Jules Hardouin-Mansart. Vie et œuvre

À bien des titres, Hardouin-Mansart (1646-1708) est une figure paradoxale : si sa fulgurante ascension sociale n’est pas un cas unique sous le règne de Louis XIV, c’est en vain que l’on chercherait un architecte de cette envergure à ce point inculte, pratiquement illettré et surtout ne pratiquant pas l’art du dessin. À cette personnalité déroutante, que résume en quelque sorte l’image du « maçon gentilhomme » (p. 385), correspond une architecture volontiers affranchie des références usuelles à l’antique : en marge de la plupart des courants européens de son temps, elle semble avant tout rechercher ce que Tessin appelle « le grand et l’uni » (p. 392), c’est-à-dire que, sobre et épurée, elle privilégie les développements horizontaux continus. S’il constitua un modèle pour les architectes du XVIII e siècle, Hardouin-Mansart eut à pâtir très tôt d’une réputation d’imposture et de flagornerie entachée par la malveillance de certains de ses contemporains, Saint-Simon notamment. C’est donc partiellement que son œuvre fut considérée par les théoriciens et les historiens de l’architecture, entre un Blondel qui voyait dans ses licences d’« heureuses fautes » et un Hautecoeur qui l’installa dans le domaine olympien du classicisme triomphant (p. 40). C’est dire avec quelle impatience on attendait la publication de la thèse de B. Jestaz, soutenue depuis 1962 [1]. L’accouchement éditorial en était long et difficile, malgré le respect attentif de la communauté scientifique, jusqu’au jour où le projet d’un autre ouvrage fut lancé [2]. Dès lors, les deux beaux volumes furent mis en travail et naquit enfin la somme tant attendue.

La première partie de l’ouvrage (p. 47-206) traite du Hardouin-Mansart qui, avant d’être architecte du roi, travailla essentiellement pour une clientèle privée. Elle est fondée notamment sur l’exploitation du « Bref estat des bastimens », un document connu de longue date mais dont l’intérêt a été révélé par B. Jestaz (p. 42) et qu’il réédite en tête du volume annexe (p. 7-9). Issu d’un milieu aisé, petit-neveu de François Mansart, chez qui il habita au moins à partir de l’âge de quatorze ans, Jules Hardouin fut formé très jeune à l’architecture, discipline pour laquelle il manifestait des goûts évidents. Héritier d’une partie des dessins de son grand oncle, mais aussi de quelques-uns de ses chantiers en cours, il n’hésita pas à signer du nom d’Hardouin-Mansart à partir de 1667. Après le chantier de sa propre maison de la rue des Tournelles, achevée en 1670, il fut le maître d’œuvre, en 1669, du petit hôtel de Guénégaud : B. Jestaz a déjà publié une analyse [3], fort nourrie, de ce qui fut son premier chantier au service d’un particulier, mais il y revient ici pour en rappeler l’importance et pour en préciser quelques détails de chronologie (p. 63-68). C’est aussi à partir de 1669-1670 qu’il fut chargé de quatre chantiers à mener simultanément à Versailles : les hôtels de Soissons, de Créqui, de Chaulnes et de Bellefonds. Les sources repérées ne permettent à l’auteur d’évoquer précisément que ce dernier, détruit en 1897 par le chantier de l’actuel hôtel de ville de Versailles (p. 69-76). En 1672, toujours à Versailles, l’hôtel de Bouillon (qui ne fut pas destiné à celle des Mancini que le roi avait aimée, mais à sa sœur) se signalait par l’audace inventive de la disposition interne (p. 79-83).

