Schalcken : la révélation d’un grand peintre hollandais du XVIIe siècle


Auteur : collectif, sous la direction d’Anja K. Sevcik.

Voici une première qui ne peut que dissoner agréablement dans l’inévitable expositionnite qui régule désormais toute vie artistico-culturelle1. Aussi étonnant que cela puisse paraître, il n’y avait encore jamais eu d’exposition consacrée à ce maître de premier plan, autrefois célèbre – Houbraken, Dezallier d’Argenville et même Goethe en parlent avec estime –, quelque peu négligé ensuite, revenu à présent en faveur, comme en témoignent les insatiables ventes actuelles (au bon plaisir des cotes…). Le fait est qu’il n’y a pas non plus tellement de célébrations monographiques – sont davantage prisées les flatteuses expositions généralistes ou les commodes thématiques spécialisées – qui portent sur des maîtres du Siècle d’or hollandais, hormis les noms-vedettes toujours ressassés.
Rare et méritante exception donc que la vertueuse exposition consacrée à Godefridus Schalcken (Made, 1643 – La Haye, 1706), successivement proposée par le musée de Cologne et celui de Dordrecht (le peintre naquit en effet à Made, entre Dordrecht et Breda) et qui fait par ailleurs écho à l’imposante monographie de Thierry Beherman parue, chose rare, en langue française, il y a presque 30 ans2 mais gagnant singulièrement, on s’en doute, à se voir amendée et enrichie (au moins une dizaine d’inédits) par le jeu efficacement conjoint du marché et de la recherche érudite3. Observons au passage que les avant-propos du catalogue colonais auraient pu saluer davantage le mérite du travail du jeune Thierry Beherman (1950-1987), prématurément ravi à l’existence peu avant la publication de son monumental ouvrage4. Sur quelque 365 peintures de Schalcken déjà répertoriées par Hofstede de Groot en 19125, Beherman après tri s’en tenait à près de 250 tableaux sûrs. Mais le fait que la présente exposition montre pratiquement un tiers de l’œuvre reconnu est une véritable prouesse. Avec un plaisir (presque réactionnaire !), permettons-nous dès lors de vanter un catalogue exigeant où les essais préliminaires, sagement proportionnés6, ne l’emportent pas comme si souvent dans les expositions actuelles sur l’étude notice à notice des œuvres présentées. On eût aimé cependant qu’un aussi bel instrument de travail, vrai triomphe d’une imparable érudition, soit pourvu d’un index général, les notices y traitant et reproduisant même des dizaines d’autres œuvres de Schalcken.

L’exposition, superbement orchestrée par Anja Sevcik7, nouvelle conservatrice au musée de Cologne où elle s’occupe du département de l’art baroque (auparavant, elle avait travaillé au musée de Prague), a su mettre à contribution les musées néerlandais et plus encore ceux d’Allemagne (qui ne sait la supérieure richesse des musées d’outre-Rhin en peintures du Siècle d’or hollandais !). Les Pays-Bas pour leur part restent, et c’est heureux, relativement bien pourvus en œuvres de Schalcken, notamment en portraits, peut-être parce que cela a moins tenté le marché exportationniste ou bien au contraire parce qu’il y a eu un effet de patriotisme national sinon local. A preuve, tel Autoportrait (n° 3) intelligemment acquis par Dordrecht en 1999, de multiples preuves du genre à Middelburg (nos 42, 43), Leyde (n° 40), Dordrecht (n° 51), La Haye (nos 45, 46) ou encore et surtout l’irrésistible Willem III à la chandelle (n° 70) du Rijksmuseum d’Amsterdam, acquis dès 1808 par le National Museum, sis alors à La Haye.
Il va de soi que les fonds privilégiés des grands musées d’Amsterdam et de La Haye ont été sollicités à très bon escient : délicates évocations féminines au citron (n° 28), au hareng (n° 31), au miroir (n° 68), sans oublier une inattendue pièce historico-allégorique relative à la Paix de Nimègue (n° 56), sagace achat de 1980 pour le musée du même lieu, le Valkhof8. Quant aux musées allemands (et l’on peut leur adjoindre Prague et le Liechtenstein), comment se passer d’eux9 ! Du délicieux Petit pêcheur pensif à la calotte rouge de Berlin (n° 19) (ill. 1) au facétieux masque en crêpe de Hambourg (n° 26), de Schwerin (nos 25, 63) à Karlsruhe (nos 17, 18, 21), de Cassel (nos 33, 66, 67, 77) à Dresde (nos 64, 65) avec l’insidieux et si charmeur duo de demoiselles à la chandelle – décidément, que d’effets d’éclairage, la grande spécialité de Schalcken ! –, autant d’œuvres souvent liées à des provenances princières fort anciennes, d’où un gage de respectabilité, et dans cette quête aristocratique très choisie brillent encore de parfaits tableaux religieux à Munich (n° 74), dans la collection Harrach à Rohrau (n° 75), à Francfort (n° 57), Copenhague (nos 73, 76), Florence (n° 80), ou bien d’opulents tableaux de genre comme ceux de la fameuse collection Nostitz de Prague (nos 60, 62), et les irréprochables portraits du fonds de Liechtenstein (nos 1, 2), là depuis 1821.


