En 2006, le cinq-centième anniversaire de la mort d’Andrea Mantegna avait donné lieu à différentes manifestations en Italie du Nord, notamment sur les lieux même où l’artiste avait donné la pleine mesure de son talent durant toute la seconde moitié du Quattrocento¹. Mais ni Mantoue ni Padoue ne s’étaient alors risqués à une monographie embrassant toute la carrière de l’artiste, et la dernière vraie rétrospective s’était montée à Londres et à New York en 1992². C’est aussi au début des années 1990 que Dominique Thiébaut initia un projet de longue haleine qui, d’une exposition-dossier sur les œuvres de Mantegna dans les collections françaises, aboutit à un vaste panorama qui croise le parcours singulier de l’artiste et l’évolution des arts d’Italie du Nord entre 1440 et 1510 environ³. Cette vision davantage contextuelle que purement monographique compense avec brio des absences immanquables aux yeux des spécialistes : la preuve, encore une fois, qu’une exposition réussie ne se résume pas à une accumulation de chefs-d’œuvre, et que l’on peut avoir un discours très pédagogique et complet sur Mantegna en n’exposant qu’un seul des Triomphes de César des collections royales britanniques ou en se passant (avec raison et sagesse, vu l’extrême fragilité du tableau) de l’iconique Christ mort de la Brera. Le propos scientifique est de plus agréablement souligné par une scénographie à la fois sobre et efficace, signée par l’ancien directeur de la Villa Médicis, Richard Peduzzi : les grands murs rouges s’accordent dans l’ensemble assez bien à la palette vive de Mantegna, et l’accrochage réussit à donner une certaine majesté aux compositions les plus monumentales malgré une hauteur sous plafond limitée. Quant au catalogue accompagnant la présentation, il reprend très fidèlement le parcours thématique des salles, avec un essai introductif pour chacune des dix sections, suivies d’un court texte sur la postérité de Mantegna en France au XVIe et au XVIIe siècles ainsi que d’un plan du palais ducal de Mantoue et d’une généalogie des Mantoue, documents plus que bienvenus. Cette dense publication de près de 500 pages devrait devenir incontournable dans les études sur l’art italien du Quattrocento, tant les textes sont remarquables par leur érudition et leur analyse, accompagnés d’un appareil iconographique conséquent. Seule petite déception : le cartel des œuvres peintes indique le support sans préciser le médium ; or, l’on sait que Mantegna a utilisé, à côté de la traditionnelle tempera, de la colle ou de la caséine (c’est le cas du grand Saint Sébastien du Louvre) comme liant pour sa peinture. Le lecteur qui souhaiterait une simple introduction à Mantegna pourra toutefois s’en tenir aux deux textes d’ouverture des commissaires, celui de Dominique Thiébaut sur les tenants et les aboutissants d’une exposition Mantegna au Louvre et l’essai de Giovanni Agosti introduisant parfaitement à la carrière de l’artiste et à la réception de son œuvre à l’époque contemporaine⁴.

Le choix de Paris pour une telle exposition s’imposait car la France est, après l’Italie, le pays conservant le plus grand nombre d’œuvres du maître, et pas des moindres. Pour ne citer qu’eux, les tableaux du studiolo d’Isabella d’Este au Louvre et les panneaux de prédelle du retable de San Zeno, partagés entre Tours et la capitale, constituent des étapes obligées de la carrière de Mantegna. On peut aussi y ajouter un ensemble mantegnesque longtemps sous-estimé par la critique, celui du Musée Jacquemart-André : il a bénéficié ces dernières décennies d’une réévaluation et mérite donc pleinement sa place dans une manifestation censée, a priori, se concentrer sur les productions autographes.
Voilà qui renouvelle quelque peu les études sur Mantegna, avec une vaste synthèse qui reprend les dernières recherches tout en y apportant nombre de nuances et de pistes à partir notamment des collections publiques françaises. Quitte à donner lieu à des débats, les comparaisons montrent en somme la spécificité, voire le génie, d’un peintre peu évident à appréhender. La culture humaniste de Mantegna, dont il fut lui-même un promoteur par l’image, transparaît dans ses créations où le moindre détail captive par sa richesse de détails et de sens. Si le fond peut s’avérer ardu, la forme n’est pas davantage aisée à apprécier. Plus habitué à voir de ses contemporains la grâce d’un Botticelli, le grand public devra montrer quelque effort de concentration devant la création exigeante, mais ô combien fascinante, d’un Mantegna qui bouscule la vision généralement admise d’un âge d’or serein que serait la Renaissance.

