En menant à bien la réédition du méconnu Brelan de Salons (1890) d’Ernest Hoschedé (1837-1891), Dominique Lobstein nous livre une présentation du collectionneur, qui complète sur certains points les analyses antérieures, tout en nous invitant à découvrir ou à redécouvrir le critique d’art. L’ouvrage se compose d’une introduction biographique, suivie d’une édition copieusement annotée du Brelan de Salon (1363 notes pour les trois Salons concernés : ceux des Indépendants, de la Société des artistes français et de la Société nationale des beaux-arts) et d’un indispensable index des noms propres. On trouve aussi en annexe, sur une vingtaine de pages, une retranscription intégrale des catalogues des trois ventes successives des collections d’Hoschedé (1874, 1875, 1878).
Le fait qu’Ernest Hoschedé figure en bonne place dans la petite cohorte des collectionneurs de Monet, Camille Pissarro, Sisley, Renoir, Berthe Morisot ou Degas, le rôle de commanditaire qu’il a joué auprès de Manet ou de Monet, les péripéties de sa vie même, avec son faste, ses faillites et son infortune conjugale, assurent une certaine notoriété à ce commerçant en tissus longtemps prospère. Si son nom est aujourd’hui généralement associé à l’histoire de l’Impressionnisme, comme le confirme encore le titre de l’ouvrage, Dominique Lobstein le rattache sans ambiguïtés dans son introduction biographique à la notion d’éclectisme1. Ce qu’on sait en effet de la collection d’Hoschedé – par les catalogues de ventes, par le dépouillement des livrets des Salons et par le recoupement de ces deux sources – révèle un collectionneur amateur de Monet comme de Victor Leclaire (1830-1885), soucieux de mêler jeunes artistes novateurs et valeurs sûres, dans un esprit qui n’est peut-être pas dépourvu d’arrières-pensées commerciales, sinon spéculatives. Mais la peinture n’a pas toujours permis à Hoschedé de renflouer ses affaires : la vente dramatique de juin 1878, au cours de laquelle il voit partir les œuvres de Manet et des impressionnistes bien en-deçà de leur valeur d’achat (le prix d’Impression, soleil levant est alors divisé par quatre), précipite la ruine d’Hoschedé. Il ne s’en relèvera pas.
Après avoir été courtier en œuvres d’art, Hoschedé abandonne le commerce pour la presse en devenant le directeur de L’Art de la mode. C’est au sein de cette revue mensuelle qu’il fait ses premières armes de critique d’art en signant une série d’articles sur les femmes artistes (1881). Hoschedé, alors âgé de quarante-quatre ans, s’adonne apparemment à la critique d’art pour des raisons plus économiques qu’esthétiques ou littéraires. A-t-il poursuivi cette activité entre la dizaine d’années qui sépare la publication de ses deux premières plaquettes2 et celle du Brelan de Salon ? La question est en suspens, bien qu’Hoschedé cite dans son avant-propos un article de son cru publié dans La Cocarde et qu’il estime avoir largement contribué à la découverte d’artistes comme Le Sidaner ou Louis Picard3.
Dans ces conditions, la publication du Brelan de Salon, panorama critique ambitieux des trois Salons de l’année 1890, encadré par un avant-propos et une conclusion, peut être considéré comme un « coup d’éclat » (D. Lobstein), voire comme une quête d’un surcroît de légitimation – les conditions de publication et de diffusion de cet ouvrage soigné laissent penser que son passé de collectionneur n’a pas suffit à asseoir sa légitimité de critique d’art. Toujours est-il qu’Hoschedé n’est pas effrayé par ce qui rebute bien des écrivains lorsqu’il s’agit de rendre compte des Salons parisiens : la pléthore d’œuvres et d’artistes.
On trouve dans les sept cent quarante-cinq noms commentés par Hoschedé bien des artistes oubliés aujourd’hui. Force est de constater, à cet égard, que l’abondant et rigoureux appareil critique tend à transformer l’ouvrage en dictionnaire des artistes ayant exposés aux trois Salons de 1890, ce qui permet d’ailleurs de combler de nombreuses lacunes dans les dictionnaires couramment utilisés par les historiens de l’art. Dominique Lobstein a toutefois su émailler ses notes de rappels et de précisions historiques utiles à la compréhension du texte en puisant dans de nombreuses sources (archives, marché de l’art, bibliographie à jour et fréquemment commentée). Parallèlement à cet apport documentaire, l’intérêt de cette réédition repose sur la perception et le jugement d’Hoschedé concernant l’organisation des Salons, au lendemain de cette confrontation internationale qu’a été l’Exposition universelle de 1889 et de la scission qui s’est opérée au sein de la Société des artistes français. Ainsi considère-t-il notamment cette multiplication des Salons, non pas seulement comme un facteur de renouveau de l’art français, mais comme le gage d’une « Renaissance nouvelle, pour l’art international et éternel »4. Hoschedé manifeste à l’égard du Salon de la Société nationale des beaux-arts une assez nette prédilection, consacrant aux sociétaires, aux associés et aux « artistes libres » qui y exposent les plus longs développements.
