Grotesque comme grottes, grotesque comme monstrueux, grotesque comme caprice, le mot eut évidemment plus d’un sens et d’un emploi au cours des siècles. Il partage en effet avec la peinture qu’il désigne une hybridité qui, de tout temps, fut un objet de délectation et de débat, de plaisir et de résistance. Outre qu’elle violente dès l’Antiquité la conception d’une image arrimée au raisonnable et à la vraisemblance, la pratique des grotesques abolit ou trouble d’emblée la frontière entre vocation décorative et fonction hiéroglyphique, forme gratuite et symbole chiffré. Sa nature profonde est de combiner plus que de séparer, d’étonner plus que de conforter, d’appuyer ses métamorphoses sur les libertés qu’offrent ensemble la littérature, les sciences de la nature ou la culture du paradoxe. Généralement, les ouvrages consacrés au sujet s’attardent sur la peinture romaine et son réveil au XVe siècle. Et en dehors des brillants essais d’André Chastel et de Philippe Morel, qui ont réintégré les grotesques parmi les codes de la Renaissance, l’édition française était plus que pauvre en ouvrages de synthèse. Le beau livre d’Alessandra Zamperini, beau à tous égards, décrit une évolution de près de deux mille ans, puisque Toulouse-Lautrec en clôt l’analyse sur une jolie pirouette.
L’auteur revient d’emblée sur l’hostilité que suscita cette peinture, faussement délirante, sous Auguste. Souvent cités et glosés, les textes de Vitruve et d’Horace en disent long sur le rapport ambivalent que l’époque entretient avec cet art de la fantaisie, qui contreviendrait à la mimesis. Le De architectura du premier est d’ailleurs plus catégorique que l’Art poétique du second dans le rejet d’un goût aussi dépravé que répandu. Comme le remarque avec ironie l’auteur, les résidences princières accueillent largement ces grotesques condamnés ailleurs au nom de la saine et sainte beauté. Il faut donc se méfier des lectures (Paul Zanker) qui attribuent ce rejet théorique des grotesques à la politique de rénovation morale et culturelle qu’aurait entreprise Auguste à la fin des guerres civiles. Mieux vaut sans doute relier le succès des figures de fantaisie aux premières phrases des Métamorphoses d’Ovide, un texte quasi contemporain, pour comprendre l’emprise d’une peinture que l’écrivain compare à l’audace involontaire des songes.
Alessandra Zamperini passe en revue, à la suite, les principaux décors conservés, non sans accorder une place centrale à la Domus Aurea. L’usage combiné de stucs et de peintures, le vocabulaire à la fois fantastique et naturaliste, le décor à fond blanc, différent des modèles de Pompéi, tous ces principes allaient guider, après 1480 et la redécouverte du palais de Néron, les peintres soucieux de se réapproprier la peinture antique. Mais l’auteur prend le temps d’examiner la période intermédiaire, ce fameux Moyen Âge, qu’on continue souvent à regarder comme une parenthèse obscure. Or les grotesques n’y font pas que survivre, elles se transforment, tirent l’ornement des manuscrits vers le burlesque, le bestial, l’oriental, l’érotique aussi. A cet égard, une réserve et une question : pourquoi l’iconographie d’Alessandra Zamperini a-t-elle opéré si chastement quand on sait la fréquence des motifs scabreux et lubriques auxquels ont recours les artistes médiévaux ? C’eût été pourtant une bonne manière de souligner la nature équivoque du genre et de s’interroger sur leur présence au cœur du message chrétien : l’édification chrétienne par la représentation de créatures irréelles et de figures diaboliques s’accompagne d’éléments plus ambigus quant aux vertus que les manuscrits enluminés sont censés exalter.
Philippe Morel (1997) a bien montré que les grotesques de la Renaissance ne procèdent pas d’une simple exhumation, en tous sens, de l’héritage romain. Les mutations du Moyen Âge, du monstrueux au lubrique, se prolongent aux XVe et XVIe siècles et enrichissent le débat sur la bonne et la mauvaise licence. Alessandra Zamperini s’attarde non moins sur cette continuité polémique et sur les artistes qui se firent les agents les plus zélés du goût antique. La remise au jour de la Domus Aurea produit ses premiers effets conséquents chez Pinturicchio. En témoignent sa production romaine à Santa Maria del Popolo et cette manière d’art total que réalise, à Sienne, la décoration saturée de la Libreria Piccolomini. Aucun visiteur ne peut y pénétrer aujourd’hui sans être saisi par les références néroniennes. Très vite la fusion entre répertoire antique et fantastique médiéval va essaimer à travers l’Italie et l’Europe entière. Il serait trop long d’y insister autant que le livre s’y emploie de façon très ouverte. La séduction d’une telle peinture était si forte qu’elle ne connaissait ni frontière ni obstacle. On peut même dire qu’elle survécut à la condamnation du maniérisme, largement entamée au temps de la Contre-Réforme, et aux révisions académique et baroque du siècle suivant.
Chassée du cœur de l’image publique, la fantaisie métamorphique se réfugie à ses marges et reste très présente par conséquent dans le décor privé, s’apaisant d’abord, puis retrouvant une verve ornementale et symbolique durant le premier XVIIIe siècle (Alain Mérot l’a bien montré). Sous l’impulsion durable d’un Jean Berain, dont le succès rappelle que le temps de Louis XIV ne fut pas que perruque et cuistrerie, l’époque Régence et Louis XV bénéficie de l’heureuse conjonction entre une réforme profonde des usages décoratifs et l’activité de grands artistes, Watteau comme Jean-Baptiste Oudry. Les récentes acquisitions des musées de Valenciennes et du Louvre sont mises à profit par Alessandra Zamperini, ne craignant plus ici d’évoquer les clefs de la symbolique amoureuse à propos des singes et autre cornemuses rococo. On la suivra moins dans sa présentation du retour à l’antique, celui des années 1760-1800, comme d’une cure d’austérité après l’âge des galanteries plus ou moins salées. Il est temps en effet d’en finir avec cette vision convenue de l’Angleterre de Robert Adam ou du Paris de David, Percier et Fontaine.
En revanche, l’auteur insiste avec raison sur la faveur dont bénéficie alors les décors de grotesques laissés par Raphaël et son cercle. Les Loges du Vatican sont ainsi copiées, tout ou partie, jusque dans les palais de Catherine II. Les pages un peu rapides sur le XIXe siècle ne sont pas dénuées de pertinence cependant. Elles montrent l’évanouissement progressif d’un modèle, en dehors des expériences de survie archéologique, qui furent plus nombreuses qu’on ne le croit. Toutefois la modernité, détachée des nécessités de la décoration murale pour l’essentiel, s’écarte de la fantaisie des Anciens. Sans doute y aurait-il profit à mieux examiner ce qu’un certain romantisme, celui des illustrateurs comme Célestin Nanteuil ou des dessinateurs marginaux comme Hugo, puis maints acteurs du symbolisme, ont retenu de cette leçon de folie très contrôlée. Quant aux arts du XXe siècle, c’est une autre histoire, le et la grotesque se mêlant si aisément.
Alessandra Zamperini, Les Grotesques, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007, 320 pages, 89 €. ISBN : 978-2850882449.
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