Fort de ces premières expériences versaillaises, Hardouin-Mansart fut envoyé par Colbert en 1673 en mission d’inspection dans le Midi de la France. Le déroulement de cette dernière reste mal connu, mais l’intervention de l’architecte fut décisive sur le chantier de l’hôtel de ville d’Arles, dont B. Jestaz offre une synthèse (p. 87-92) fondée sur les travaux du regretté Jean Boyer [4] : la célèbre voûte du vestibule, prodige de stéréotomie ou selon l’heureuse expression de l’auteur, « sorte de parachute tombé à l’intérieur des parois » (p. 91), ne laisse pas de surprendre quand on considère l’origine parisienne de l’architecte et la suite de ses réalisations ; mais l’examen de la façade extérieure du bâtiment témoigne au contraire de l’influence de celle de Le Vau pour l’enveloppe de Versailles, tout en annonçant les modifications que Hardouin-Mansart allait lui apporter quelques années plus tard. En 1675, sur la recommandation de Le Nôtre, Colbert lui confia les chantiers de Clagny (p. 95-106) puis du Val (p. 106-108). B. Jestaz offre une analyse renouvelée de Clagny, en raison notamment du récent versement aux Archives nationales d’un important ensemble de marchés qui avaient été dérobés. On regrettera seulement la place restreinte accordée à la galerie (p. 102), élément majeur du dispositif, création originale de Hardouin-Mansart et, de surcroît, appelée à une certaine postérité. B. Jestaz aurait pu relever que la coupe reproduite p. 102 et l’élévation de la p. 105 ne figuraient pas le même nombre d’ouvertures sur la façade sud et expliquer de façon plus convaincante la raison pour laquelle la voûte ne pouvait bénéficier de l’éclairage des fenêtres du deuxième niveau.

Le chantier des Invalides (p. 111-126, 290-297 et 344-352), auquel Hardouin-Mansart travailla à la demande de Louvois à partir de 1676, montre pour la première fois le talent stratégique de l’architecte à faire prévaloir ses vues : non seulement son art d’accepter les compromis provisoires, mais aussi sa tactique, riche d’avenir, de la sous-estimation des dépenses pour obtenir le lancement du chantier selon ses vues. Fondée sur ses publications antérieures [5], l’analyse de B. Jestaz évoque de façon précise et convaincante les points habituellement discutés : les parts respectives de Bruand et de Hardouin-Mansart, la date de la conception du Dôme, l’influence du projet de François Mansart pour la rotonde des Bourbons. En outre, pour couper court à une hypothèse encore récemment formulée [6], il était nécessaire de rappeler, au terme d’une argumentation fouillée, que le Dôme n’avait pas été conçu pour remplir une fonction funéraire. L’examen minutieux de la chronologie du chantier permet à B. Jestaz de mettre en valeur la reprise du raccordement du Dôme au chœur des pensionnaires, qui fut l’objet d’une importante intervention en 1699, mieux connue aussi grâce à la découverte récente d’un nouveau marché. Inspirée par certaines réalisations de Palladio, la mise en valeur du Dôme par une place grandiose devait en revanche rester à l’état de projet.

Parmi les réalisations et projets que B. Jestaz analyse pour les années 1675-1681 (p. 126-157), le chantier le plus connu reste celui de l’hôtel de Noailles à Saint-Germain-en-Laye (p. 153-156). Une place à part doit être toutefois réservée au château de Louvois, dont le remaniement fut entrepris en 1678 : à partir des archives de Doudeauville (et non « Douveauville »), que l’auteur est un des rares à avoir consultées, l’analyse de ce chantier relativement secondaire (p. 126-136) met en lumière la capacité d’Hardouin-Mansart à moderniser une vieille demeure avec, pour reprendre les termes employés par B. Jestaz, « tact », « ingéniosité » et « goût » (p. 131), ainsi que l’implication de l’architecte dans l’art des jardins.