Évoquer la jeunesse de Mantegna tient de la gageure. Non que ses débuts ne soient pas documentés, mais les œuvres se révèlent rares et la plus emblématique consiste en un ensemble de fresques aujourd’hui ruinées, peintes dans l’église padouane des Eremitani. Hélas un peu caché derrière un mur, l’espace consacré à la chapelle Ovetari risque d’échapper au visiteur, qui manquerait alors un bref aperçu sur le premier exploit pictural de Mantegna - voire sa première création autonome. Le chantier de la chapelle Ovetari, initié en 1448, confronte le jeune homme de 17 ans à une entreprise d’envergure, assez remarquable pour son âge. Cette réalisation vaut d’autant plus d’être encensée que, par une suite de circonstances plus ou moins élucidées, Mantegna se retrouve au final le principal auteur des fresques, et même le seul maître d’œuvre à clore le chantier en 1457. Ces fresques, largement détruites par un bombardement en 1944 mais connues par des photographies anciennes, imposent d’emblée un artiste sûr de ses moyens, qui exploite l’illusion de l’espace comme un effet dramatique dans des scènes de miracle et de martyre des saints Christophe et Jacques⁵. Les dispositions précoces et résolument novatrices de Mantegna peuvent en partie expliquer son départ de l’atelier de Squarcione, encore tributaire du gothique international. L’art de ce dernier, dominant la peinture padouane de la première moitié du Quattrocento, est illustré par une Vierge à l’Enfant (cat. 1), un des rares tableaux à pouvoir lui être attribué : ce panneau à fond d’or opère un curieux mélange entre les formes rondes inspirées de Lippi (qui effectua dans les années 1430 un séjour à Padoue, dont il ne reste plus aucun témoignage si ce n’est de probables échos chez Squarcione) et la délicatesse décorative de Gentile da Fabriano. Ce style assez éclectique n’était pas du goût de Mantegna, et l’on peut déceler dans ces divergences esthétiques (pour ne pas dire générationnelles) une des raisons de la séparation entre le formateur et son ancien protégé.

De fait, Mantegna s’était trouvé un autre maître, indirect, avec le Donatello du séjour padouan (1443-1453). En implantant dans la cité vénète les formes nettes et sévères d’un art antique réinventé, l’éminent sculpteur florentin devait profondément changer la morphologie de l’art padouan, ainsi qu’en témoignent les interprétations un peu maladroites qu’en donnent divers élèves de Squarcione (Ansuino da Forlì (cat. 15), l’un des participants aux fresques de la chapelle Ovetari, Marco Zoppo (cat. 20), Giorgio Schiavone (cat. 21)), tandis que la leçon donatellesque est assimilée de façon plus heureuse à Ferrare avec Cosmè Tura et sa majestueuse Sainte Conversation du Musée Fesch (cat. 22)⁶. La période de réalisation de l’autel du Santo ou de la statue équestre du Gattamelata correspond tout à fait à la phase d’apprentissage et aux débuts de Mantegna, qui dut aussi voir des plaquettes en bronze de Donatello (cat. 2 et 3), véritables tableautins sculptés - un aspect de la production du florentin qui se rapproche le plus de la peinture du jeune padouan. Le Saint Marc de Francfort (cat. 6), à ce jour l’un des plus anciens tableaux signés de Mantegna, prouve combien l’artiste pose dès ses débuts les jalons de son art, récurrents dans toute sa carrière mais sans cesse renouvelés : grande attention à la physionomie, goût prononcé pour les pierres veinées et les fruits opulents, et surtout recherche perpétuelle d’un contact immédiat entre la figure et le spectateur, traduit ici par le bras avancé de saint Marc hors du cadre illusionniste de sa niche (à rapprocher de la tête de l’apôtre prête à être décapitée et à tomber dans l’espace réel, dans le Martyre de saint Jacques de la chapelle Ovetari). Si ces caractéristiques reflètent une assimilation toute personnelle de la sculpture de Donatello, le motif du personnage accoudé à une fenêtre pourrait, quant à lui, renvoyer à des inventions flamandes contemporaines ou légèrement plus tardives.

1. Andrea Mantegna (1431-1506)
Saint Jérôme dans le désert, vers 1449-1450
Panneau – 48 x 36 cm
Saõ Paulo, Museu de Arte
Photo : Luis Hossaka

Les liens de Mantegna avec l’Europe du Nord sont aussi manifestes dans le réalisme descriptif du Portrait d’un vieillard (cat. 8), dont la mise en page de profil trahit néanmoins une origine italienne, et surtout dans l’importance accordée au paysage dans le trop peu connu Saint Jérôme dans le désert (ill. 1) de Saõ Paulo. Le panneau brésilien inaugure les grandioses paysages lithiques, que l’on croit trop généralement débuter avec les panneaux de prédelle du retable de San Zeno. Les rochers découpés, grandioses et mystérieux à la manière des dessins de Léonard sur le même thème exécutés quelques trente ans plus tard, encadrent et soulignent le père de l’Église, dont le visage aux traits durs et figés paraît de la même matière que ces énormes rochers. Là encore, la figure grave et digne de saint Jérôme renvoie manifestement à Donatello, et plus précisément à son Jean-Baptiste sculpté pour l’église vénitienne des Frari. Nul doute que Mantegna vit cette statue de bois aux accents pathétiques, ne serait-ce que par ses relations avec les Bellini.

L’ascendant statuaire se confirme avec la Sainte Euphémie (cat. 11), peinte pour un sanctuaire en Basilicate, dans laquelle Mantegna développe et amplifie les formules retenues pour le Saint Marc. En dépit des repeints et de l’assombrissement de la couche picturale, l’œuvre frappe encore par l’attitude impassible de la sainte en pied, insensible à la morsure d’un lion ou au coup de poignard, avec une dignité de la forme comme du sentiment que l’on trouve seulement dans les œuvres contemporaines de Piero della Francesca⁷. Immobile au seuil de sa niche, sainte Euphémie donne l’impression d’une ronde-bosse traduite sur la toile, grâce à un savant effet perspectif di sotto in su renforçant la massivité du personnage. Les liens de Mantegna avec l’art de la sculpture paraissent si patents que certains chercheurs ont pu avancer l’hypothèse selon laquelle l’artiste délaissait parfois le pinceau pour le ciseau. Cette théorie s’accommode d’un corpus aussi ténu que discuté, auquel prend part une statue de sainte Euphémie (cat. 24) à l’expression assez proche de son homologue peinte. Très prudents, les commissaires de l’exposition ont préféré une attribution à Pietro Lombardo, qui me paraît bien plus acceptable. On rajoutera que non seulement ce choix amène à renforcer l’opinion d’un Mantegna lié à Venise dès ses débuts, mais aussi que la recherche de sculptures exécutées à l’occasion par le peintre reflète combien l’art pictural de Mantegna contribue, par ses ressources propres imitant voire dépassant la statuaire, au fameux débat du paragone omniprésent dans la théorie et la pratique artistiques de la Renaissance.

