Publié aux presses universitaires de Yale en 2005, cet ouvrage, aujourd’hui traduit de l’anglais par Françoise Jaouën, enrichit la bibliographie sur le rôle des images dans la société du XIXe siècle et singulièrement durant sa dernière décennie, celle-là même qui vit la consolidation de la IIIe République confrontée à d’importantes métamorphoses sociales et politiques. En prenant soin de sous-titrer son livre « culture visuelle et débat social », l’auteur prévient bien qu’il ne s’agit pas d’histoire de l’art au sens propre et que l’œuvre y est plus abordée en tant qu’image révélatrice, reflet et moteur de systèmes politiques et sociaux, que pour elle-même. Les historiens nous ont certes habitués, depuis les années 1980, à l’utilisation abondante de l’image dans leurs démonstrations ; leur approche, bien souvent, péchait par une méconnaissance, voire un refus, du statut particulier de l’œuvre d’art qui ne se limite certes pas à l’imagerie, les images ayant d’ailleurs elles-mêmes un fonctionnement propre bien différent de celui de n’importe quel document historique. Il pourrait donc être appréciable, en dépit de ce sous-titre choisi en guise d’avertissement, que ce soit quand même en historien de l’art, et avec l’acuité de regard et les outils analytiques propres à cette discipline, que Richard Thomson traite, dans une démarche inverse, les questions abordées. Mais est-ce bien le cas et le statut esthétique de l’image convoquée à titre argumentaire y est-il bien clair ? D’autre part, cette transdisciplinarité et le concept un peu flou de « culture visuelle » ne portent-ils pas en eux une certaine dissolution de la spécificité de l’œuvre d’art, dont on sait combien le maniement à des fins démonstratives est délicat, lorsqu’on l’extrait de la sphère purement esthétique ? Dès lors, le rôle argumentaire des images et le discours historique qui s’y réfère demeurent-ils valides ? Ce sont toutes les questions que la lecture de ce livre, qui ne manque pas d’intérêt par ailleurs, ne cesse de poser au lecteur.

Après une introduction qui fait un rapide état de la société française, consolidation de la république, traces de la défaite de 1870 et de la Commune, évolution des couches sociales, métamorphoses économiques et industrielles, urbanisation, exode rural, développement des sciences nouvelles (psychologie) mais aussi contestation du positivisme et tensions politiques et religieuses, Richard Thomson propose d’étudier ces différentes questions en les mettant dans la perspective spécifique de l’image à travers quatre grands thèmes que l’on peut résumer ainsi : le corps et l’érotisme, la foule, le religieux et la « Revanche ».

Avec « Santé publique et désir privé », premier chapitre, l’auteur s’interroge sur l’importance nouvelle accordée au corps dans les représentations, images desquelles, au-delà de l’érotisme, il déduit, à juste titre, comme une inquiétude essentielle quant au corps social et à celui de la nation ; toujours dans l’optique d’une société marquée par la défaite de 1870, et avec en arrière fond, le darwinisme, c’est la question de la dégénérescence, de la vitalité, de la fécondité qui sourd d’un certain nombre de débats et de publications, parmi lesquels le célèbre livre de Max Nordau Dégénérescences et l’article consacré au même sujet par Alfred Fouillée dans la Revue des deux mondes en 1895. Déclin du pays, menace des sexualités décadentes sur la démographie et la virilité des futurs défenseurs de la patrie, peur et fascination pour le corps, pudeurs et hypocrisies bourgeoises, maisons closes, thème de l’adultère, lesbianisme, évolution de l’image de la femme, libérée mais aussi dégradée, etc. sont abordés de manière synthétique et souvent éclairante. A l’appui de ces thèmes fort ambitieux, toutefois, le corpus assez réduit des œuvres citées