De fait, c’est par les jardins que Hardouin-Mansart fit son entrée à Versailles. Après le bosquet des Dômes en 1677, rapidement évoqué, B. Jestaz voit dans l’édification des bâtiments des offices en 1678, au sud de l’actuelle cour des Princes, la première intervention de Hardouin-Mansart au château : l’hypothèse mérite d’être retenue, même si, plus loin, B. Jestaz admet la possibilité d’une conception par D’Orbay (p. 201). En revanche, le remaniement contemporain du salon de Vénus laisse plus dubitatif : en effet, la porte faisant communiquer ce dernier avec le grand degré (improprement désigné comme « escalier des Ambassadeurs »), située à l’est de sa paroi méridionale, ainsi que la fausse porte placée symétriquement à l’ouest (et non au nord), loin d’attester, avec leurs colonnes engagées, la marque de l’architecte, reprennent clairement une formule mise en œuvre au grand degré, de l’autre côté du mur ; de même, le recours à la quadratura participait d’une tradition déjà implantée à Versailles, comme l’a brillamment rappelé Antoine Schnapper [7]. Trop prestement évoqué lui aussi (sans pour autant qu’il soit fait renvoi à l’importante publication qui a accompagné, en juin 2007, l’ inauguration de la galerie restaurée [8]), le chantier de la grande galerie (improprement désignée comme « galerie des glaces ») a fait l’objet de plusieurs projets, pour lesquels B. Jestaz propose une chronologie relative assez convaincante (même si l’unification des combles, décrite dans le texte, n’apparaît à aucun moment sur les illustrations) ; toutefois, à propos de ce que l’auteur présente comme le dernier projet (fig. 116), on ne peut que constater une nette régression au regard du projet précédent : même si l’absence des niches sur les parois nord et sud constitue un trait important dans le domaine du décor (compensé toutefois par les niches de la partie centrale), c’est bien la hauteur donnée à l’entablement qui reste le point essentiel, à l’origine de l’adoption du cintrage des baies et, par voie de conséquence, du remaniement des façades extérieures du château. Le « projet initial » (p. 172) pour l’aile du Midi est évoqué par un plan (fig. 120) dont la cote citée est erronée et qui correspond en fait à la retombe modificative d’un premier plan assez différent : l’analyse de B. Jestaz en est malheureusement faussée, notamment parce que l’abside censée faire oublier le désaxement se trouve déjà présente, dans l’axe, sur le plan sous-jacent [9]. Pour clôturer la liste des premières grandes réalisations versaillaises de Hardouin-Mansart pour le roi, B. Jestaz consacre d’importantes pages à la Grande écurie et à la Petite écurie : au regard de l’ouvrage de Dominique Massounie [10], il apporte incontestablement une vision plus claire et plus argumentée de l’élaboration des divers projets et du déroulement du chantier à partir de 1679, marqué par l’étape décisive de la destruction de l’hôtel de Noailles et de l’adoption connexe du plan concave.

D’autres travaux réalisés pour le roi, comme Marly, les pavillons de Saint-Germain, la chapelle provisoire de Versailles, sont contemporains de la nomination de Hardouin-Mansart comme premier architecte du roi, en septembre 1681. À cette date, qui correspond à un tournant décisif dans la carrière de Hardouin-Mansart, B. Jestaz dresse un premier tableau (p. 195-228) de ses attributions, de ses méthodes de travail et de ses collaborateurs, qu’il faut compléter par l’œuvre de réorganisation au moment de l’accession de Hardouin-Mansart à la Surintendance (p. 337-344). En des pages excellentes et originales, l’activité de l’architecte et de son bureau est retracée avec force détails. C’est ainsi que s’effondre, enfin, la tenace légende du génial Lassurance tenu au secret, le dessinateur étant parfaitement libre mais au demeurant fort médiocre dans le domaine de la création personnelle, tandis que le cas Lepautre fait l’objet d’une judicieuse réévaluation, rendue nécessaire depuis l’étude majeure de Fiske Kimball [11]. Au sein d’une agence composée essentiellement d’exécutants dociles, dont certains, comme Boffrand, semblent avoir difficilement supporté d’être confinés dans des tâches objectivement subalternes, B. Jestaz restitue magistralement la vision de ce qui fut avant tout un travail d’équipe. Il insiste à juste titre sur l’importance du dessin et commente ses multiples fonctions (voir aussi aux p. 271 et 387-388). Fondée notamment sur l’analyse serrée des écritures des différents dessinateurs de l’agence, cette étude érudite permet au passage à B. Jestaz d’attribuer à Robert de Cotte un projet de salle de théâtre dans l’aile méridionale de la cour des Princes à Versailles : le document est tout à fait exceptionnel aussi dans la mesure où il témoigne de la place privilégiée qu’occupait dès 1681 le futur beau-frère de Hardouin-Mansart.