2. Andrea Mantegna (1431-1506)
La Vierge et l’Enfant entre saint Jérôme
et saint Louis de Toulouse, vers 1455
Panneau - 69,4 x 44,5 cm
Paris, Musée Jacquemart-André
Photo : Musée Jacquemart-André

Comme pour beaucoup de maîtres anciens, nous possédons peu d’éléments sur la vie de Mantegna en dehors de sa carrière artistique. Son mariage avec Nicolosia Bellini, fille de Jacopo et sœur de Gentile et Giovanni, constitue un des rares moments biographiques relevant de la sphère privée. Toutefois, cet épisode matrimonial n’est guère sans rapport avec la création artistique et devait même, en quelque sorte, confirmer les liens noués par l’artiste avec l’éminente famille de peintres vénitiens. On peut raisonnablement supposer que, ce mariage n’étant pas advenu ex nihilo, Mantegna dut connaître avant ses noces l’art des principaux artistes de la lagune dans la seconde moitié du Quattrocento. Le rapprochement culmine en tout cas à une époque immédiatement postérieure à cette union, puisque Mantegna développe de fortes affinités avec son beau-frère Giovanni Bellini dans la seconde moitié des années 1440. Le rapport d’influences n’est pas toujours facile à estimer ni à dater, même si les convergences se révèlent flagrantes sur une période donnée - au point qu’un œil non averti pourrait aisément confondre les œuvres respectives d’Andrea et Giovanni, comme certains spécialistes ont pu longtemps le faire avec La Vierge et l’Enfant entre saint Jérôme et saint Louis de Toulouse (ill. 2), aujourd’hui largement donnée à Mantegna. Il est vrai que ce type d’image apparaît déconcertant dans sa synthèse d’éléments propres à chaque artiste pour la période, demandant un examen de chaque détail du tableau peu ou prou selon la méthode de Morelli : alors que la mise en page des personnages à mi-corps devant un parapet et sous une guirlande végétale se retrouve aussi bien chez Andrea que chez Giovanni, le visage robuste de l’Enfant Jésus en fort raccourci (fort différent du visage très rond, traité avec un léger sfumato, de la même figure, sans parler de la Madone de lointaine ascendance byzantine, dans La Vierge à l’Enfant de Giovanni Bellini conservée à Pavie (cat. 34)) et surtout le traitement des personnages en contre-plongée sont des éléments observables dès les premières œuvres de Mantegna - ce problème d’attribution n’est pas sans rappeler un cas analogue bien connu, mais passant de Mantegna à Bellini, qu’est La Présentation au Temple de la Fondation Querini Stampalia à Venise. Les corpus respectifs de chaque artiste pour le milieu du XVe siècle sont aujourd’hui fondés sur des bases plutôt solides, mais la question de ces rapports ne pourra être vraiment bien traitée qu’en étudiant très clairement la jeunesse de Giovanni Bellini, peintre auquel - heureuse coïncidence ! - une exposition monographique⁸ contemporaine de celle dédiée à Mantegna rendra peut-être un peu plus de cohérence dans son parcours initial.
Basé majoritairement sur les collections nationales, le choix comparatif opéré par le Louvre est loin de manquer de pertinence, bien qu’il apporte plus de questions que de réponses. L’analogie entre les rochers découpés de La Descente aux Limbes dessinée par Jacopo Bellini (cat. 26) et ceux de Mantegna s’avère des plus faciles à remarquer. Le cas Giovanni Bellini reste bien le plus problématique : dans le panneau méconnu des Trois histoires de Drusienne et saint Jean l’évangéliste (ill. 3), les effets perspectifs et l’enchaînement des personnages peuvent évoquer les fresques de la chapelle Ovetari (faut-il en déduire un séjour padouan dans la jeunesse du peintre ?), quoique l’ouverture sur un paysage baigné d’une douce lumière trahit la sensibilité proprement atmosphérique du peintre vénitien. Deux panneaux provenant de l’église Saint-Wandrille du Pecq (Yvelines)⁹, Saint évêque (Augustin ?) et Saint Antoine abbé, présentent encore plus de difficultés, car leur attribution à Bellini, soutenue par une partie de la critique dont les commissaires de l’exposition, est très loin de faire l’unanimité¹⁰. Quelques auteurs ont proposé le nom d’Antonio Vivarini et, bien qu’il ne saurait être question ici de trancher le débat, on pourra leur donner crédit par le fait que ces figures de saints sont proches de certaines compositions de la chapelle Ovetari, à laquelle Antonio participa brièvement au début du chantier. Bellini ou Vivarini, l’auteur de ces panneaux connaissait en tout cas les œuvres padouanes les plus progressistes de son temps. Toutes ces discussions de style, d’attribution et de datation se trouvent au concentrées dans le Polyptyque de saint Vincent Ferrier, destiné à l’église vénitienne de Santi Giovanni e Paolo (où il se trouve toujours), qui représente en quelque sorte la pierre d’achoppement des rapports entre Giovanni Bellini et Mantegna dans le troisième quart du Quattrocento.