JPEG - 201.2 ko
1. Godefridus Schalcken (1643-1706)
Petit pêcheur, vers 1670-1675
Huile sur panneau - 32 x 26 cm
Berlin, Staatliche Museen
Photo : Jörg Anders
JPEG - 121.3 ko
2. Godefridus Schalcken (1643-1706)
Autoportrait à la chandelle, 1695
Huile sur toile - 109 x 88 cm
Leamington Spa (Royaume-Uni), Art Gallery & Museum
Photo du musée

S’ajoute évidemment une sélection des plus avisées en œuvres de Schalcken de provenance britannique, puisque les collections publiques de Grande-Bretagne sont elles aussi fastueusement pourvues en ce maître : National Gallery de Londres avec trois superbes exemples (nos 20, 22, 58), Edimbourg (n° 71), Oxford (n° 34)10, Dublin et sa jolie Preciosa (n° 15) au vif colorisme encore marqué par Dou, sans omettre une rareté d’autoportrait – fascinant – à la chandelle (n° 5) (ill. 2), cette fois encore très pertinemment acheté par un petit musée local, celui de Leamington Spa, en 195311. Mais, sans doute pour des raisons d’économie, ne sont venues aucunes peintures des riches musées russes ou américains. En revanche, n’ont pas fait défaut les collections privées, souvent néerlandaises (au moins les nos 9, 12, 32, 35, 36 et 37, 39, 48 à 50), tant l’enquête a été soigneusement menée (ont dû jouer en ce sens les incommensurables ressources documentaires du Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie de La Haye tout comme les conseils prodigués par de compétents historiens d’art tels que ceux qui ont directement contribué au catalogue, entre autre Guido Jansen et Eddy Schavemaker). Relevons à cet égard le souverain apport new-yorkais de la Leyden Collection - nos 14, 24, 47 52, 54, 59, 79, soit sept œuvres - six peintures et un dessin - rassemblées par Tom Kaplan en profitant des opportunités du marché12). Est-ce à dire qu’il est beaucoup plus aisé – redoutable facilité – d’emprunter à des personnes privées, collectionneurs ou marchands, plutôt qu’à des institutions publiques ? Si la France est quant à elle absente d’un tel tour d’horizon (le Louvre exposait en permanence jusqu’à une date récente – des travaux sont en cours depuis peu dans les salles – ses trois peintures de Schalcken13), on regrettera au moins que les organisateurs n’aient pas cru devoir s’intéresser à la sensationnelle Madeleine de Brest (Beherman, n° 21) (ill. 3) qui bien sûr ne saurait être remplacée par une simple gravure avoisinante, fut-elle de qualité comme l’estampe d’après Schalcken due à Smith (n° 78) et éditée vers en 1693 sinon cette année-là : la notice afférente de Wayne Franits se garde d’aborder la question du rapport entre les deux œuvres, ce qui, du coup, n’améliore pas comme il l’eût fallu la notice de Beherman, laquelle rectifiait insuffisamment celle de Hofstede de Groot, ce que permet un examen critique détaillé de l’historique de la peinture de Brest14.


JPEG - 78.4 ko
3. Godefridus Schalcken (1643-1706)
Sainte Madeleine en prière, début des années 1690
Huile sur toile - 136 x 118 cm
Brest, Musée des Beaux-Arts
Photo : MBA de Brest
JPEG - 164 ko
4. Godefridus Schalcken (1643-1706)
Enfant à la crêpe faisant masque, vers 1670-1680
Huile sur panneau - 19 x 15 cm
Hambourg, Kunsthalle
Photo : Elke Walford

L’idée-force de l’organisatrice de cette mémorable exposition était d’insister à la fois sur la virtuosité comme sur l’ambitieuse originalité d’un artiste infiniment divers et chatoyant, d’une versatility (le terme est de Adriaan Waiboer)15 presque désarçonnante, pour mettre moins en avant le simple élève-suiveur de Dou classiquement défini comme tel au temps d’Hofstede de Groot ou bien le spécialiste (trop ?) vanté (dès le XVIIIe siècle) d’effets de lumières et d’éclairages à la chandelle (Sevcik, p. 69). Mais ce parti après tout défendable a conduit à organiser l’anthologie colonaise en sections pour le moins disparates16, ce qui ne contribue guère à une lisibilité chronologique et stylistique de l’artiste, même si la chose est peu aisée à tenter, voire présomptueuse de par la rareté des œuvres de Schalcken portant des dates ou offrant des possibilités de datations assurées (ventes, provenances). Y renoncer en tout état de cause est forcément dommageable pour la compréhension – et admiration – qu’exige tout artiste. Ainsi, tel chapitre intitulé Atelier und Künstlertum, lequel se dissocie mal d’une section Erzählfreude (dilection du narratif) lui faisant suite, fait se joindre sans trop de rigueur trompe-l’œil, nocturnes, académies presque scolaires ou illusionnisme à la Dou, et cela se répète dans un autre assemblage assez vague baptisé Sinnlichkeit und Illusion, dans lequel une exceptionnelle nature morte florale (n° 34) doit coexister sans vraie nécessité avec de finissimes allégories réalistes dignes de Mieris. Dans un tel contexte ne se détachent pas suffisamment des chefs-d’œuvre d’ambiguïté ironique comme l’inoubliable Enfant à la crêpe faisant masque de Hambourg (ill. 4) déjà cité, quasiment une parodie philosophique (où est la vérité, quoi de plus efficient – et de mieux peint – que le dérisoire !).

Cette peu contraignante variété fait bon ménage avec une propension à proposer sans exception une datation à chaque œuvre exposée, ce qui est certes méritoire mais procède d’une façon parfois trop discrétionnaire. Voilà qui témoigne d’une assurance où joue d’emblée l’argument d’autorité dont usait déjà Beherman, non sans risques comme le prouvent les contestations fréquemment apportées par le catalogue de Cologne (on peut quand même en discuter çà et là en retour…)17. Reconnaissons, il est vrai, que la diversité même des sections du catalogue n’est pas sans obéir à une certaine ligne chronologique, allant d’une finesse à la Dou (1665-1670 sinon 1675-1680) à une joliesse toujours plus svelte et affinée (1680-1685 puis 1685-1690 et au-delà) mais ce raisonnable compartimentage n’est pas toujours bien perceptible au fil du catalogue et de sa continuité illustrative puisqu’il faut le réamorcer à chaque section. Le défaut est moins patent dans les portraits, pour lesquels on dispose de jalons chronologiques, encore que la répartition des exemples peut laisser à désirer. Ainsi les autoportraits et portraits de proches du peintre comme son épouse (nos 1-9) sont-ils assez artificiellement séparés des portraits proprement dits, eux logiquement rangés sous la notion de clientèle (nos 35 à 55), à l’exception toutefois du fameux portrait de Willem III (n° 70) classé, lui, dans la rubrique Lichteffekte et curieusement séparé en ce cas du non moins énigmatique Richmond (n° 54) plus chandellesque que jamais18. Les sujets religieux enfin sont également tronçonnés entre telle Sainte Famille (n° 57) ou la Parabole de la drachme perdue (n° 59) et des commandes princières ou aristocratiques, comme le Reniement de saint Pierre (n° 75) et la Déploration du Christ (n° 80) (ill. 5), ce qui d’une certaine façon dilue leur portée stylistique et iconographique.