La seconde partie de l’ouvrage, qui traite des chantiers postérieurs à 1681, est d’abord consacrée à Versailles (p. 229-259), où le roi s’installa de façon permanente à l’automne 1682 (et non le 6 mai). B. Jestaz évoque ainsi le Grand Commun, trop rapidement toutefois pour s’interroger sur un éventuel changement de parti entre 1682 et 1684, l’Orangerie et l’aile du Nord. Concernant cette dernière, l’auteur propose de manière convaincante de dater de 1679 le plan général [12] conservé aux Archives nationales (p. 172 et 237), ce qui apporte une lumière nouvelle à l’histoire du château en montrant le projet de l’aile du Nord formulé à une date si précoce. Au sein de l’aile du Nord, le projet de théâtre fait l’objet d’un commentaire beaucoup trop restreint au regard des sources conservées (notamment à Stockholm et à la Bibliothèque nationale de France). De même, l’intervention de Hardouin-Mansart dans les jardins du château est résumée au Parterre d’eau et à l’aménagement de la Colonnade, naguère étudiée de façon magistrale par Hedin [13]. En revanche, l’étude du Trianon (p. 251-256, ainsi que p. 374-375), dans la lignée de l’article fondateur de 1969 [14], constitue la brillante synthèse de réflexions originales, qui permettent de considérer ce chantier, avec l’« affaire du péristyle » (p. 256), comme un tournant dans la carrière de l’architecte.

Outre Versailles, qui fut son principal domaine d’activité, Hardouin-Mansart travailla à Chantilly, Dampierre, Marly, Chambord, Fontainebleau, Maintenon, Sceaux, Saint-Cloud (p. 261-277) : des réalisations inégales (signalons toutefois l’originalité extrême de l’orangerie de Sceaux, que B. Jestaz qualifie de « bâtiment paradoxal », p. 273), mais qui témoignent de l’ampleur de la tâche confiée au premier architecte. Pour ce dernier, la décennie 1680 fut faste mais épuisante. Dans le domaine de l’architecture sacrée (p. 279-297, 364-365 et 378-384), l’église Notre-Dame de Versailles, qui est l’objet d’une étude fort nourrie (p. 280-286), fut un chantier essentiel. À la même époque, Hardouin-Mansart eut la possibilité de révéler ses talents également dans le domaine de l’urbanisme : le chapitre consacré aux places royales (p. 303-318, ainsi que p. 361-364) constitue une synthèse de premier plan, qui renouvelle aussi un sujet amplement abordé ces dernières années [15].

Parmi les derniers chantiers de Hardouin-Mansart (p. 344-384), B. Jestaz évoque celui de la chapelle du château de Versailles (p. 352-356). Précédé par une chapelle provisoire (p. 190-192) et un projet de chapelle de plan centré (p. 241-244), l’édifice réalisé entre 1699 et 1710 se signale par la hauteur de son élévation et l’utilisation d’une colonnade intérieure sous architrave. Dans ce dernier trait, proprement révolutionnaire, l’auteur refuse de voir l’influence de Perrault, auteur d’un projet pour l’église Sainte-Geneviève resté relativement confidentiel, mais il ne cite pas la colonnade du Louvre, qui constitue pourtant une référence évidente. Par ailleurs, il ne s’étend pas sur la filiation d’un édifice qui perpétue et renouvelle de manière étonnante un parti médiéval, ni sur les motifs significatifs qu’il emprunte au vocabulaire ultramontain, comme la présence de statues juchées en acrotère sur la balustrade extérieure. On regrette aussi qu’aucun commentaire ne soit dédié à l’emplacement réservé à l’orgue, vraiment surprenant au regard des pratiques suivies pour l’aménagement interne des édifices sacrés ; de même, le thème du trophée sculpté, dont la chapelle de Versailles assure le triomphe comme motif architectural et décoratif, est abordé de façon trop sommaire.