3. Giovanni Bellini (1430-1516)
Trois histoires de Drusienne et saint Jean l’évangéliste, vers 1453-1455
Panneau – 32 x 202 cm
Berchtesgaden, Schloss Museum
Photo : Max Köstler

L’étude de leurs œuvres graphiques respectives se révèle plus aisée : autour du thème de la Passion, les deux artistes ont composé des dessins assez proches par le style, mais distincts dans le traitement. Les esquisses de Mantegna insistent avec une véhémence contrôlée sur la douleur de la mort, d’une façon qui sera littéralement sublimée dans les gravures ultérieures. Quant à Bellini, son approche délicate de la Pietà instaure une atmosphère à la fois plus intimiste et retenue, chargée d’une humanité très profonde, comparable en peinture à son Christ bénissant (cat. 35) du Louvre et sa douce luminosité baignant cette effigie religieuse assez austère. Les deux voies bien distinctes suivies par chaque artiste pour traiter le paysage apparaissent d’ailleurs clairement à l’orée des années 1460 : lorsque Mantegna peint vers 1453-1454 sa Prière au jardin des oliviers (cat. 48), il élabore une de ses premières « fantaisies urbaines » en fond de panneau, tandis que dix ans plus tard, Giovanni Bellini reprend le sujet (et une composition très proche, peut-être issue d’un modèle commun imaginé par Jacopo Bellini ?) avec cette sensibilité lyrique et contemplative qu’on peut légitimement taxer de vénitienne. L’accrochage des deux tableaux sur la même cimaise de la National Gallery à Londres démontre parfaitement cette divergence, et l’on regretterait presque que l’on n’ait pas exposé le Bellini au Louvre.

4. Andrea Mantegna(1431-1506)
La Résurrection (panneau de prédelle du
retable de San Zeno), 1457-1459
Panneau - 71,1 x 94 cm
Tours, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Tours

Le retable de San Zeno (1456-1459) renoue avec un souffle tragique, modéré durant la « phase bellinienne » de Mantegna, et donne aussi sa propre vision du tableau d’autel. Avec cette imposante pala commandée par un couvent bénédictin de Vérone, il conclut brillamment sa période padouane. À défaut du panneau principal, toujours en place dans l’église de San Zeno, avec sa Sainte Conversation placée dans un cadre architectural doublement virtuel (peint et sculpté), les trois éléments de prédelle, dispersés depuis le début du XIXe siècle entre Tours et Paris, ont été pour l’occasion réunis. Débarrassées de leurs cadres et accrochées sur un fond sobre, ces compositions très fouillées sont présentées au mieux. Dans ces scènes de dimensions restreintes, Mantegna fait montre d’une force monumentale spectaculaire, en transposant à petite échelle tout en les affinant les procédés dramatiques mis en place dans la chapelle Ovetari. L’usage du raccourci s’accroît et transforme les soldats ou les apôtres en coulisses humaines menant le regard vers le mystère sacré de la Passion. Dans le même ordre d’idée, Mantegna introduit dans La Crucifixion deux personnages au premier plan, à la limite de la bordure, qui serviront de prototypes aux bourreaux de ses futurs martyrs. Mais ce qui cristallise véritablement l’intensité de ses scènes, c’est bien la nouvelle place accordée au paysage, décor minéral de promontoires escarpés dans le lointain, de Jérusalem aux toits gris et de masses de pierre rugueuses. Le paysage n’est plus un simple fond, et prolonge l’intensité dramatique du moment (au même titre que chez Bellini d’ailleurs, mais de façon toute autre) en soulignant par ses formes dures et ternes le désarroi des trois Marie affligées ou l’effroi des soldats romains de La Résurrection (ill. 4) - au point qu’un spectateur moderne pourrait y voir, comme matérialisée sur la toile, l’incantation baudelairienne : « je suis belle, ô mortels ! Comme un rêve de pierre »… Cette description extrêmement détaillée de l’environnement ne peut guère se comprendre sans l’influence des Flandres : l’œuvre la plus proche par l’esprit des panneaux de Mantegna pourrait bien être une Crucifixion de Jan van Eyck, dont le prototype perdu a été largement diffusé et repris en Vénétie dans la seconde moitié du XVe siècle (cat. 58). Alors que le paysage vénitien gagnait ses lettres de noblesse avec les Bellini, Mantegna était probablement le seul autre artiste de la péninsule à atteindre aussi brillamment l’équilibre entre l’approche synthétique italienne et le côté descriptif flamand pour donner un rôle expressif à la nature.

5. Andrea Mantegna (1431-1506)
La Mort de la Vierge, vers 1460-1464
Panneau – 54 x 42 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : D. R.

