Saint Raphaël, seul dessin d’Ingres du Musée Condé mais dessin admirable


Entre les Orléans et Ingres, il s’est noué, qui ne le sait, une belle, inoubliable histoire. Elle s’incarne tout de suite en une étrange et charmeuse apparition, celle d’un visage à toupets et favoris trop voyants qui semble surgir d’un temps aboli (ou suspendu ?), celle du svelte duc d’Orléans en habit noir et rouge sur fond amarante qu’Ingres peignit juste avant la mort du gentil prince, image autant que chef-d’œuvre (ou l’un et l’autre) qui ne cesse de hanter nos mémoires, plus attirantes encore par le fait de rester inaccessible à la suite d’un décevant marchandage de son direct héritier1. Récemment, en 2002, à peine un an avant la disparition de la très regrettée comtesse de Paris (elle tint à honorer de sa présence l’ouverture de notre exposition), le Louvre2 pouvait, de son côté, rappeler avec quelque fier plaisir, avouons-le, qu’il gardait parmi ses trésors - pas toujours assez exploités ! - une étonnante galerie de portraits ingresques, ou plutôt images néo-médiévales sinon néo-antiques, hors du temps, toutes à la gloire faussement bourgeoise de Louis-Philippe et des siens : cette suite de cartons de vitraux chastes et hiératiques faits pour Neuilly (à l’origine, la chapelle commémorative de Notre-Dame de la Compassion érigée sur les lieux de l’accident mortel qui frappa en juillet 1842, le duc d’Orléans, le fils aîné du roi Louis-Philippe et l’espoir de la dynastie, n’était pas encore comprise dans Paris3) et pour Dreux, la nécropole dynastique des Orléans. - Geste d’art passéiste ou pureté formelle tellement intransigeante et irréprochable qu’elle en accède à l’universel et ne peut plus faillir ! - De l’éternité d’Ingres ou de l’Histoire ou bien des deux à la fois....