Tout au long de sa carrière, Hardouin-Mansart traversa des moments difficiles, de l’emprisonnement pour dettes (p. 57), de la menace d’assassinat en 1671 (p. 74), des litiges avec un des ses commanditaires (p. 74-75) ou ses créanciers (p. 92-93) aux accusations malveillantes portées contre lui dans l’entourage du roi (p. 344) et même, occasionnellement, à une apparente perte de confiance de la part du souverain (p. 256). Sa forte personnalité lui permit de franchir toutes ces épreuves : par petites touches, B. Jestaz dresse le portrait d’un homme marqué par l’absence de scrupules, un sens aigu des affaires (p. 57), la fierté de son statut d’artiste (p. 75-76), une haute opinion de lui-même, la vanité sociale, la suffisance même (p. 343-344).
Contrairement à l’honnête et au modeste D’Orbay, qui était « toujours disposé à reconnaître le bien fondé des critiques » formulées à son encontre (p. 200), Hardouin-Mansart sut habilement jouer de la renommée attachée à son grand-oncle (p. 53 et 87) et se fit qualifier assez tôt d’architecte des Bâtiments du roi sans en avoir le titre (p. 63). Par ailleurs, son art de plaire, de séduire même, était servi par une rapidité de conception dans le travail (p. 108 et 112). Ces qualités de courtisan sont particulièrement visibles sur le dessin relatif à l’élévation extérieure de la grande galerie de Versailles [16], que B. Jestaz aurait pu au moins citer tant il représente un moment décisif pour l’histoire du château : outre un relevé de l’état existant de la façade de Le Vau, on y voit cinq propositions de baies disposées de manière à privilégier la plus convaincante, dans l’optique évidente d’orienter et de flatter en même temps le choix du maître d’ouvrage.

Tout au long de l’ouvrage, B. Jestaz ne manque pas, chaque fois qu’il le peut, de mettre l’accent sur le caractère provocateur, voire révolutionnaire, des propositions de Hardouin-Mansart : peu à peu, l’architecte apparaît dans le superbe isolement d’un génie qui ne doit rien aux références du passé et qui s’affranchit volontiers des usages suivis par ses contemporains. Or, cette vision ne correspond pas à la réalité des conditions de création artistique, surtout au XVII e siècle. Concernant par exemple la chapelle de Sceaux, B. Jestaz voit dans son style « baroque » (p. 104) un trait révélant l’indépendance de Hardouin-Mansart, alors que, s’agissant d’un édifice du culte, il faudrait plutôt invoquer le poids de la tradition dans l’adoption d’un parti quelque peu archaïque. À propos des galeries de pierre de Versailles (p. 174-175), B. Jestaz voit une « provocation », une « indépendance d’esprit unique en son temps », « un goût nouveau, qui était celui de l’architecte et non du roi » : ces jugements péremptoires font ainsi litière de la tradition de l’architecture domestique, sobre voire austère, mais aussi du probable cahier des charges imposé à l’architecte par la maîtrise d’ouvrage, et encore du goût du roi, précisément impressionné par les ouvrages de maçonnerie imposants et grandioses. De même, concernant le chantier de la grande galerie de Versailles, pourquoi B. Jestaz présente-t-il la destruction d’une partie des appartements conçus par Le Vau comme une « révolution » obtenue grâce au « pouvoir de conviction » de l’architecte (p. 163) ? Ne faudrait-il pas plutôt y voir une exigence de la maîtrise d’ouvrage ?

Corollaire de cette tendance à exalter le génie créateur de Hardouin-Mansart, l’omission de ses collaborateurs conduit B. Jestaz à d’improbables analyses : toujours à propos de la galerie, la question des rapports de l’architecte avec Le Brun et la maîtrise d’ouvrage n’est pas abordée en tant que telle, mais seulement sous l’angle des obstacles susceptibles de s’opposer à l’expression de son génie. Considérer que seul Hardouin-Mansart était en mesure d’élaborer un projet sortant de l’ordinaire, que lui seul pouvait se permettre des licences au regard des normes admises (p. 275 par exemple) revient inévitablement à dénigrer les collaborateurs de l’architecte. S’il faut évidemment replacer l’activité de ceux qui composent l’agence dans la logique d’un travail d’équipe, il n’est pas nécessaire, pour autant, de les disqualifier. Ainsi, ce pauvre De Cotte, qui se révéla un authentique créateur lors de l’affaire du péristyle (p. 256) et, de nouveau, B. Jestaz consent à l’admettre, à propos de la forme de la place Vendôme (p. 362), est caractérisé plus loin par son « manque d’imagination » (p. 382).