Dans le contexte des cours du Quattrocento, il manquait aux Gonzague de Mantoue un artiste capable d’exalter en image leur puissance politique. La notoriété de Mantegna en Italie du Nord était déjà telle en 1460 que la puissante famille s’attacha dès lors ses services, finalement jusqu’à la mort de l’artiste. Il faut aussi voir dans ce mécénat la volonté de privilégier un porte-étendard du nouveau style à l’antique, contribuant à faire de Mantoue une nouvelle Rome. Les réalisations monumentales des débuts mantouans ayant largement disparu, à la notable et heureuse exception de la Chambre des époux, nous devons surtout nous contenter de panneaux aux dimensions réduites, mais fourmillant d’inventions les plus savoureuses. Il faut probablement rattacher au décor de la chapelle du Castello di San Giorgio La Circoncision (cat. 63), époustouflante par le réalisme de ses pierres veinées et de ses reliefs en bronze (ces derniers étant appelé à jouer un rôle de plus en plus grand dans l’œuvre du maître), ainsi que Mort de la Vierge (ill. 5) du Prado et Le Christ avec l’âme de la Vierge (cat. 61) conservé à Ferrare. Il y a tout lieu de croire que ces deux tableaux n’en formaient à l’origine qu’un seul : en bas, une magnifique vue de Mantoue, encensée par Proust, se distingue derrière une loggia où les apôtres forment deux files guidant vers la Vierge venant de rendre son âme au ciel, qu’on voit donc au registre supérieur entre les mains de son fils. La tradition iconographique privilégiait habituellement la représentation de la Dormition dans un format carré ou bien horizontal (comme le panneau de Giotto aujourd’hui à Berlin), et il faut croire que la mise en page adoptée par Mantegna non seulement découle de la réussite formelle de son Assomption de la chapelle Ovetari, mais aussi répond à son intégration à un décor de boiseries, également conçues par le peintre des Gonzague. Alors que le dessin de La Descente aux Limbes (cat. 68) semble refléter une invention bellinienne (de Jacopo ?), le cadrage bien pensé de Judith et la servante Abra (cat. 72), mettant en valeur la dignité héroïque de la veuve biblique, anticipe la série des faux reliefs de bronze. Rattachable à cette période par sa mise en page, le petit Saint Sébastien de Vienne (cat. 71) inaugure une suite bien connue de captivantes descriptions du jeune martyre, oscillant entre l’évocation archéologique, la rigueur chrétienne exemplaire et l’exaltation d’un corps d’éphèbe meurtri mais radieux. Il n’est guère possible d’évoquer ce type d’image sans une fascination passionnée, tant Mantegna a laissé dans l’œuvre des éléments singuliers qui transforment l’image pieuse en rébus érudit. On pense surtout aux fragments d’antiques (dont le caractère ruiné se réfère à la fois au culte par Mantegna des œuvres romaines et à la chute du monde païen), à la signature de l’artiste en lettres grecques, et au nuage en forme de cavalier qui dut faire la joie des lettrés humanistes avant celle des commentateurs modernes, puis des psychanalystes contemporains… Le thème sera repris quelques années plus tard dans le grand tableau exécuté pour Aigueperse (Auvergne) et aujourd’hui au Louvre (cat. 76) - probablement le premier Mantegna arrivé en France, où il rajoute les deux « trognes » de bourreaux (aussi agréablement laids que les caricatures de Léonard) servant à la fois de repoussoirs moraux et d’interfaces visuelles entre l’œuvre et le spectateur, et développe l’arrière-plan désormais occupé par la reconstitution fantasque d’une cité antique qui confine au caprice architectural.

6. Andrea Mantegna (1431-1506)
Le Christ de pitié soutenu par un
séraphin et un chérubin, vers 1485-1490
Panneau – 78 x 48 cm
Copenhague, Statens Museum for Kunst
Photo : Statens Museum for Kunst

De cette capacité à créer un corps aussi tourmenté que sublime dans la souffrance, Mantegna tire l’un de ses chefs-d’œuvre, Le Christ de pitié soutenu par un séraphin et un chérubin (ill. 6) aujourd’hui à Copenhague. Par sa facture alliant la précision du faire à l’intensité de la représentation, l’œuvre ne trouve des équivalents que chez les deux plus grands peintres vénitiens à l’huile du dernier quart du XVe siècle, Giovanni Bellini et Antonello de Messine. La récente restauration du panneau a permis de rendre honneur à l’illusionnisme impressif du peintre, pouvant restituer tous les grains du porphyre du tombeau, détailler chaque arbre et chaque pli du linceul, ou encore indiquer les dents des anges comme du Christ. Le traitement de la lumière est tout aussi fin, distinguant l’ombre terne à la gauche du Christ de l’aube délicate à sa droite qui baigne un paysage pastoral : dans un seul espace sont ainsi évoquées Passion et Résurrection. Les quelques Saintes Conversations rattachables à la période sont malheureusement mal conservées et/ou de datation incertaine. On peut toutefois distinguer un ensemble stylistiquement assez homogène, où les formats carrés à la manière des stèles funéraires romaines (cat. 82 et 83) cohabitent avec des œuvres plus étirées (cat. 80) à rapprocher des schémas adoptés à la même époque par Giovanni Bellini.

7. Andrea Mantegna (1431-1506)
La Mise au tombeau « en largeur », vers 1470-1475
Burin et pointe sèche - 29,9 x 44,2 cm
Washington, National Gallery of Art
Photo : National Gallery of Art