pose le problème des limites que nous évoquions plus haut et l’on se demande s’il apporte vraiment plus qu’une simple illustration, elle-même parfois discutable, au propos historique, tout en ne répondant, à notre sens, que fort imparfaitement à la notion encore une fois très générale de « culture visuelle » : les femmes objectivées des meubles de Carabin, qui apparaissent à Max Nordau comme significatives d’une débauche obsessionnelle, reflètent peut-être un nouveau statut de la sexualité féminine tandis que le Portrait d’Hélène Vary par Anquetin nous informe possiblement sur le désir de l’artiste pour son modèle, et personne ne contredira l’idée selon laquelle les nus de Degas ou certains bronzes de Rodin livrent une image nouvelle de la femme ; mais est-ce bien nouveau et, une fois cela dit, a-t-on vraiment progressé quant à ce que serait une vie interactive des images et des phénomènes sociaux ? L’auteur met en rapport des faits historiques, des constats sociaux, des références littéraires et quelques images, mais ne tente pas une étude raisonnée de leurs fonctionnements ou de leurs catégories. Dans certains cas, la nécessité de trouver une image qui « colle » au propos le contraint à débusquer une œuvre dont le moins que l’on puisse dire est qu’elle n’est ni majeure, ni vraiment significative (La Douche au régiment d’Eugène Chaperon par exemple est une peinture de genre trop insignifiante à tous points de vue pour symboliser une idéologie de l’hygiène) et si l’on doit apprécier le dépouillement des salons et la prise en compte de diverses esthétiques, n’y aurait-il pas des précautions à prendre quand à la quantification, la diffusion et l’importance des supports, des images et des tendances artistiques les unes par rapport aux autres, sans compter leur nature : peut-on réellement mettre systématiquement sur le même plan peintures, sculptures, estampes et photographies dont la création et la circulation sont parfaitement incomparables ? Englober toute production « visuelle » dans un concept fourre-tout ne suffit certes pas à légitimer une telle approche qui finit, au contraire, par brouiller les choses et rendre impossible l’analyse. Dans son introduction, Richard Thomson légitime l’exclusion de certaines tendances artistiques de son corpus (en particulier le symbolisme) souhaitant ne prendre en considération que les images supposées avoir eu une large visibilité publique : est-ce vraiment le cas des meubles précieux de Carabin, des toiles de Van Gogh ou de certaines œuvres académiques de second plan reproduites dans l’ouvrage ? On le voit, le propos ne repose pas sur une appréhension raisonnée et cohérente de l’art de l’époque. La réception critique des œuvres, bien souvent plus révélatrice que les œuvres elles-mêmes dans ce type d’optique, n’est elle aussi qu’inégalement évoquée, alors qu’elle constitue un retour significatif de la société vers l’image produite. Dans d’autres cas, on se demande si l’interprétation du tableau n’est pas un peu excessive : ainsi, est-il bien raisonnable d’écrire que le Nu masculin s’essuyant de Henri-Edmond Cross compte parmi des œuvres qui ont « en commun » de « promouvoir la santé nationale » ? De tels raccourcis ont vite fait d’instrumentaliser des œuvres qui, le plus souvent, ne sont pas conçues ou générées en fonction du thème retenu et ne le reflètent prétendument qu’au prix de tournures d’esprit fort acrobatiques. Loin de révéler la prégnance d’une problématique à partir d’un corpus significatif, les images viennent simplement, à travers un choix partial, illustrer des thèmes quant à eux trop fortement prédéterminés, et avec des certitudes qui frisent parfois l’inconséquence. L’œuvre d’art se voit, une fois encore, ramenée au statut de document plus que d’élément intrinsèque des problématiques étudiées.