JPEG - 68.4 ko
5. Godefridus Schalcken (1643-1706)
La Déploration du Christ, 1703
Huile sur panneau - 53 x 35 cm
Florence, Galleria degli Uffizi
Photo : Galleria degli Uffizi
JPEG - 153.8 ko
6. Godefridus Schalcken (1643-1706)
La Sainte famille, vers 1680
Huile sur toile - 38 x 30 cm
Francfort, Städel Museum
Photo : Städel Museum

On n’en est que plus à l’aise pour saluer avec le présent catalogue l’avancée de la recherche face à la monographie un peu sage et économe de Beherman, parfois entachée, c’est inévitable, de diverses erreurs. Considérables sont en effet depuis un quart de siècle les progrès apportés dans la rédaction des historiques (poids de l’informatisation des catalogues de vente) ainsi que dans l’enrichissement de la bibliographie (cela vaut aussi pour la partie biographique si efficacement développée par Guido Jansen). N’apprécions pas moins la qualité des commentaires de fond et des analyses iconographiques, toujours plus déliées et enrichissantes (par exemple, les développements de Sevcik à propos du Vieil artiste de Francfort (n° 11) et de son costume archaïsant, de l’arbre mort du Jeune pêcheur de Berlin (n° 19), de la Récureuse de Londres (n° 20) comme allégorie de la Vertu, de la Femme au miroir de Cologne (n° 29) aux suggestifs sous-entendus de Venus pudica, de la Sainte Famille de Francfort (n° 57) (ill. 6) avec son saint Joseph soufflant sur des braises qui fait allusion à un motif de la peinture grecque antique célébré par Pline, etc.), au point même que parfois l’approche stylistique et chronologique risquerait de s’en trouver presque minorée. Si dissemblables que soient les notices de Beherman et du catalogue de Cologne (les premières sont généralement beaucoup plus réduites que les secondes), elles ont cependant en commun, observons-le en passant, d’obéir à un même impératif, celui de la description, cette soigneuse (et utile) exigence héritée de la catalographie en usage depuis le XIXe siècle (Smith puis Hofstede de Groot) et déjà fort pratiquée dans les excellents catalogues de ventes du XVIIIe siècle. Cela pourrait surprendre à ce jour, dans la mesure où les publications d’aujourd’hui sont toujours intégralement illustrées, on ne saurait les concevoir autrement, mais ce tout-descriptif a son bon côté, ne serait-ce que du point de vue de l’iconographie : bien décrire, n’est-ce pas déjà analyser et comprendre ? Et ce, d’autant plus que les reproductions, de plus en plus en couleurs dans les publications récentes – Cologne au premier chef – ne sont pas forcément, revers d’une modernité inexorable, d’une lisibilité encourageante : telle Preciosa reconnue de Dublin (n° 15) présente ainsi une bohémienne à gauche rigoureusement indétectable, ce qui justifie une description qu’on pourrait d’abord juger superfétatoire ; de même, dans la reproduction du jeune montreur de crêpe en guise de masque (n° 26), comment détecter niche et rideau si on ne les devine grâce une salutaire description !

Ce catalogue pour le moins exemplaire encourt tout de même un certain reproche : ne fait-il pas la part trop belle aux portraits, une trentaine d’exemples sur les 80 œuvres sélectionnées. En quoi Schalcken affirme-t-il par là une forte et décisive originalité ? A priori, on le distingue mal sur ce plan de la cohorte de valeureux prestataires à flatteuses visées aristocratiques, tels Nason, Netscher l’abondant, Moor, Hanneman, Baen, Maes bien entendu et même Witte. – Rançon d’une probable facilité qui a rendu le genre du portrait plus facilement présent sur le marché (nos 6, 35, 39, 49, 50, 52, 54), voire chez les descendants des modèles ou dans le havre des musées grâce à des achats ou dons (nos 41, 42, 43, 44, 51, 55). A cet égard, l’exposition aurait pu sans trop de regrets s’alléger de quelques portraits dessinés, en soi assez peu convaincants et relevant plutôt du confort documentaire (les reproduire au catalogue mais pas nécessairement les exposer…). Manifestement, et ce fut ressenti bientôt à l’époque, au moins dès 1719, ainsi que Houbraken, le premier biographe du maître, en témoigne, exaspéré, Schalcken montrait d’indéniables faiblesses dans la pratique du dessin. Ainsi, à propos d’une laborieuse sanguine de Dordrecht, Les enfants Le Leu de 1702 (n° 55), Sander Paarlberg expose bien le problème que pose des feuilles trop appliquées, à l’évidence médiocres : par réaction, le fameux Bredius en vient paradoxalement à contredire immédiatement l’appréciation peu encourageante émise en 1888 par l’honnête Gerardus Huibert Veth à l’encontre dudit dessin, et Paarlberg d’estimer sagement qu’un tel dessin n’est tout au plus qu’un riccordo. Ajoutons que rien ne prouve après tout que ce genre d’exercice était destiné à une future clientèle pour lui donner un avant-goût du portrait à commander19 et méfions-nous de telles reconstructions forcément gratuites. Du coup, il y a de quoi à se demander s’il s’agit d’œuvres vraiment originales et non de travaux d’atelier, simples et pâles reflets de la liberté créatrice du maître, ce dont au demeurant pouvait bien témoigner la vente après décès de Schalcken qui comportait explicitement des copies dessinées d’après lui20. Même incertitude avec l’alerte Coquette de Dresde (n° 65) : le catalogue en reproduit une transcription d’une pesante minutie (Metropolitan Museum, New York, fig. 651, p. 260) qui aura bien du mal à passer pour une étude préparatoire, ce dont Schavemaker, l’auteur de la notice, n’est pour sa part nullement assuré. Ou bien, qu’apporte au portrait peint de Pieter de la Court, de Leyde (n° 40) une feuille aussi timorée que celle de Hambourg (n° 41) ? On n’aurait pas de peine à citer d’autres exemples21.