L’autofinancement probable de l’entreprise assurait à Hoschedé toute latitude de pensée et d’expression mais, au-delà des références cachées à sa propre collection (révélées par Dominique Lobstein), au-delà des réserves qu’il exprime à l’égard de « la critique de reportage qu’on nous impose dans les grands journaux »5 et en dépit d’une certaine originalité dans l’organisation de sa critique6, Hoschedé respecte les conventions liées à cet exercice qu’est le compte rendu de Salon. Après des considérations d’ensemble sur chaque exposition, le critique formule une série de jugements sur les exposants, en particulier sur les peintres. Les autres sections sont traitées avec moins d’attention, ce qui pourrait être mis en rapport avec ses goûts de collectionneur si ce trait n’était pas récurrent dans la critique du temps. Ses figures de style, inscrites dans le présent de l’actualité alors qu’Hoschedé ne publie son texte qu’après la clôture des trois manifestations, évoquent aussi bien d’autres comptes rendus de l’époque.
« Quant à moi », proclame Hoschedé, « je reste convaincu que l’éclectisme est la seule opinion de justice en matière de critique »7 : une telle déclaration rend un peu trop réducteur le titre choisi pour la réédition du Brelan de Salon. On comprend aisément les raisons d’un tel choix mais ce titre introduit une légère confusion puisqu’il ne ne s’agit plus vraiment, en 1890, de défendre l’impressionnisme ou tous les impressionnistes de la première heure pour les imposer sur la scène artistique. En outre, Hoschedé se montre peut-être encore assez optimiste sur la reconnaissance par ses contemporains du rôle historique de l’impressionnisme8. Sans exclusive dogmatique ou snobisme, généralement bienveillant et évitant, à l’inverse d’Albert Wolff9 ou de Joris-Karl Huysmans, d’éreinter les artistes, Hoschedé se montre sensible aux diverses formes de la modernité, juge peinture en privilégiant les considérations plastiques. La vérité, l’harmonie, la capacité de l’artiste à retranscrire son émotion figurent parmi les critères d’appréciations récurrents. Si Hoschedé apprécie au plus haut point la « formule spéciale » du jeune Louis Anquetin10, qui expose alors pour la première fois, la limite de sa tolérance est atteinte devant les toiles de Vincent Van Gogh, dont les « fantaisies abracadabrantes » sont « du domaine d’un art féerique accessible à bien peu d’esprits »11 ou celles du douanier Rousseau. Ce rejet des œuvres de Van Gogh tient aussi, vraisemblablement, à la distinction qu’Hoschedé opère entre « l’École française », toujours soucieuse de « la belle tenue d’exécution » et des peintres étrangers qui se distinguent « par des violences d’exécution, des empâtements exagérés, des façons de peindre à la diable »12. En dépit de quelques imprécisions minutieusement relevées, Hoschedé se révèle généralement bien informé sur le milieu artistique, ce qui consolide l’intérêt du texte et peut s’avérer précieux pour l’historien lorsqu’il relate, par exemple, ses visites dans les ateliers.
Le Brelan de Salon, au-delà de son apport documentaire et d’une meilleure compréhension des critères qui ont présidé à la constitution de la collection d’Hoschedé, constitue un utile point de comparaison dans l’étude de la critique d’art à la fin du XIX e siècle. On ne saurait en effet réduire le champ de cette investigation aux textes produits par les hommes de lettres, en particulier des écrivains d’orientation symboliste qui publient à cette époque de nombreuses critiques d’art dans les petites revues. La critique d’art d’Hoschedé, sans figurer d’emblée parmi les grandes pages du siècle, n’est désormais plus à négliger : elle gagnerait à être replacée dans une perspective plus large.
Dominique Lobstein, Défense et illustration de l’impressionnisme. Ernest Hoschedé et son « Brelan de Salons » (1890), Dijon, L’Échelle de Jacob,
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