L’activité graphique de Mantegna nous est aujourd’hui moins connue par les dessins que par la production d’estampes. L’artiste occupe une place centrale dans l’histoire de la gravure à la Renaissance, par la diffusion de ses motifs et le grand soin accordé à la transcription de ses inventions. Pourtant, le rôle technique de Mantegna reste encore délicat à apprécier. Le flou est entretenu depuis que Vasari lui attribue la paternité de la gravure sur cuivre en Italie : si l’auteur des Vies n’est pas toujours fiable et forgea nombre de légendes (ce qui est d’autant plus plausible dans le cas d’un artiste qu’il n’a jamais connu), force est de constater que les épreuves « mantegnesques » connues ont essentiellement été exécutées au burin et que certaines sont d’une qualité suggérant la main du maître lui-même. Au sein d’une pratique privilégiant le multiple et d’un contexte articulé autour de l’atelier, il serait illusoire de prétendre que Mantegna gravât systématiquement chaque matrice, dont la plupart durent être faites par un professionnel d’après un dessin autographe. Ce reflet indirect du génie de Mantegna n’entame toutefois en rien l’importance de ces estampes, avec lesquelles seul pouvait alors rivaliser un Dürer. Il est d’ailleurs frappant de voir combien la ligne nette et dure du burin traduit parfaitement l’angoisse ou l’agitation des personnages décrits. Diffusée en Italie du Nord puis en France, La Mise au tombeau « en largeur » (ill.7) se présente comme un drame pathétique développé en frise¹¹, modèle de pondération des groupes et d’expression des sentiments. La grande noblesse des figures, avec les porteurs du corps du Christ solidement concentrés dans leurs mouvements ou l’écroulement rythmé du groupe des trois Marie répondant à la raideur d’un saint Jean désespéré, dut impressionner et influencer Raphaël pour sa propre Mise au tombeau. La même articulation fluide caractérise la mêlée sauvage du Combat des dieux marins (cat. 108), souvent comparé à la Bataille d’hommes nus du florentin Antonio Pollaiolo. Toutefois, dans notre gravure, les forts ressorts allégoriques et symboliques évoquent les aspirations moralistes de Mantegna, à l’instar de la débauche grotesque des Bacchanales (cat. 105 à 107). La Vierge d’humilité (ill. 8) apporte un peu de douceur dans ce monde de brutes, en s’inspirant des réalisations les plus tendres d’un Donatello flirtant avec le stil dolce, et plus précisément la Madone Pazzi par sa proximité tout aussi fusionnelle des visages de Marie et Jésus. On connaît deux états de la gravure, identiques à une différence près : la présence d’auréoles dans la seconde estampe, identifiant clairement le groupe dans sa dimension religieuse et plus seulement intimiste. La hardiesse du premier état, jouant sur les registres de lecture, annonce les maternités ambigües du XVIIe siècle - on osera d’ailleurs affirmer que l’émotion émanant de cette Vierge d’humilité est comparable à celle du Nouveau-né de Georges de La Tour. Rembrandt vit cette image de Mantegna et en retint la leçon pour sa gravure de La Vierge au chat, encore plus subtile avec le cercle entourant la tête de la Vierge, pouvant être interprété comme une auréole ou bien un reflet sur la vitre derrière le groupe sacré.

8. Andrea Mantegna (1431-1506)
La Vierge d’humilité (sans nimbes), vers 1490
Burin, premier état - 27,7 x 23,1 cm
Washington, National Gallery of Art
Photo : National Gallery of Art

9. Andrea Mantegna (1431-1506)
Judith et la servante Abra, 1495-1500
Toile - 65,3 x 31,4 cm
Montréal, Musée des Beaux-Arts
Photo : Christine Guest

Face à La Vierge de la Victoire, celui qui découvre Mantegna à travers cette exposition risque d’être un peu déconcerté. Il lui manquera en effet la séquence des grands retables qui, depuis la pala de San Zeno jusqu’à la Madone Trivulzio légèrement postérieure à la toile du Louvre, permet de comprendre l’originalité formelle et conceptuelle de cette Sainte Conversation aux accents politiques qu’est La Vierge de la Victoire. Destinée à célébrer une bataille sans réelle issue entre la France et Mantoue, mais dont Francesco Gonzague se prétendait évidemment le vainqueur, l’œuvre marque une étape majeure dans les recherches de Mantegna. Lointain écho de l’hortus conclusu cher à l’iconographie mariale médiévale, le dais végétal sert de cadre quasi surnaturel aux figures réunies autour de la Madone¹². Cette disposition spatiale des protagonistes, alliée à l’impeccable raccourci de la main de Marie bénissant le marquis, donne un effet réellement tridimensionnel à la Vierge à l’Enfant. Mantegna revendique une approche véritablement statuaire dans les motifs de la robe et du manteau de la Madone, qui font écho aux motifs des pierres veinées, mais aussi dans le petit groupe de la Chute de l’homme représenté sous le trône marial. Le traitement de cette scène, imitant la sculpture en bronze grâce à une palette réduite aux effets de lumière sur la matière ambrée, initie une production spécifique et datée autour de 1500. On retrouve en effet ce coloris quasi bichromatique dans les deux panneaux de Montréal dépeignant les figures graves et déterminées de Judith et la servante Abra (ill. 9) et de Didon, qui réduit parfois les tonalités à la grisaille comme dans Le Jugement de Salomon (cat. 158) du Louvre¹³. La virtuosité de Mantegna pour rivaliser avec la statuaire sur l’espace bidimensionnel du tableau prouve combien l’artiste cherche à représenter toutes les dimensions du réel par son propre art pictural - au point que sa peinture peut légitimement être considérée comme une source d’inspiration pour Andrea Riccio (dont l’absence se justifie par le traitement approfondi qu’ont pu lui consacrer certaines expositions de 2006, sans compter qu’ont lieu actuellement deux grande manifestations monographiques autour du sculpteur padouan¹⁴) mais aussi toute une production anonyme dont témoigne l’Homme nu lié à un arbre (cat. 131), largement médité sur les Saint Sébastien du maître.