Richard Thomson dresse certes une sorte de portrait rapide de la vie sexuelle des Français, bourgeois ou artistes, non sans tomber d’ailleurs parfois dans des jugements de valeur très anglo-saxons et dont le caractère « correct » fait sourire (« Les données que nous possédons concernant l’attitude masculine envers le sexe témoignent parfois d’un état d’esprit déplaisant », écrit l’auteur, formule bien alambiquée et inutilement euphémistique pour désigner la misogynie de l’époque qui n’est certes pas une découverte), mais est-il bien certain que l’acquisition par Boldini pour le compte de Degas de préservatifs à la maison close du 21 rue du Beaujolais soit un élément majeur d’appréciation de ses pastels, quand bien même la pose de certains modèles serait similaire à la position sexuelle, dite « en levrette », pratiquée dans ces lieux ? C’est évidemment à dessein, et non sans humour, que nous forçons le trait en isolant ces extraits, mais, plus sérieusement, si l’énoncé historique et social, et ses références littéraires (souvent plus convaincantes que les références picturales) fonctionnent, l’articulation avec les œuvres citées semble plus aléatoire, s’agissant de sujets qui, traités de manière pointue et rigoureuse pourraient en effet livrer d’intéressantes conclusions. Certes, une approche trop formaliste peut réduire l’interprétation d’une œuvre mais, à l’inverse, doit-on vraiment ramener le sens et les clés intellectuelles des toiles de Degas et de Toulouse-Lautrec à une iconographie de la concupiscence ? Parfois aussi, l’interprétation de l’œuvre cherche à tout prix une signification psychologique ou sociale, là où visiblement elle n’existe pas : ainsi de l’huile L’Homme et la femme de Pierre Bonnard, qui montre le peintre et sa compagne, au réveil, nus, Marthe paressant au lit tandis que son compagnon se lève. La présence d’un paravent plié qui sépare les deux personnages est évoquée comme signifiant « un stéréotype des univers masculins et féminins » ou « un désaccord, une incompatibilité » ou bien encore des « irrémédiables divisions sociales et culturelles » alors que, tout simplement, cet objet joue sans doute un rôle essentiellement plastique et a pour but de structurer la composition de l’œuvre. On comprend la démarche globale de l’auteur, on apprécie le bien fondé de certaines de ses questions, on appréhende un état de la société sans douter que les œuvres d’art, qui en sont l’émanation, en portent la trace, mais on ne peut qu’être embarrassé par un discours dont la logique de la construction échappe au premier abord et qu’un corpus peu raisonné et parfois malmené dans sa lecture n’illustre qu’assez faiblement. Plus qu’une réflexion théorique sur la place et l’impact des images dans la société et à travers ses structures, plus que le surgissement d’un thème légitimé par un corpus solide, l’auteur semble avoir opté pour une succession d’exemples illustrés quelque peu désordonnés, séduisants certes, mais dont la somme ne livre pas une thèse précise et qui, s’agissant d’une « exploration de la modernité et de l’érotisme », laisse un peu sur sa faim.

Le second chapitre intitulé « Contrôler la foule », d’un indéniable intérêt, ne modifie toutefois pas cette impression. Son titre lui-même, nettement tendancieux, part d’un a priori évident et assez simpliste alors même que l’on connaît la complexité de la situation politique et sociale de cette décennie. Nul doute que l’urbanisation, le développement industriel, les expositions universelles et d’autres grandes manifestations festives aient favorisé une image renouvelée de la ville, peuplée et bourdonnante ; nul doute, encore, que la dernière décennie du XIXe siècle ait connu des troubles sociaux et des poussées de violence (mouvement anarchiste dont l’acmé est l’assassinat du président Carnot en 1894, boulangisme, tragédie de Fourmies, affaire Dreyfus, curieusement peu étudiée ici, etc.) ; on ne contestera pas non plus que les gouvernements successifs aient souhaité, à travers les commandes publiques, donner l’illustration d’une cohérence sociale républicaine ; mais peut-on mettre tout ceci bout à bout et y ajouter une lecture de La Psychologie des foules de Gustave Le Bon (1895) pour focaliser l’ensemble des représentations sur une image menaçante de la foule, à la fois « pathologisée » et théâtralisée, et à laquelle répondrait un désir concerté de contrôle (terme en lui-même anachronique et chargé sur le plan idéologique) par le pouvoir, un pouvoir désigné comme tout sauf libéral, ce qu’il était pourtant ? Est-il bien sérieux de se demander si Hermann-Paul, dans sa lithographie parisienne en forme de caricature représentant L’Escargot d’omnibus, a lu Gustave Le Bon ? Et est-on bien certain que Paul Buffet, peintre orientaliste, ait pensé à la régression sociale, à Darwin et à la lutte pour la survie en illustrant Le