À plusieurs reprises, B. Jestaz aborde le domaine du décor intérieur, notamment en ce qui concerne Versailles et Marly (p. 244-246, 319-321 et 357-360), sans toutefois faire référence aux travaux si stimulants de Bruno Pons [17]. En revanche, le domaine connexe de la distribution ne fait l’objet que de quelques notations incidentes, par exemple à propos du pavillon du Val (p. 108), pour louer le couloir desservant le galetas de l’aile de la cour des Princes à Fontainebleau (p. 366-367), ou encore lorsqu’il s’agit d’établir le principal mérite du château neuf de Meudon (p. 377-378). Or, loin de faire partie de la « petite histoire » (p. 244), l’évolution de la disposition des appartements royaux de Versailles doit être considérée à la lumière des chantiers de la grande galerie et de l’escalier de la reine. Ce dernier, qui n’est curieusement pas inscrit à l’actif de Hardouin-Mansart, fut en effet entrepris dès 1679 et a déterminé un nouvel accès aux appartements du roi, le petit comme le grand : c’est précisément par ce contexte que peut s’expliquer l’emplacement choisi (et nullement inéluctable, comme le suppose l’auteur aux p. 161-162) pour la grande galerie, au cœur d’un dispositif devenu double. Ainsi, il eût été loisible de réfléchir à la traduction architecturale des nouveaux usages liés au changement de statut de la résidence royale. De même, au lieu de s’en tenir à des projets et des réalisations d’envergure mais isolés, la conception d’un art des jardins de Versailles propre à Hardouin-Mansart eût gagné à être évoquée dans la lignée des analyses fouillées et des hypothèses stimulantes formulées par Thomas Hedin [18].

Les techniques constructives constituent un des aspects les plus méconnus de l’art d’Hardouin-Mansart. En s’appuyant sur l’autorité de l’architecte Lablaude, B. Jestaz évoque furtivement le couvrement de la rotonde de la Petite écurie du roi à Versailles, sans voir l’absurdité d’un oculus non couvert assumant une fonction de ventilation (p. 181) : de la sorte, c’est une véritable prouesse technique de premier ordre qui est passée sous silence. De même, si le système d’évacuation des eaux pluviales conçu pour le Dôme des Invalides est signalé (p. 117), il ne fait l’objet d’aucun commentaire concernant sa singularité technique, non plus que l’aqueduc destiné à drainer les eaux que l’on voit sur les plans de l’Orangerie de Versailles, au niveau des fondations de la paroi septentrionale. À propos de la chapelle du château de Versailles, il eût été indispensable de mentionner l’usage des armatures métalliques, non seulement à l’intérieur des colonnes (p. 352), mais, comme à la Colonnade du Louvre, pour renforcer l’architrave continue et la rendre solidaire des murs gouttereaux au moyen de croisillons métalliques dissimulés au-dessus des voûtains de la tribune.