JPEG - 131.9 ko
7. Godefridus Schalcken (1643-1706)
Homme présentant un anneau à une
femme
, vers 1670 ou plus tard, 1680-1690
Huile sur cuivre - 15 x 18 cm
Londres, The National Gallery
Photo : National Gallery
JPEG - 93.8 ko
8. Godefridus Schalcken (1643-1706)
Jeune fille à la chandelle, vers 1689
Huile sur panneau - 26 x 20 cm
Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister
Photo : Elke Estel – Hans-Peter Klut

En fin de compte, ce sont bien les tableaux à effets de nuit et d’éclairage à la chandelle qui confèrent à Schalcken sa vraie et salvatrice cohérence. Aussi subtiles et virtuoses que soient nombre de ses peintures à effet de jour, particulièrement axées sur le genre galant, les chefs-d’œuvre des années 1675-1685 ne sauraient suffire à lui assurer une franche indépendance, disons une radicale originalité au sein de l’école de peinture du Siècle d’or néerlandais. Ses aguichantes figures à masque (n° 26), miroir (n° 29), gaufre (n° 33), sucre (n° 32), citron (n° 28), hareng (n° 31) ou balance (n° 22), ses duos à perroquet (n° 24), vessie (n° 25) ou statuette de plâtre (n° 14), transcendent certes le fini leydois hérité de Dou pour dialoguer avec le meilleur de Mieris ou Slingelandt, de Netscher ou Eglon van der Neer, pour rivaliser même avec Ter Borch ou Maes mais au risque de ne trancher sur eux ni par le répertoire narratif, la symbolique des détails ou la théâtralisation qui table sur l’ambiguïté des dimensions (petits ou moyens tableaux jouant comme des grands formats : vingt-deux tableaux ont pu être reproduits au catalogue dans leur format réel), ni même par l’évidente suavité picturale. Or, la postérité – en tant que telle, elle n’est pas forcément aveugle ni indue – ne s’y s’est pas trompée, qui a privilégié dans la fortune critique de Schalcken (Houbraken très vite puis Weyerman, Dezallier d’Argenville et ainsi de suite) la face nocturne et éminemment pittoresque de l’œuvre du maître au point d’en faire sa plus renommée marque de fabrique. Faut-il hésiter, comme semble un peu le faire Anja Sevcik (par convention, d’un point de vue presque trop facilement traditionnel ?), à voir dans cette propension quasi commerciale de Schalcken aux piquants effets de lumière et de nuit la légitimation des plus heureuses réussites de l’artiste (ill. 7) ? – De fait, que de persuasifs chefs-d’œuvre à effet d’éclairage qui vont de l’attachant tableau-comédie de genre comme les voyeuses Coquettes de Schwerin (n° 63) et de Dresde (nos 64-65) (ill. 8) ou l’Elégante au miroir de La Haye (n° 68) à la grave et tendre émotion des tableaux religieux des dernières années tels que la Sainte Famille de Copenhague (n° 73), la Déploration de Florence (n° 80), ou la Parabole des vierges sages et des vierges folles de Munich (n° 74). Et jusqu’à la prenante étrangeté de portraits en mode d’apparition comme le Willem III à la chandelle d’Amsterdam (n° 70) ou le non moins insolite Duc de Richmond de la Leyden Collection (n° 54) (ill. 9), sorte d’ironique clin d’œil fait à la célébrité de Van Dyck, sans compter les autoportraits mystérieusement attachants de Leamington Spa (n° 5) ou des Offices à Florence (fig. 781, p. 291).


JPEG - 141.8 ko
9. Godefridus Schalcken (1643-1706)
Portrait du duc de Richmond, vers 1692-1696
Huile sur toile - 94 x 144 cm
New York, The Leyden Collection
Photo : The Leyden Collection