Défilé de la Hache d’après Salammbô alors que l’auteur avoue ne connaître aucun lien permettant de l’affirmer ? Le fait que Buffet soit ensuite devenu missionnaire en Afrique pour « arracher ses convertis à leur état primitif » (en l’absence de source citée, on en déduit que c’est l’auteur qui parle en ces termes) conforte-t-il ce point de vue ? Etablir un lien entre l’évangélisation catholique au début du XXe siècle et une vision darwinienne du statut de « civilisation » des races contemporaines est pour le moins osé : le modeste abbé Buffet n’était pas Teilhard de Chardin ! Comparée à ces deux œuvres elles-mêmes totalement dissemblables en termes de technique, de statut et d’esthétique, la monumentale toile d’Alfred Roll représentant la Fête du centenaire des Etats généraux à Versailles (1893) est présentée comme donnant un « maître » à la foule à travers le concept de la République et la personne du président Carnot. Peut-on vraiment faire d’une peinture décorative à programme assez conventionnel, voire protocolaire, et dont le statut de commande publique à destination consensuelle et commémorative ne relève ni du secret ni de la manipulation, un objet destiné par les « dirigeants et fonctionnaires » à « hypnotiser » la foule au profit d’idées appropriées et à lui éviter une « contagion impure » ? On n’est tout de même pas dans l’Allemagne des années 1930 ! Par son choix d’un vocabulaire orienté (sous réserve de problèmes de traduction assez peu probables), Richard Thomson colore nettement son discours et l’on finit par en retenir une vision de la IIIe République univoque, figée et reflétant une conception simpliste, et historiquement téléologique, très éloignée de la réalité historique française. Là encore, l’œuvre d’art, le plus souvent surinterprétée, ne vient que tenter de justifier un discours préexistant, et parfois non sans naïveté. Les exemples sont nombreux et l’on regrette de ne pouvoir les citer tous. Ainsi, pour démontrer que l’imagerie de l’époque recèle maintes scènes exprimant la notion de contrôle des foules, l’auteur analyse tableaux et photographies à l’aune de cette conception préalable, images dont la composition et le sujet seraient « manipulés » pour atteindre un but précis (même si pas une ligne n’est consacrée à leur auteur, leurs motivations ou leurs liens avec le régime pour en expliquer la mise en œuvre) : on y constate que les soldats marchent au pas (ce qui n’est pas vraiment une surprise dans une scène de défilé militaire), que les avenues parisiennes sont rectilignes (on ne sache pas que les Champs Elysées aient été percés par la IIIe République !) , la ville fonctionnant alors comme « moule contraignant », et « métaphore de l’ordre » et, devant des représentations somme toute assez académiques, voire banales, peintes ou photographiées, de cérémonies diverses, l’auteur suppose une intention, encore une fois, de « contrôle », les décryptant pour en déduire un « autoritarisme », terme aussi généreusement attribué au régime de la IIIe République. Le même filtre idéologique est appliqué, au forceps, à Bonnard, Pissarro et même au poétique Charles Lacoste. Décidément, on eut aimé que l’auteur contrôlât sa vision autant que sa république la foule !

Le chapitre consacré au « débat religieux » et aux imageries susceptibles d’éclairer les relations de l’Eglise avec la République n’omet pas, dans de longues pages purement historiques, de rappeler le contexte de la décennie et différents aspects de la question. Cette mise au point est fort utile, mais elle omet quand même de rappeler en préalable qu’à cette époque la France est encore sous régime concordataire, le catholicisme y étant reconnu comme religion de « la majorité des Français » et subventionné, et les évêques nommés par le gouvernement, ce qu’un public non averti (américain par exemple) ne saurait déduire d’un texte qui présente, avec un manichéisme éminemment simplificateur, les relations entre la République et l’Eglise comme s’exerçant dans un antagonisme violent. On s’étonne aussi du fait que Richard Thomson affirme d’emblée que « l’art religieux du XIXe siècle en France a jusqu’ici suscité peu d’intérêt »¹. Mais on comprend mieux le propos en lisant une des raisons avancées par l’auteur : « l’anxiété ressentie par des historiens nourris au lait du protestantisme qui craignent d’être mal équipés pour traiter de l’art catholique ». On en déduit que, sans doute, seule la bibliographie anglo-saxonne mérite d’être prise en compte (les historiens de l’art publiant en langue française apprécieront !) et que, par surcroît, il faut sans doute être catholique pour pouvoir disserter d’art catholique. Mieux vaut passer rapidement sur de telles assertions qui laissent rêveur quoique, si on les prenait à la lettre, elles expliqueraient peut-être en partie certains aspects de ce chapitre ! Les œuvres