Après avoir dominé et même subjugué la cour mantouane pendant quatre décennies, Mantegna se mit à connaître une relative disgrâce à l’aube du Cinquecento. Bien que toujours aussi puissant, son style ne correspondait plus au goût d’une époque qui réclamait désormais la douceur du sfumato et la séduction des thèmes courtois. Le constat est sans appel avec le second studiolo d’Isabelle d’Este, reconstitué dans une salle où les toiles sont plus aisément visibles et associées que dans le tumulte incessant de la Grande Galerie… Comparé aux peintres pressentis (Léonard, Bellini, Francia) et à ceux qui participent réellement au programme à la gloire de la nouvelle marquise, Mantegna fait figure d’ambassadeur de la rigueur formelle et intellectuelle du Quattrocento. On ne saurait retrouver chez lui la délicatesse un peu mièvre de Pérugin ou de Francia, ni même d’ailleurs la douce volupté des toiles exécutées par Corrège en 1530. Le Parnasse et Minerve chassant les vices du jardin de la vertu fourmillent encore de topographies miniatures, de falaises ciselées et d’attitudes nobles. Mantegna n’a toutefois rien d’un réactionnaire, d’autant qu’il répond brillamment aux exigences de sa commanditaire et annonce, dans le même temps, quelques grands traits de l’art du XVIe siècle : la danse élégamment rythmée des nymphes a de cette grâce harmonieuse bientôt développée par Raphaël, tandis que les hideuses personnifications des vices préludent à l’engouement de la culture maniériste tant pour la monstruosité que l’imagerie savante des allégories.

L’invention du maître à l’automne de sa vie reste en effet extrêmement féconde, mais en même temps conditionnée par un regard devenu plus acerbe et hautain sur son temps. Cette vision se reflète dans le dessin de La Calomnie d’Apelle (cat. 148), composition comparable au tableau de Botticelli sur le même thème, dont l’interprétation ne doit pas se cantonner à la simple ekphrasis mettant en images la description antique d’une œuvre perdue. Comme Apelle en son temps connut la renommée auprès d’Alexandre le Grand mais aussi la diatribe injuste, Mantegna se voit dorénavant de moins en moins accepté par le milieu qui l’avait longtemps célébré. Ce dépit sévère culmine dans une très éloquente gravure en deux parties¹⁵ (cat. 146-147) décrivant la déchéance de l’humanité livrée au règne de l’Ignorance : très proche par le style et le sujet de Minerve chassant les vices du jardin de la vertu, cette image implacable se laisse néanmoins aller à une note optimiste grâce à la figure salvatrice de Mercure - qui, selon des modalités typiques de la Renaissance, joue dans ce thème païen le rôle habituellement dévolu au Christ descendant aux Limbes. Cette liberté d’invention, qui mêle l’érudition générale aux considérations personnelles, est aussi à l’œuvre dans une Scène mythologique (cat. 142) au sujet encore énigmatique : quel qu’en soit le sens, le motif de la nymphe endormie dévoilée par un satyre renvoie irrésistiblement à l’estampe Panton Tokadi illustrant le septième chapitre de l’Hypnerotomachia Poliphili. Dans la mesure où Francesco Colonna publia son fascinant ouvrage à Venise en 1499 et que le dessin de Mantegna doit être daté autour de 1500, il est permis de se demander qui puisa chez qui, à moins que chacun ne s’inspira indépendamment de sources communes¹⁶.

Confronté à tous ces chefs-d’œuvre graphiques, le petit panneau peint de Boston (cat. 136) apparaît bien faible, et il doit être donné à un élève plutôt qu’au maître lui-même. Le refus de l’autographie se justifie d’autant plus quand on compare l’œuvre au projet ambitieux qui occupe Mantegna à la même époque : la célèbre série des Triomphes, pour laquelle l’exposition et son catalogue apportent moins d’éléments sur son contexte de création que sur sa fortune critique immédiate et postérieure. Quelsque purent être l’emplacement initial et le moment d’exécution des neuf toiles aujourd’hui à Hampton Court, il apparaît clairement que l’ensemble fut une commande des Gonzague liée à leur désir de faire revivre le prestige romain dans leur fief. Bien que Mantegna ait pu s’appuyer sur les représentations des Triomphes de Pétrarque ou quelque relief antique, ses Triomphes inaugurent clairement un genre qui, du décorum exubérant de son « successeur » mantouan Giulio Romano à l’emphase grandiose du péplum hollywoodien, vise à restituer la grandeur fantasmée d’une civilisation disparue par le prisme de l’accumulation matérielle et de la domination politique. Décrivant un défilé militaire de César victorieux, les Triomphes doivent se lire comme une longue frise où s’ajoutent les richesses, marchent les soldats glorieux, et enfin jubile le consul fermant cette procession. On imagine aisément qu’une telle entreprise exigea un grand nombre de dessins préparatoires, hélas aujourd’hui perdus : la genèse plastique de l’ensemble reste donc malaisée à apprécier, puisque sont surtout conservés des gravures reproduisant a posteriori les toiles et quelques dessins d’ateliers (à moins que la feuille du Louvre correspondant au premier tableau, Joueurs de trompette, porteurs d’étendards et bannières (cat. 161), ne soit de la main du maître et ne constitue, par conséquent, la seule étude autographe connue). Il existe néanmoins quelques estampes extrêmement intéressantes (cat. 162-164, 166-167) car elles représentent très probablement - à l’instar des gravures d’Antonio Fantuzzi ou de René Boyvin d’après les projets de Rosso pour la galerie François 1 er à Fontainebleau - des compositions non retenues sur la toile ou bien présentent quelques différences avec les œuvres peintes, témoignant des étapes préliminaires. La fortune proprement dite des compositions peut prêter à des lectures très suggestives, selon qu’on se prête à un discours formel ou bien conceptuel : alors que David devant l’arche d’alliance (cat. 180) attribué à Corrège reprend clairement les éléments mantegnesques dans une œuvre biblique en hauteur, la comparaison paraît moins évidente entre les Triomphes et le Poussin de la Galerie La Vrillière, Camille livre le maître d’école de Faléries à ses écoliers, si ce n’est dans l’alignement des enseignes militaires¹⁷. Il est peut-être difficile d’argumenter sur cette fortune des Triomphes avec la seule toile présentée à Paris, Les Porteurs de vases (ill. 10), mais on ne saurait pour autant bouder son plaisir : c’est une des compositions les plus « authentiques » des Triomphes (qui, en général, présentent un état de conservation interdisant leur déplacement), d’autant que la scénographie retenue la met superbement en valeur. En plaçant l’œuvre dans une alcôve de façon légèrement surélevée, l’accrochage respecte le di sotto in su voulu par le peintre, comme pour marquer combien encore la romanité nous fascine et nous domine¹⁸.