On ne saurait trop insister ici sur le thème des Madeleines orantes ou repentantes bien mises en valeur comme il se devait à l’exposition de Cologne – Schalcken en a peint au moins une dizaine, le catalogue en étudie déjà quatre, même s’il y manque, regrettons-le à nouveau, l’indépassable exemple de Brest. Selon Wayne Franits, l’un des auteurs du catalogue et spécialiste de la période anglaise du maître (années 1692-1696), ces Madeleines seraient majoritairement de sa période tardive (p. 285), comme si le Schalcken des nuits et des éclairages artificiels avait trouvé en quelque sorte son chemin de Damas en terre d’Albion ! A la vérité, les choses ne sont pas si simples, et le thème de la Madeleine est à cet égard un excellent terrain d’études. Il montre d’abord un Schalcken, parfait et habile féal de Dou, en praticien presque trop propre et lisse sinon glaçant (à preuve, par exemple, la plus ancienne version de ces Madeleines, celle des collections royales anglaises, datable de 167022 ou bien celle de Varsovie), puis on le voit évoluer vers une luminosité plus sensible et calculée, et un modelé plus vivant et plus tactile, sous la dépendance désormais insistante de chandelles aux caractéristiques flammes torsadées. Ce chaleureux raffinement pictural, nettement oublieux des premières étroites prudences à la Dou, marque dès avant la période anglaise bien d’autres tableaux, notons-le, que les Madeleines, telles la charmante Sainte Famille de Francfort (n° 57), vers 1680, remarquable par son subtil jeu de lumières mixtes entre crépuscule et brasero sur lequel souffle un brave saint Joseph, ou l’inquiétante scène d’amour vénal de Londres (n° 58), vers 1670-75 voire 1680, plongée dans une pénombre juste trouée par la flamme d’une fatidique bougie. Comment ne pas s’expliquer alors qu’une Madeleine à la chandelle (hélas ! perdue), dûment citée chez le fameux collectionneur Diego Duarte en 1682, ait été célèbre au point d’être admirée par l’amateur suédois Nicolas Tessin de passage à Anvers en 168723 ? Sans doute pouvait-elle déjà correspondre à l’idéal esthétique des Madeleines de Copenhague (n° 76) ou de Cassel (n° 77) qui relèvent selon nos bons auteurs (Franits et Schavemaker) des années 1680-1690, a fortiori être en accord avec les Madeleines au luminisme impérieux qui sont celle gravée par Smith vers 1693 (n° 78) et celle entre toutes attractive de Brest. On conviendra qu’une telle réussite s’est élaborée dans un processus accumulatif qui ne peut relever des seules années tardives, anglaises ou non, de Schalcken. Ce que conforte et justifie le duo si baroquisant des Vénus de Cassel (nos 66-67), opportunément porteuses chacune d’une date (1690), point d’orgue incontestable d’une évolution nettement engagée dans le cours des années 1680 et culminant dans la riche et complexe Madeleine de la Leyden Collection, quant à elle explicitement datée de 1700 (n° 79).

Ne nous formalisons pas, bien au contraire, d’une approche si étroitement chronologique, telle que l’offrit la courageuse monographie de Beherman et que prolonge, amplifie et perfectionne le catalogue si informé et tellement fructifiant de Cologne, l’une des plus heureuses contributions récentes à l’étude de la peinture du Siècle d’or hollandais. – Du mérite et de la vertu d’un catalogue d’exposition au-delà même de sa (nécessairement fragile) immédiateté !

Sous la direction d’Anja K.Sevcik, Schalcken, Gemalte Verführung, Belser, 2015, 312 p., 49,99 €. ISBN : 9783763027217 (édition allemande).


Jacques Foucart, dimanche 19 juin 2016


Notes

1Est-ce à dire que les musées, au fil de leur vocation illustrative, ne doivent plus tendre qu’à servir de magasin pour expositions !

2Thierry Beherman, Godfried Schalcken, Paris, Maeght éditeur, 1988, 455 p., près de 370 fig. en noir et blanc, 98 pl. en couleurs, avec préface de Jacques Foucart (8 p.) : – Catalogue : nos 1 à 252 (tableaux considérés comme originaux), nos 253 à 361 (attributions rejetées ou incertaines), nos G 1-10 (gravures), nos D 1-48 (dessins). – Annexe I au catalogue, p. 387-413 (tableaux déjà mentionnés par Hofstede de Groot [1912, op. cit., infra note 5], nos 2 à 385, mais non retrouvés par l’auteur). Le catalogue, partiellement inachevé à la mort de Th. Beherman, fut complété à partir de ses notes par Philippe Laux.

3Par exemple, les nos 23, 35-37, 52, 54, 61, 72 de l’exposition de Cologne, absents du livre de Beherman. Ladite exposition comporte aussi maintes nouvelles localisations (nos 32, 47, 59), des identifications de modèles (nos 38, 39, 43), des réhabilitations comme le n° 71, Jeune porteur de torche d’Edimbourg, simple copie d’un original perdu, jugeait Beherman (n° 326, alors encore dans la collection Spencer à Althorp). A noter que le n° 12, Autoportrait de Maria Schalcken (vers 1645/48-vers 1699), dû à Maria, la sœur de l’artiste, n’a révélé la signature de cette dernière qu’en 1998, lors d’une restauration de l’œuvre, Beherman le cataloguant (n° 61) comme portrait de Maria Schalcken par son frère. C’est l’unique ouvrage d’elle repéré à ce jour.

4L’ambassadeur des Pays-Bas en Allemagne, Monique Van Daalen (avant-propos du catalogue, p. 8) se contente de signaler que la monographie due à Beherman, seule de son genre, est déjà épuisée… Quant au directeur du musée de Cologne, Marcus Dekiert (p. 6-7), il n’en fait nulle mention, ne serait-ce que pour justifier la présente exposition qui perfectionne singulièrement le travail de Thierry Beherman.

5Cornelis Hofstede de Groot, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, Esslingen - Paris, t. V, 1912 : Gerard Ter Borch, Caspar Netscher, Gotfried Schalcken, Peter van Slingelandt, Eglon Hendrick van der Neer (section Schalcken, p. 325-440, 385 nos).

6Essais de Guido Jansen, « Ein Künstlerleben und seine Zeit », p. 14-35 (nous avons utilisé l’édition allemande du catalogue, n’ayant pas disposé de celle de Dordrecht) ; Wayne Franits, « “A Very Famous Dutch Painter“ / Schalcken in England, 1692-1696 », p. 36-49 ; Anja Sevcik, « Godefridus Schalcken / Aspekte eines (ver)führenden Malers », p. 50-71 ; Nicole Elizabeth Cook, « Eros, Intimität und Begheren in den Genrebildern von Godefridus Schalcken », p. 72-85.

7Sur les 80 notices de l’exposition, 29 sont de Anja Sevcik, Guido Jansen étant redevable de 23 autres, Wayne Franits de 11, Eddy Schavemaker de 9, Marcus Dekiert et Sander Paarlberg – conservateur de Dordrecht – de 3 chacun et Nicole Cook d’une seule.