viennent en effet y illustrer a posteriori un condensé des différents débats liés à la place du religieux dans la société ; on remarquera toutefois que ces questions sont systématiquement abordées sur un plan politique ou social mais de manière beaucoup moins poussée sur un plan artistique et spirituel, ce qui, s’agissant de l’art de la fin du XIXe siècle, revêt pourtant une importance capitale au moment ou art sacré et sacralité de l’art, induite par les avant-gardes, dialoguent et constituent comme un passage de relai (ce que visiblement Pissarro, cité par l’auteur en introduction et en conclusion du livre, n’a pas compris à propos de Gauguin auquel il reproche ses toiles mystiques). Le corpus, là encore, souffre d’un grand hétéroclisme, l’imagerie primant sur toute autre considération, en termes de tendances esthétiques mais aussi de qualité et avec, une fois encore, des interprétations souvent discutables (est-il pertinent de se demander si la soutane du curé de campagne de La Leçon de cathéchisme peinte par Jules Muenier en 1890 est boueuse pour souligner son caractère rustique ou sa malpropreté ? Il suffit d’une bien courte recherche pour savoir que le peintre n’était certainement pas anticlérical). Les intentions des artistes sont aussi surdéterminées, sans preuve : ainsi les œuvres de Maurice Denis et Charles Dulac sont-elles « conçues pour soutenir l’Eglise et ses fidèles dans un climat défavorable qui va de l’indifférence à l’anticléricalisme farouche », l’auteur ajoutant qu’elle sont « destinées aux catholiques des classes moyennes cultivées ». Ces considérations péremptoires, typiques du caractère réducteur d’une certaine histoire sociale de l’art mal maîtrisée, et colorées d’un bourdieusisme de bon ton (mais sans la méthode qui va avec) ne reposent sur rien. Lorsqu’on connaît la vie de Charles Dulac, véritable franciscain de l’art, peintre délicat et graveur génial, œuvrant dans l’exaltation et la solitude durant les quelques années qui précèdent sa mort, en dehors d’un véritable circuit marchand et soutenu par un aréopage de mécènes, d’artistes et d’intellectuels, on est loin de cette vision utilitariste. S’agissant du Maurice Denis des années 1890, le jeune peintre, théoricien essentiel, était au centre de l’avant-garde et livrait des chefs d’œuvre, dont l’invention plastique primait sur l’iconographie, et appréciés par un milieu excessivement raffiné et élitaire et non pas par une moyenne bourgeoisie. Que ces deux peintres fussent également catholiques fervents doit-il ramener l’analyse de leur art à la vision d’une pratique sociale et militante aussi réductrice, et inexacte ?

Une autre partie de ce chapitre est consacrée à l’intrusion de la modernité dans la représentation de la religion ; grâce à un corpus cette fois-ci cohérent et significatif, le propos retrouve les couleurs d’une histoire de l’art qui, quoique appliquée à l’histoire sociale, n’en est plus seulement une annexe insignifiante. Et certes, les œuvres de Tissot, Dinet, Lhermitte, Béraud, Blanche, Denis, Besnard et Dagnan-Bouveret qui mêlent scène religieuse et représentation contemporaine, par exemple dans différents avatars des Pèlerins d’Emmaüs, y constituent le socle d’une réflexion argumentée et pertinente. On regrette pourtant que dans l’ensemble de ce chapitre, le mouvement symboliste, sous toutes ses formes ou presque, soit quasiment occulté, à l’exception de quelques lignes consacrées à Joséphin Péladan. Les artistes de cette tendance, et pas seulement Maurice Denis, proposaient pourtant à la spiritualité contemporaine une voie nouvelle souvent remarquable, elle-même symbolique d’un processus créatif faisant le pont entre l’héritage baudelairien et la métaphysique formelle des avant-gardes. Le fait de focaliser le discours en partant de constats historiques ensuite illustrés par les œuvres, dans un constant déséquilibre entre les disciplines, entraine en effet l’impasse sur des pans entiers de la création artistique, cette perte de sens étant nuisible à une analyse globale de la société, et l’on se demande aussi s’il est bien raisonnable d’exclure de l’étude les artistes étrangers établis en France à une époque où Paris était la capitale du monde artistique et où nombre de leurs œuvres participaient aux débats publics : pas un mot sur le Christ aux outrages du belge Henry de Groux, dont les œuvres montrant un Zola christique agressé par la foule lors de l’Affaire Dreyfus auraient dû pourtant séduire Richard Thomson dans le précédent chapitre (mais il est vrai que dans ce cas, la foule incarne l’ordre établi et contredit donc l’image d’une foule anarchiste menaçante pour l’Etat qu’au contraire elle défend…). Encore une fois, l’argument qui met en avant la « culture visuelle » et sa relation avec l’Histoire pour légitimer une liberté d’approche masque difficilement l’absence de méthode.

