricieuses, presque fantastiques, derrière lesquels Philippe Junod voit une influence chinoise6.

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8. Maître de 1537 (actif entre 1520 et 1570)
Portait de fou regardant à travers ses doigts
Huile sur panneau - 48,4 x 39,6 cm
Cassel, musée départemental de Flandre
Photo : Jacques Quecq d’Henripret

On aborde ensuite les romanistes, ces artistes flamands et hollandais qui entreprirent le voyage à Rome. Le premier d’entre eux serait Jan Gossaert vers 1508 dont on ne verra aucune œuvre, si ce n’est une Vierge à l’enfant d’après un modèle supposé du maître. Il fait partie des grands absents de cette exposition tout comme Bartolomeus Spranger.
Les peintres rapportèrent d’Italie un goût pour l’architecture de la Renaissance ainsi qu’une tendance à représenter des corps à la musculature marquée, inspirée de Michel Ange. Un étrange tableau de Jan Sanders van Hemessen illustre l’Allégorie de la Musique et de l’Amour (ill. 7). L’agencement spatial confère une monumentalité à la composition animée de coloris jaune vif, bleu acier et rouge. Sur le lit trône une femme dans une pose compliquée et un équilibre périlleux. Elle est entourée d’allusions érotiques. Le tableau correspond à celui brièvement décrit dans l’inventaire de la collection Duarte. Viennent ensuite des œuvres de Frans Floris, plus particulièrement des études de têtes pour des personnages aux formes plus souples et plus sensuelles.

Les thèmes des deux dernières sections proposent d’évoluer des « silhouettes graciles » aux « figures monumentales ». Cette répartition rend perplexe et ne semble correspondre à rien si ce n’est à une nécessité de caser quelque part les œuvres restantes. Parmi les silhouettes dites graciles, on trouve deux versions du Portrait du Fou regardant à travers ses doigts du Maître de 1537, mal connu ; l’une appartient au Musée de Flandre (ill. 8), l’autre a été retrouvée dans une collection particulière et serait le prototype de l’œuvre, tandis que le tableau de Cassel, moins fouillé, serait du même artiste mais destiné à la gravure. Parmi les figures monumentales, on retrouve Pieter Aertsen encore lui - qui aurait d’ailleurs pu figurer dans les deux sections. Sa Danse des œufs fait face aux Marchands de volailles de son neveu, Joachim Beuckelaer, qui annonce le siècle suivant.

Commissaire : Sandrine Vézilier-Dussart


Sous la direction de Sandrine Vézilier-Dussart, Splendeurs du maniérisme en Flandre, Snoeck éditions, 2013, 272 p., 39€. ISBN : 9789461610928.


Informations pratiques : Musée de Flandre, 26 Grand Place, 59670 Cassel. Tél : 03 59 73 45 60. Ouvert du mardi au vendredi de 10h à 12h30 et de 14h à 18h, le samedi et le dimanche de 10 h à 18 h. Tarif : 5€ (réduit : 3€).


Bénédicte Bonnet Saint-Georges, lundi 5 août 2013


Notes

1Aucune œuvre n’est signalée comme se trouvant actuellement sur le marché de l’art.

2« ExtravagANT ! Antwerp paintings for the european market (1500-1525) », Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, du 15 octobre au 31 décembre 2006 et Maastricht, Bonnefantenmuseum, du 24 janvier au 9 avril 2006.

3Friedländer, Die altniederländische Malerei, 14 vol., 1924-37

4Max J. Friedländer, « Die Antwerpener Manieristen von 1520 », Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen, 36,1915.

5Albrecht Dürer, en 1521 dans son Journal de Voyage aux Pays-Bas désigne Patinir ainsi « der gut landschaft malher », le bon peintre de paysage)

6Philippe Junod, « Retour sur l’Europe chinoise », publié dans la revue Artibus et historiæ n° 63





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