8Tableau excellemment commenté par Guido Jansen qui montre l’évidente dette – encore ignorée de Beherman – de Schalcken envers Pierre Mignard par le biais de la gravure de François de Poilly (d’après Mignard), de 1684, ce qui permet de placer la peinture du musée de Nimègue vers 1685-88 (Beherman, n° 47, proposait 1676-77), la Paix de Nimègue ayant été du reste conclue en 1678. Nous-même (avis consigné par Beherman et à juste titre dénoncé par Jansen, n° 56) étions un peu resté dans le vague en voyant dans cette œuvre, malgré la signature de Schalcken, le travail d’un artiste de l’entourage de Mignard, sic ! Passons en tout cas sur le qualificatif d’ « inattractive pièce », juste bonne pour la documentation, qu’assigne Waiboer (p. 156, op. cit. infra note 15) à cette belle rareté picturale très suavement peinte. On ne peut davantage méconnaître la virtuosité propre d’un Schalcken sachant mettre en peinture des gravures !

9Encore doit-on déplorer qu’ils se soient, parfois jusqu’en plein XXe siècle, amoindris par le fait de ventes, en soi, toujours regrettables ! Ainsi, dans le cas de Schalcken, tel attachant portrait de femme (n° 48), cédé en 1990 par le musée de Brême (vente chez Lempertz, à Cologne) et, plus encore, la Conversion de sainte Marie Madeleine (n° 79), de 1700, parvenue via la maison royale de Bavière au Germanisches National Museum de Nuremberg après 1876 (catalogue du musée, 1892, n° 342 : ce n’est pas un prêt ou un dépôt mais bien une propriété d’Etat, merci à Sarah Moine, du RKD, pour cette vérification.) et vendu à New York chez Parke Bernet en 1952 puis acquis par Tom Kaplan chez Van Haeften à Londres en 2004. –- Aliénation impardonnable au regard de l’histoire et du patrimoine allemand puisque ce magistral tableau provenait directement d’un des principaux clients princiers de Schalcken, le prince électeur Johann Wilhelm von der Pfalz (1658-1716), à Düsseldorf.

10Comment ne pas regretter que cette insigne rareté d’Oxford, seule en son genre à l’exposition, n’ait pas été rejointe à cette occasion par la Grappe de raisins de Stockholm, à l’ostensible et révélatrice signature d’artiste fier et conscient de sa dignité (fig. 34-1, p. 180) ? Dans une section Sinnlichkeit und Illusion où ces fleurs dépassent en plaisir pictural toute idée de trompe-l’œil, suffit-il qu’elles soient surtout justifiées par un discours d’histoire de l’art sur la sacro-sainte notion d’influence : la leçon anglaise de Simon Verelst comme peintre de fleurs marquant de son rayonnement le brave Schalcken !

11Ce portrait était effectivement présenté dans la vente parisienne du 20 mars 1810 (n° 112) comme portrait de l’artiste par « Schalkon (G) », vente encore ignorée de Beherman (n° 57) même s’il catalogue le tableau comme Autoportrait, le n° 112 de la vente de 1810 étant accompagné des portraits d’un couple anonyme, nos 113 et 114 (en fait, Schalcken et son épouse, exposition de Cologne, nos 1 et 2), ce qui laisse supposer une même origine familiale, sans doute tue par discrétion en 1810 ; voir en plus de la notice de Franits (n° 5) celle mieux détaillée de Sevcik (nos 1 et 2, p. 91). – D’après Christopher Wright (Paintings in Dutch Museums, Amsterdam, 1980, p. 408-409), d’autres peintures de Schalcken sont à signaler dans les musées d’Arnhem, Gouda, La Haye – Schilderijenzaal Prins Willem V – Heino, Bois-le-Duc, université de Leyde, Loosdrecht, Maastricht, Utrecht, Venlo, le plus souvent des portraits.

12A noter que ce très actif collectionneur est l’acquéreur du plus récent Rembrandt révélé à ce jour, L’Odorat, tableau de jeunesse de l’artiste spectaculairement montré à la foire de Maastricht en mars dernier (voir la brève du 9/3/16).

13Couple d’amoureux éclairé par une bougie. Effet de lumière (INV. 1831) et Vieillard écrivant et lisant (INV. 1832), deux peintures encore sous l’influence de Dou, vers 1665- 1670 (Beherman, respectivement n° 201 et n° 133) et, de ce fait, d’une nouveauté trop peu affirmée et satisfaisant moins notre goût actuel qui préfère justement les Schalcken plus tardifs, notamment ceux qui sont luministes, à l’encontre des prédilections des amateurs des XVIIIe et XIXe siècles, constat au moins valable jusqu’à Hofstede de Groot. De fait, les Schalcken du Louvre furent tous acquis sous Louis XVI. Le troisième Schalcken du Louvre, le seul cité dans le catalogue de Cologne, est la Sainte Famille avec sainte Anne et la Vierge (INV. 1829), à dater un peu plus tard que les deux précédents, soit vers 1680-85, et à rapprocher notamment de la Fuite en Egypte d’Asschaffenburg (voir infra, note 17). Anja Sevcik (sous le n° 3, note 4, p. 238) voit dans ce tableau du Louvre un possible pastiche d’atelier sans autre commentaire. Au moins peut-on invoquer la qualité de la provenance de la Sainte Famille du Louvre, à savoir la prestigieuse collection Gregory Page, à Londres, à la fin du XVIIIe siècle, pour ce tableau acquis de ses héritiers en 1783. Qui plus est, ladite Sainte Famille offre une neuve et intéressante iconographie, significativement commentée par Beherman. Aussi bien faut-il juger l’œuvre dans son état après le nettoyage effectué en 1991 (sa reproduction en couleurs dans Beherman, 1988, la montre quelque peu fade et jaunie). – Mention doit être faite encore d’un quatrième Schalcken sur les inventaires du Louvre, Cérès cherchant Proserpine, INV. 1830, déposé en 1872 au musée de Bourges, de provenance Page également (Beherman, n° 29 : vers 1680-85).