Le dernier chapitre, dévolu à la « Revanche » et au sentiment d’humiliation consécutif à la défaite et à la perte de l’Alsace et d’une partie de la Lorraine, respecte un schéma plus construit et essentiellement historique. Dans de longues pages qui rappellent les événements et la situation politique, militaire et internationale de la France durant cette décennie, l’auteur évalue à juste titre la position modérée de l’Etat quant à cette question, tout en soulignant la présence en forme de non-dit de l’idée de revanche dans la population, depuis le sentiment de l’homme du peuple, de la particularité de l’opinion issue de certaines villes ou régions et jusqu’à certains milieux conservateurs ou nationalistes. Le corpus illustratif réunit des œuvres de Detaille, Delahaye, Puvis de Chavannes, Aimé Morot, Jules Monge, Jean Veber Louise Abbema, Alphonse de Neuville mais aussi de Gallé et Prouvé. Dans le contexte de reconstruction de l’armée française, de la mise en place de nouvelles alliances (avec la Russie en particulier lors des fameuses visites de l’escadre russe puis du couple impérial) et de confrontation des idées au sein de la IIIe République, l’auteur utilise ces images pour décrypter la présence d’un sujet auquel, selon la formule célèbre de l’époque, il fallait penser toujours sans en parler jamais. On est surpris que Richard Thomson ne mentionne pas la statue de Strasbourg sur la place de la Concorde, dont on sait qu’elle fut voilée de noir et pavoisée régulièrement de 1871 à 1919, signe éminemment visible, au cœur de la capitale, de cette plaie dans la mémoire collective. S’agissant d’un lieu majeur et central et dont il existe des images, peut-être cette vision très singulière d’un monument en deuil devenu lieu de recueillement national (et popularisé par la carte postale) aurait-elle eu autant sinon plus de sens que tel vase de Gallé (Orphée et Eurydice) dont la symbolique politique laisse un peu sceptique et qui, bien que présenté (parmi des dizaines d’autres pièces) lors de l’Exposition universelle de 1900, a dû passer au-dessus de la tête de la plupart des visiteurs. S’agissant de culture visuelle et de conscience collective, une statue réappropriée et médiatisée de la place de la Concorde est-elle moins « visible » qu’un vase dans une vitrine ?

Le chapitre se clôt, après une évocation de la question scolaire et la tentative d’interprétation d’œuvres phares du moment comme Le Rêve de Detaille ou Les Conscrits de Dagnan-Bouveret, par quelques pages intitulées : « Le Coût de l’ambiguïté ». L’auteur y reconnaît finalement la complexité des images, la diversité de leur origine, de leur motivation et de leur destination, l’impossibilité d’en modéliser le sens et le fonctionnement, ou de les ranger derrière tel ou tel concept social précis. On eut aimé que cette précaution servît non pas de quasi conclusion mais plutôt d’introduction car il est évident que son contenu s’applique non seulement à la question de la Revanche, mais à tous les sujets abordés dans le volume ! Néanmoins, une page après avoir fait cette constatation, Richard Thomson, dans une sorte de lecture téléologique, se contredit lui-même et suppose que l’ensemble des représentations ainsi traitées (à propos de la Revanche) constituent un « processus [..] qui conduit à des engagements et hypothèque l’avenir des jeunes gens de la nation » ; pour lui, les images de la Revanche annoncent, voire provoquent, inéluctablement la mobilisation. En quelques lignes, il établit ainsi un lien plus que contestable entre les images revanchardes et le déroulement de l’histoire jusqu’à la déclaration de la Première Guerre mondiale, en évoquant une relation de cause à effet. Le chapitre se clôt même sur l’évocation d’un « enchaînement de conflits » et de l’armistice de 1940. Sans doute Pascal Dagnan-Bouveret et Edouard Detaille n’avaient–ils pas imaginé avoir autant de pouvoir en brossant leur toile.