10. Andrea Mantegna (1431-1506)
Les Porteurs de vases, avant 1506, probablement après 1490
Tempera à la colle de peau ou détrempe de twill sur toile - 266 x 278 cm
Londres, Royal Collection Hampton Court
Photo : The Royal Collection

Le dernier Mantegna est en tout point comparable à l’ultime période des grands maîtres italiens des Temps modernes, quelque peu solitaires et méditant avec une profonde introspection sur les épisodes de la Passion_ on pense à Titien ou Caravage, entre autres. À ce mouvement doloriste participent l’Ecce Homo du Musée Jacquemart André (cat. 183), longtemps sous-estimé, et Le Christ portant sa croix et Simon de Cyrène de Vérone (cat. 188). Bien que l’autographie de ce dernier soit parfois discutée, son cadrage très rapproché doit être associée aux inventions sur le même thème des grands artistes européens autour de 1500 : Léonard, Giorgione ou Bosch¹⁹. Et pourtant, Mantegna ne choisit pas une Pietà pour orner sa chapelle funéraire dans l’église mantouane de Sant’Andrea, mais un Baptême du Christ (cat. 187) (car sa chapelle funéraire était consacrée à saint Jean-Baptiste), souvent dédaigné à cause de sa forte usure. Dans ce testament pictural se trouve exposée pour la dernière fois, avec la grandeur - autant physique que morale - des figures, le tourment du ciel et la dureté du paysage, sa verve picturale, peut-être trop singulière et rebelle aux délicatesses nouvelles pour se prolonger dans le Cinquecento.

La salle consacrée à Corrège²⁰ a beau sonner comme un épilogue, il ne s’agit ni plus ni moins d’une nouvelle ère qui commence. Certes, la Vierge Barrymore (cat. 185) du peintre de Parme relève encore d’une typologie mantegnesque ; toutefois, l’usage conjoint du sfumato et du fond sombre indiquent une influence égale, sinon plus grande, de Giorgione et surtout de Léonard. Cette évolution vers la manière moderne, pour reprendre le titre de cette dernière section de l’exposition, s’accentue dans la Nativité Crespi (cat. 198) empreinte d’une candeur intimiste étrangère à Mantegna, tandis que la Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste enfant (cat. 199) d’Orléans rayonne d’une tendresse « cotonneuse » établissant son auteur parmi les fers de lance de ce qu’il est convenu d’appeler la Haute Renaissance. Et même si ses débuts restent à éclaircir, le jeune Corrège suit une évolution semblable à celle des véronais Zenone Veronese (cat. 191) et Giovan Francesco Caroto (cat. 190) et leurs Madones sereines sur fond de paysage serein, reléguant durablement l’art de Mantegna à un passé glorieux mais démodé. Ce que Vasari traduira bientôt en opposant la suavité des débuts du XVIe siècle au « style un peu cassant » du peintre de Mantoue. Jamais totalement oublié, Mantegna connut un véritable revival avec les préraphaélites sensibles à son univers hautement symbolique et graphique. Et si nous ne sommes pas toujours en mesure de savoir interpréter cet art dans toute sa subtilité, il reste que Mantegna donne toujours à voir le monde comme, selon l’expression de Baudelaire, de troublantes « forêts de symboles ».

Catalogue sous la direction de Dominique Thiébaut et Giovanni Agosti, Mantegna, Musée du Louvre/Hazan, 2008, 480 p., 45 €. ISBN : 2754103104.

Informations pratiques : Paris, Musée du Louvre (hall Napoléon). Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9 h 00 à18 h 00, nocturnes le mercredi et le vendredi jusqu’à 21 h 30 ; nocturnes supplémentaires jusqu’à 20 h 00 tous les samedis, les 27, 28, 29 décembre et les 3, 4, 5 janvier. Tarif : exposition seule : 9,50 €/ billet jumelé (exposition + collections permanentes) : 13 €, 11 € après 18 h 00 les mercredis et vendredis.

Site web de l’exposition

Hormis le catalogue, Le Musée du Louvre et les Éditions Hazan publient deux ouvrages à l’occasion de l’exposition : Giovanni Agosti, Récit de Mantegna, traduction d’Esther Moench, 152 p., ISBN : 9782754102933, 19 €, et Joséphine Le Foll, L’Atelier de Mantegna, 144 p., ISBN : 9782754103053 , 25 €.

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