14Le tableau de Brest (Toile. 1,36 sur 1,18 m), signé (Beherman, n° 21, avec bonne reproduction en couleurs en pleine page) a figuré dans l’exposition De Zichtbaere Werelt / Schilderkunst uit de Gouden Eeuw in Hollands oudste stad, Dordrecht, 1992-93, n° 74, avec repr. en couleurs ; voir aussi Renaissance du musée de Brest / Acquisition récentes, Paris, musée du Louvre, 1974-75, n° 24 (notice de J. Foucart). Actuellement, il est en réserve mais il était encore exposé il y a deux ans. Il le sera à nouveau dans un an, dans le cadre d’un nouvel accrochage par rotation de la collection (renseignement de Pascal Aumasson, directeur du musée, 3 mai 2016).
L’historique donné dans ces deux catalogues – partiellement rectifié par Beherman (n° 21) – reprenait avec trop de confiance le pédigrée proposé par Hofstede de Groot (t. v, 1912, n° 55, p. 339, et n° 51c, p. 338). Comme l’avait bien vu Beherman, ce tableau acquis par Brest en 1973 (auprès du restaurateur de tableaux Bionnier, à Paris) et assimilable au n° 55 de Hofstede de Groot, ne saurait correspondre à la Madeleine gravée par Smith d’après Schalcken, vu d’assez nettes différences de détail, laquelle gravure est déjà signalée de façon sûre en 1693 (Franits, dans sa notice n° 78, se réfère à un article déterminant de Griffiths, de 1989). Selon Beherman (n° 22) puis Franits (sous le n° 78, note 2, p. 291), l’original de Schalcken attesté par la gravure de Smith était présent en 1920 sur le marché d’art en Amérique (New York, Art Collector’s Association), non localisable depuis mais connu par la photo – voir Beherman – les dimensions n’étant pas indiquées. – Ecartons de suite la Madeleine de Schalcken de la vente Calonne (Londres, 23-28 mars 1795, exactement à la vacation du 27 mars, n° 9), pourtant citée à cet effet par Hofstede de Groot (n° 55) suivi par Beherman, cet exemplaire étant spécifié chez Calonne comme gravé par Smith. A noter en passant que dans cette même vente Calonne (n° 4 de la vacation du 28 mars), figurait une autre Madeleine de Schalcken, notée quant à elle comme un petit tableau très fini (Hofstede de Groot, n° 51e, et Beherman, cité dans son n° 21, p. 105). Pareillement hors de propos doit être considéré l’exemplaire de la vente Plettenberg (Amsterdam, 2 avril 1738, n° 100) pourtant invoqué par Hofstede de Groot et par Beherman, car le catalogue de la vente le dit gravé par Smith et il est de toute façon trop grand. En revanche, pourrait convenir en dépit de sa courte description le tableau de la vente Grill (Amsterdam, 10 avril 1776, n° 16), Hofstede de Groot, toujours sous le n° 55, et Beherman, n° 21, ses dimensions (54 x 41 pouces = 1,37 x 1,04 m) n’étant pas, sauf erreur pour la largeur, tellement différentes de celles de la Madeleine de Brest Quant à la Madeleine de la vente Hogguer (Amsterdam, 18 août 1817, n° 72), sa longue et précise description, dûment rapportée par Hofstede de Groot (n° 55), s’adapte parfaitement à l’exemplaire breton. Ses dimensions (53 sur 46 pouces = 1,34 x 1,16 m) sont effectivement proches à la largeur près de l’exemplaire Grill, laquelle doit être, on l’a vu, erronée : il s’agit probablement du même tableau. Selon Hofstede de Groot, cette Madeleine Hogguer est achetée en 1817 par le marchand Cornelis Roos puis passe dans sa vente posthume (Amsterdam, 28 août 1820, n° 97) ; en ce cas, il faut convenir que les dimensions indiquées là ont été mal imprimées pour ce qui est de la hauteur du tableau : 33 pouces au lieu de 53, ou 54 chez Grill. Enfin, la dernière Madeleine invoquée dans ce contexte par Hofstede de Groot puis Beherman (Amsterdam, 26 octobre 1852, n° 112) est trop petite (= 1,22 x 0,80 ou 0,90 m). Reste le tableau que Eduard Trautscholdt (notice « Schalcken » dans le dictionnaire de Thieme et Becker, t. 29, 1935, p. 570) signale dans des ventes à Berlin chez Lepke (5 février 1929, n° 130c, puis 1er avril 1930, n° 138) et qu’il veut sans coup férir assimiler au n° 55 de Hofstede de Groot (Beherman fait de même) ; or, cet exemplaire berlinois, même si ses dimensions (1,45 x 1,19) sont compatibles avec celles de Brest, est explicitement signé et daté 1690, ce qui ne peut se rapporter à la Madeleine brestoise, certes signée mais non datée.
En tout état de cause, ce grand tableau berlinois montre par son intéressante date de 1690 que la non moins grande Madeleine de Brest, l’un des plus imposants ouvrages de Schalcken – citons ainsi la Sainte Famille de Copenhague (Schavemaker, n° 73) et la Dérision du Christ de Munich (Beherman, n° 12), ainsi que le Portrait de Mary Wentworth de Bridlington (Franits, n° 53) ou le Cérès, Bacchus, Cupidon et Vénus de Prague (Sevcik, n° 62) –, peut bien se placer dans une période équivalente, soit antérieurement à la gravure de Smith (datable de 1693 environ), autrement dit dès avant la phase anglaise de la production de Schalcken (1692-1696).
Qui plus est, le tableau de Brest a des chances, vu son pédigrée manifestement hollandais (ventes des XVIIIe et XIXe siècles), de ne pas provenir d’Angleterre, et l’existence même de la gravure de Smith et son succès impliquent que Schalcken s’était déjà familiarisé avec la réalisation de Madeleines de grand format et, plus globalement, avec une pratique de peinture nettement éloquente et ambitieuse.

