1. François-Marius Granet (1775-1849)
Vue du Colisée du côté de Saint-Jean-de-Latran
Lavis brun - 27 x 20,5 cm
Paris, Musée du Louvre
© RMN/Le Mage
Un double exotisme court à travers l’œuvre de Granet et lui apporte ses couleurs, tantôt douces et caressantes, tantôt crépusculaires et noires. Exotisme du temps : l’image fait dialoguer les âges, entrelace le présent, l’Antiquité et l’ère chrétienne et paraît surprendre les survivances d’un passé révolu dans cette Italie que la France moderne, fruit des Lumières et issue de la Révolution, regarde volontiers comme une terre archaïque. D’où un second exotisme : aux antipodes de Paris, qu’on l’exalte ou le dénonce, Rome semble échapper au processus historique qui s’est emparé de la nouvelle Europe. À la beauté intacte des paysages répond une population aux mœurs très anciennes, piété confiante, simplicité de cœur, franchise d’attitude, amour de la vie et courage devant la mort. Incarnant une sorte d’innocence perdue et une religion éternelle, qui tient moins du dogme que de la métaphysique intime, le petit peuple de Rome symbolise, autant que les moines et les sœurs de charité, une humanité préservée, un espace protecteur, un temps circulaire. Sans être le contre-révolutionnaire qu’on aime à saluer en lui, Granet, dès la fin du Directoire, fixe un idéal de société, de type communautaire, où liberté et religion, égalité civique et respect des anciens cultes ne s’opposent pas. Son modèle, comme Denis Coutagne l’a parfaitement analysé, est celui des premiers chrétiens, des martyrs de Chateaubriand, plus que celui des papes de la Renaissance et de l’âge baroque.
2. François-Marius Granet (1775-1849)
Palier de l’escalier de la Trinité du côté de la niche San Bastianello
Lavis brun - 17,5 x 15 cm
Paris, Musée du Louvre
© RMN/Le Mage
Il s’agit bien d’un pays enchanteur, d’un monde idéal. La peinture de Granet se débarrasse des contradictions du réel pour fixer un rêve dont les Mémoires du peintre, beau texte hautement suspect, redoublent la fiction. On connaît le cri d’admiration que lui arrache la vue du Colisée à son arrivée à Rome, en 1802 : « je ne me croyais plus de ce monde ». On sait que ces d’illusions-là sont plutôt fragiles. Mais la peinture précisément peut leur donner une durée de vie presque illusoire par son réalisme apparent, sa magie de clair-obscur, son impact immédiat, tangible, sensuel et intérieur à la fois. L’attrait qu’exercèrent rapidement ses tableaux et dessins, très tôt commercialisés pour eux-mêmes, est d’ordre émotionnel autant que plastique. Dès la fin des années 1790, au sortir de l’atelier de David où il croise Ingres et Forbin, Granet a pris conscience des attentes de son public alors que la carrière des arts, pratique et théorie, a perdu toute assise stable et s’est déjà affranchie des interdits et des hiérarchies académiques. Comme d’autres, formés comme lui chez le créateur des Horaces, il entame une carrière de peintre de genre en combinant nouveau pittoresque, qui sera la poésie des cloîtres et des vieilles églises, et nouvelle manière, marquée à la fois par sa formation davidienne, son culte du Poussin le plus radical et son goût déclaré pour Rembrandt. L’alliance en somme de la sensibilité du premier romantisme, mêlée de noirceur anglaise le cas échéant, et de choix picturaux qui tournent le dos au monde trop policé du siècle précédent. Rien de sec donc dans cette compétition avec le luminisme des grands Hollandais, au contraire de maints artistes en vogue sous le Consulat et l’Empire.
3. François-Marius Granet (1775-1849)
Entrée du parc de Versailles du côté
de l’Orangerie, effet de neige
Aquarelle et lavis - 22 x 35 cm
Paris, Musée du Louvre
© RMN/Le Mage
Avec son œil infaillible, Guizot le note en 1810 à l’occasion du Salon où Granet expose Le peintre Stella en prison à Rome : « ce tableau est du plus rare mérite ; beaucoup d’esprit se joint dans les figures à un naturel parfait ; le faire en est large, ferme et cependant fini : un talent sûr, original et vrai, se fait reconnaître dans les détails qui, loin de détourner et de diviser l’attention du spectateur, concourent tous à la fixer sur l’ensemble. » Ce refus de la « petite manière » et cette concentration extrême de l’effet trouvent un premier aboutissement avec le Chœur des Capucins en 1814, première d’une quinzaine de versions dont le succès impatienta Ingres. Devant l’une d’elles, exposée au Salon de 1819, Kératry ne tarit pas d’éloges. Point de minutie bigote ici mais une main large qui, à distance, produit l’illusion d’un espace envahi d’ombre et de méditation silencieuse, heureuse ou résignée. « La dimension n’y fait rien. Nous soutenons que M. Granet a composé un tableau, et un beau tableau, et un tableau qui durera ! ». Tout y est senti, pensé, élaboré en vue du trouble qu’il faut éveiller doucement chez le spectateur. Les dessins de Granet témoignent de ce désir d’empathie par leur naïveté volontaire ou leur ambiance sépulcrale. Avant de mourir, l’artiste en légua deux cents au Louvre afin de faire survivre son nom parmi les immortels du musée où il avait passé tant d’heures après avoir quitté Aix. Arlette Sérullaz en propose une sélection qui alterne avec bonheur l’élégiaque et le ténébreux, la lumière de Rome et les brumes versaillaises, le temps qui demeure et le temps qui passe.
Catalogue par Arlette Sérullaz, Louis Frank et Lina Propeck, Musée du Louvre / 5 Continents, 18 €, ISBN 88-7439-322-9.
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