Les rapports de Hardouin-Mansart avec la sculpture sont abordés par le biais des effigies équestres destinées aux places royales (p. 318), de la conception des monuments funéraires (p. 297-301) et des reliefs des Invalides (p. 346-348). Ces derniers, justement perçus comme une « émanation spontanée » de la paroi (p. 347), posent la question connexe du rôle architectural de la sculpture. À cet égard, plutôt que de déclarer le chantier de Clagny interrompu par la disgrâce de la marquise de Montespan, qui, d’ailleurs, ne quitta la cour ni en 1684 (p. 100), ni en 1687 (p. 152), B. Jestaz aurait pu mentionner le paiement considérable au sculpteur Cornu pour le décor en stuc réalisé en 1685-1686 à la voûte de la galerie de Clagny et de ses deux salons extrêmes : un programme qui associait les divinités de l’Olympe et des nymphes aux allégories des Éléments, des Saisons et des Quatre parties du monde. Concernant les pavillons de Clagny, B. Jestaz assigne un rôle « purement décoratif » (p. 105) aux statues placées à l’aplomb des colonnes, sans voir qu’il s’agit d’un parti véritablement architectural, adopté par Le Vau pour l’enveloppe de Versailles et auquel Hardouin-Mansart allait donner un spectaculaire développement par la suite. C’est à ce titre aussi que le relief sculpté devait connaître, notamment à Versailles, un prodigieux essor, sous la forme du trophée, grâce à Hardouin-Mansart : si B. Jestaz n’évoque que les trophées des deux pavillons du bosquet de la Renommée à Versailles (p. 159-160), il ne faut pas éluder l’hypothèse d’une implication de l’architecte dans l’élaboration des balustrades, couvertes de trophées réalisés sous la direction de Girardon, et suivre les développements de ce motif à travers les programmes ambitieux du salon de la Guerre, de la grande galerie et du salon de la Paix, et surtout de la chapelle, qui vit assurément le triomphe d’un genre. De même, les sources de la frise de la seconde antichambre de l’appartement du roi sont à rechercher dans les trophées de la corniche de la grande galerie et dans les admirables sculptures des pavillons de la Ménagerie (ces derniers seulement cités p. 222) plutôt que de se contenter d’en attribuer la conception à Lepautre, à la manière d’un lot de consolation (p. 361).

Pour le second volume de cette somme, B. Jestaz a rassemblé une masse documentaire tout à fait exceptionnelle qui, à n’en pas douter, se révélera fort utile aux historiens d’art. On regrettera cependant, de façon générale, le caractère indigent des annotations : ainsi, pour le rapport concernant l’avancement du chantier de Versailles en mars 1684 (p. 59-60), au lieu d’expliciter les allusions aux multiples travaux menés dans le château, la ville et les jardins, l’auteur se contente de relever les erreurs d’une précédente transcription.

Cette sévérité excessive de l’auteur à l’égard de ses devanciers ou de ses contemporains se traduit en effet par une série de notations malveillantes, parfois injustes. Pourquoi mentionner, par exemple, que tel document d’archive n’a pas été retrouvé après avoir été consulté par Jean Coural (p. 78), quand on sait l’honnêteté profonde de ce dernier ? Pourquoi accuser D. Massounie de ne pas connaître les plans des écuries royales conservés à Stockholm (p. 177-178), quand ils sont au contraire mentionnés dans son ouvrage [19] ? Pourquoi qualifier d’« hétérogène » le chapitre de l’ouvrage sur Marly où il est question de l’oeuvre de Le Brun (p. 182), quand Vincent Maroteaux en est le seul auteur déclaré [20] ? Ces coups de griffe, qui s’apparentent à des règlements de compte, ne sont évidemment pas de mise dans une publication scientifique où devrait au contraire souffler l’esprit de la république des lettres.

D’un style agréable, précis, l’ouvrage de B. Jestaz fourmille d’analyses nuancées, fondées sur un travail de recherche considérable, notamment dans le fonds de la correspondance de Louvois à Vincennes et au Minutier central des Archives nationales. Le discours est continuellement étayé de notes situées sur la même page que le texte, ce qui rend la lecture très confortable. Quoique de qualité déplorable (comme souvent aux éditions Picard), l’illustration en est abondante, avec de surcroît plus de cinquante planches en couleur en tête de l’ouvrage. Au contraire de ce que laisse entendre, avec une modestie surprenante, l’exergue de l’ouvrage, il n’est donc pas à craindre que le succès de cette somme soit « extrêmement douteux et incertain ».

Bertrand Jestaz. Jules Hardouin-Mansart. Vie et œuvre, Éditions Picard, Paris, 2008. In-4°, 2 vol., 399 et 255 p, 79 €. ISBN : 9782708408173.