15Adriaan Waiboer, compte-rendu de l’exposition Schalcken, The Burlington Magazine, février 2016, p. 155-156.

16Selbtstbildnis und Ambition, nos 1-9, p. 90-110 ; Atelier und Künstlertum, nos 10-14, p. 112-124, le n° 12 étant de Maria Schalcken, sœur du maître ; Erzählfreude, nos 15-25, p. 126-157 ; Sinnlichkeit und Illusion, nos 26-34, p. 158-182 ; Porträt und Klientel, nos 35-56, p. 184-234 ; Lichteffekte, nos 57-72, p. 236-276 ; Höfische Historien, nos 73-82, p. 278-297, les nos 81 et 82 étant respectivement de Jan Frans van Douven et d’Adriaen van der Werff.

17Ainsi La Sainte Famille de Francfort est-elle datée trop tôt – vers 1665-70 – par Beherman (n° 4), tandis que Sevcik (n° 57) la situe vers 1680 ; même rectification en faveur d’une datation tardive pour le Repos de la Fuite en Egypte d’Asschaffenburg (Sevcik, fig. 32, p. 57, et note 3, p. 238), que Beherman (n° 3) situait cette fois encore vers 1665-70), lequel tableau du reste se laisse bien comparer à la Drachme perdue de la Leyden Collection (n° 59), à situer vers 1680-85 selon Jansen. L’Allégorie de la richesse de Londres (n° 22) est plutôt de 1680-85 (Sevcik) que de 1675-80 comme le jugeait Beherman (n° 50). En revanche, la Peleuse de pomme de Schwerin (n° 63), vers 1675-79 pour Sevcik comme pour Beherman (n° 183), nous semble plus tardive, au moins vers 1689 comme l’est justement la Liseuse de Dresde (Sevcik, n° 64). L’Anneau de Londres, vers 1670 pour Sevcik (n° 58) comme pour Beherman (n° 200), ne serait-il pas bien plus tard, au moins vers 1680-90, à l’exemple de la Portia (fig. 26, p. 52) que Beherman (n° 48) place même vers 1700-1706 ? La Femme à la gaufre de Cambridge (fig. 33-2, p. 179), très tardive selon Schavemaker (note 6, p. 180), soit vers 1700, est à rapprocher de la Drachme perdue, vers 1680-85, ce qui rencontre la datation proposée par Beherman (n° 140, vers 1680-85) pour le tableau anglais, et ainsi de suite.

18La concordance des dimensions données par les ventes de 1788-1791 (36 pouces sur 54) et celles – 0,94 sur 1,44 – du Richmond de la Leyden Collection (n° 54) conforte la nouvelle provenance assignée à ce portrait, tout comme le fait que la première de ces ventes comportait trois autres tableaux de Schalcken.

19Cf. Sevcik, dans la notice n° 44, p. 204.

20Sa vente après décès, annoncée dans l’Amsterdamsche Courant de février 1707, mentionne effectivement de nombreux dessins d’après des peintures de Schalcken. Cf. Guido Jansen dans la notice n° 69, note 3, p. 269.

21Ainsi, le dessin à la sanguine (n° 6) de la collection Franits, trop proche de l’Autoportrait de Leamington Spa (n° 5). Beherman (n° D. 41) n’y voyait qu’une copie. Avait-il vraiment tort ? A cela près qu’en fait ledit dessin montre un modèle posant comme le Schalcken de Leamington Spa mais avec un visage et un rabat différent. Franits s’avance beaucoup en y voyant un dessin préparatoire, donc original, pour un autre portrait. C’est de toute façon faire beaucoup d’honneur à cette plus que maladroite feuille, et pourquoi alors l’exposer et la reproduire en peine page ? – Le n° 44, dessin d’Amsterdam, censé représenter Elisabeth de Witt dont le portrait peint est à Middelburg (n° 43), alors qu’elle lui ressemble fort peu, est d’un graphisme bien timide pour être un dessin à soumettre à un commanditaire. – Riccordo au mieux et peut-être même simple copie. En revanche, le dessin de la Leyden Collection (n° 52) est certainement convaincant par son alacrité d’écriture.

22La Madeleine de Londres, si proche de la manière de Dou (Schavemaker, fig. 177-1, p. 289) est curieusement datée par Franits (note 2 de la notice n° 76, p. 285) des années anglaises de l’artiste pour des raisons de provenance : un pédigrée remontant à la reine régente Anne, en 1702- 1714, ce dont, à juste titre, s’étonne Schavemaker (dans sa notice n° 77, p. 287, et note 3, p. 289) qui place quant à lui le tableau en 1670, comme le fait également Beherman (n° 17) dont les datations, entre nous soit dit, ne sont pas toujours discutables, mais voir en sens inverse supra note 17.

23Voir l’essai de Guido Jansen, p. 21-22 ; voir aussi S. Seth-Holterhoff, Les peintres flamands de cabinets d’amateurs au XVIIe siècle, Bruxelles, 1957, p. 23. Rappelons que c’est le même Duarte (1612-1691) quoi possédait entre autre beaux tableaux le fameux Peseur d’or et sa femme de Quentin Metsys (Louvre). Rien ne prouve cependant que cette Madeleine de Schalcken – Duarte décède en 1691 – corresponde au tableau de Brest comme l’observe bien Beherman (p. 105 de sa notice n° 21).





imprimer Imprimer cet article

Article précédent dans Expositions : Carambolages

Article suivant dans Expositions : C. W. Eckersberg (1783-1853) Artiste danois à Paris, Rome et Copenhague