On l’a compris, la lecture de ce volume agace (on n’ose pas dire « trouble »). Non qu’on n’y trouve maints sujets de réflexion, une érudition bienvenue et des questions indéniablement pertinentes. Mais le traitement du sujet ne satisfait pas ; les « points de rencontre entre l’histoire et l’histoire de l’art » auquel se réfère l’auteur semblent un rendez-vous manqué, ou plutôt une « promenade de campagne », militaire ou pas, dont le moins que l’on puisse dire est que le cheminement suit des sentiers tortueux et évolue au sein d’une géographie vallonnée. Le statut de l’image y est variable et imprécis, l’histoire de l’art s’y voit convoquée après avoir été exclue, le document abonde mais son traitement part dans tous les sens, les affirmations, tant historiques et sociales qu’iconographiques ne souffrent aucun doute, puis sont relativisées ; des jugements sur la société ou tel aspect de la France des années 1890 apparaissent candides, d’autres bien définitifs. Le piège de l’iconographie entraine aussi l’auteur dans le rejet, prétendument hors sujet, d’une partie des avant-gardes, dont la facture « moderniste » est censée ne pas pouvoir receler de message social, exception faite de Bonnard, Pissarro, Degas et Toulouse-Lautrec, et nous avons dit au prix de quels raccourcis. Lorsque, conscient de cette question, Richard Thomson évoque l’absence de Monet et de Cézanne dans son livre, il la justifie par leur désintérêt pour les débats contemporains (est-ce si vrai que cela ?) et défend toutefois l’idée que certaines œuvres pourraient entrer dans son propos : ainsi les cathédrales de Monet, parce que peintes dans la brume, seraient susceptibles de signifier le ralliement des catholiques à la République, ce qui est tout de même tiré par les cheveux ! On s’interroge. S’il est évident qu’un art fortement iconographique révèle au premier chef la prédominance, ou l’occultation, de tel ou tel thème, permet de préciser par son traitement le regard contemporain et de mettre en exergue l’interaction de références explicites avec le contexte social, n’y a-t-il pas quelque chose d’ennuyeux dans le fait d’exclure toute considération sur la manière, le style, la forme proprement picturales ? L’œuvre d’art ne parlerait-elle du monde qui l’a vu naître que par le motif ? De l’intoxication formaliste, on passe à l’excès inverse. La picturalité spécifique du dernier Monet n’est-elle pas révélatrice, au-delà du motif ou du non motif, de certains « troubles » de la société contemporaine : la matière et la vision qui s’y dissolvent n’appellent-t-elles pas une réflexion sur la désorientation du sens, la perte de visibilité de l’avenir, et d’autres questions métaphysiques liées au contexte religieux et socio-politique, tout autant que si l’on prenait en considération une iconographie spécifique à ces questions ? La dilection de Degas pour le pastel, ses couleurs, sa facture ne peuvent-elles nous parler, y compris sur le plan d’une culture globale, voire sociale, autant que son iconographie de coulisse pour les libidineux abonnés de l’Opéra (un poncif de l’historiographie). La peinture, elle aussi, a ses coulisses, ses structures, ses significations bien au-delà de son seul motif et Pissarro, lui-même, nous en dit peut-être autant sur sa lecture sociale et sa vision de la ville par la pratique picturale et la forme singulière de sa touche qu’en peignant des boulevards (sujet classique des impressionnistes et de bien d’autres) soit disant « par rapport à la psychologie des foules ». On se souvient du livre de Philippe Dagen, défendant l’idée d’un « silence des peintres » face à la Grande Guerre (Fayard, 1996), thèse qui reposait sur la restriction d’un corpus à la mesure du sujet choisi. En excluant des techniques (la sculpture, la gravure etc.) et 90% des artistes de la période, l’auteur avait beau jeu de désigner comme générique l’attitude de ceux qu’il avait préalablement sélectionnés et qui n’étaient qu’une minorité dans leur époque. On est ici dans une pratique inverse, or toutes deux sont également fallacieuses. Ne serait-il donc pas temps de renvoyer dos à dos formalisme et « culture visuelle » strictement iconographique, car l’art ne se découpe pas en rondelles ? Qu’on le veuille ou non, comme le corps humain, le corps social (et la République) chers à Richard Thomson, le corps de la peinture est lui aussi indivisible.

Richard Thomson, La République troublée. Culture visuelle et débat social (1889-1900), Paris, Les presses du réel, 2008, 480 p., illustrations (pas d’index), 28 €. ISBN 978-2-84066-249-5