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1. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-8167)
Saint Raphaël, 1844
Chantilly, Musée Condé
Photo : Musée Condé, Lynda Frenois
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Et que ne pas dire de Chantilly, ce chef-d’œuvre - moral et patriotique - du duc d’Aumale, frère puîné du héros de ces vitraux de Neuilly et de Dreux ! Les cinq tableaux d’Ingres, au Musée Condé, sont à juste titre fameux4. Le seul nom du maître, de toute façon, aurait suffi à en justifier l’achat mais, en plus, le duc d’Aumale pouvait-il oublier qu’Ingres, l’artiste de la famille, le portraitiste inspiré de Ferdinand qu’on a évoqué plus haut, avait figuré dans la collection de ce brillant frère trop tôt disparu5 ? Un duc d’Orléans qui s’était attaché à promouvoir, comme Aumale en un certain sens le ferait lui aussi vingt à trente ans plus tard (mais d’une façon moins patente), les grandes réussites artistiques françaises : Ingres devenant indissociables de Delacroix, au nom d’une même vision de l’art finalement plus éclectico-historique (et politique) que stylistique. Sur un plan psychologique plus subtil, Aumale collectionneur6 n’est pas en fait sans chercher à prolonger l’action de son frère aîné ou plutôt à lui rendre vie puisque la disparition brutale de Ferdinand avait entraîné un peu plus tard la vente de la remarquable collection de ce dernier. Qui plus est, mécène et commanditaire à son tour, Aumale7, suivant l’exemple de son père et de son aîné, songea même à pourvoir de vitraux la chapelle de son cher château de Chantilly, et de vitraux à commander à Ingres, bien sûr. C’était, il est vrai, en 1847, donc un peu trop près de la révolution de 1848 pour que le projet prenne corps. L’affaire est bien connue grâce à Lapauze (1911) qui a publié là-dessus un document capital8.
Pour être tout à fait à jour dans ce dossier Ingres-Aumale, reste à mentionner un beau dessin9 trop peu étudié, juste signalé par Lapauze, encore lui10, mais dessin bien à sa place dans un contexte orléaniste puisqu’il s’agit d’une étude de l’archange Raphaël, assurément la plus heureuse figure de la série des cartons et vitraux de Dreux-Neuilly (ill. 1 et 4). Et certes le seul dessin d’Ingres qui figure dans la collection de Chantilly, ce qui souligne d’autant le caractère réfléchi et exemplaire d’une telle acquisition. Cette feuille que nous n’avions pu évoquer nous-même que succinctement dans le catalogue de 200211, fut achetée assez tardivement par le duc d’Aumale, en pleine constitution de son futur musée. Ne revenons pas sur la part de souvenir familial qui a probablement joué dans ce choix (en 1882, le duc a déjà la soixantaine). Mais observons plutôt la qualité de la provenance : la plus belle des ventes de ce remarquable collectionneur de dessins qu’était Jean Gigoux12, soit la vacation du 20-23 mars 1882 à l’hôtel Drouot, à Paris (n° 618), où le duc fit d’ailleurs nombre d’achats de premier plan. Le Musée Condé possède encore un exemplaire du catalogue de la vente, annoté par Aumale en personne qui a relevé le prix d’achat du dessin : 1 750 franc, un prix déjà assez élevé13. La notice quoique courte juge bien le dessin « superbe », ce qui lui vaut sans doute les honneurs d’une reproduction, en indique exactement la technique : « plume et sépia » et, surtout, la date : 1844. Donnée appréciable car le dessin, essentiellement connu par la vieille photographie en vente chez Giraudon (cliché 7819), apparaissait au vu de cette photo tronquée dans le bas sans date. Lapauze, le bon biographe d’Ingres, toujours invoqué en l’occurrence, aurait dû s’interdire de voir dans ce dessin ainsi daté une première pensée14 pour le vitrail de Notre-Dame-de-la-Compassion, antérieur de deux ans (ce dernier, on le sait, porte la date de 1842), tout comme le carton préparatoire du Louvre (ill. 2) qui ne comporte certes aucun millésime mais émane bien lui aussi de 1842 (la teinte bleu-vert uniformément apposée dans le fond par Ingres - pour juger de l’effet futur du vitrail ou plutôt par plaisir esthétique renforcé (après coup) - a pu cacher une telle signature et date, sinon dispenser l’artiste de l’inscrire15). Ensuite, chaque fois que le dessin de Chantilly a été reproduit, que ce soit dans l’article pionnier d’Evelyne Schlumberger dans Connaissance des Arts en 1968 (un bel et intelligent texte réédité chez Damase en 1991)16 ou dans une savante publication technique sur le vitrail (celle de Nicole Blondel, en 1993, sous les auspices de l’Inventaire, donc pour le compte du Ministère des Affaires Culturelle)17, il l’a été comme « esquisse » préliminaire au carton et témoin d’une démarche progressive qui est censée nous faire passer d’une première recherche au carton puis au vitrail, par le jeu (facile) des confrontations photographiques... Pour faire fi de toute date et se méprendre ainsi sur le processus créatif, c’est peu dire, du grand Ingres ! Rappelons ici, pour la bonne intelligence de l’œuvre, que ce Raphaël, d’abord prévu à l’origine en 1842, puis un temps abandonné, réintroduit ensuite dans la série, ne fut vraiment travaillé par Ingres qu’à la fin de ladite année 1842 puis mis en vitrail à partir de 1843 et ce, pour une chapelle inaugurée de toute façon en juillet 1843 (la date de 1842 sur le vitrail, quelque peu rétrospective, renvoie à la conception de l’idée qui doit remonter effectivement à la fin de l’année 184218).

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2. Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-8167)
Saint Raphaël,
Carton du vitrail de la Chapelle
Notre-Dame de la Compassion, 1842
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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3. Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-8167)
Saint Raphaël, 1842
Montauban, Musée Ingres
Photo : Musée Ingres
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4. Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-8167)
Saint Raphaël, 1844
Chantilly, Musée Condé
Photo : Musée Condé, Lynda Frenois
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Comme il arrive souvent chez Ingres, le maître, visiblement satisfait de sa trouvaille formelle : un Raphaël au superbe geste de prière, dans une élévation des bras et des mains digne d’un Sursum corda !19, a répété après coup sa belle figure (et forme-idée !)20 dans un travail autonome, et c’est la feuille de Chantilly, dessin soigneusement modelé d’encre brune, dûment cadré et mouluré, porteur même d’une éloquente inscription soigneusement calligraphiée (par Ingres en personne : c’est bien son écriture) et, pour conclure, signé et daté afin de bien marquer que le dessin en question se suffit à lui-même et qu’il est fait pour être offert ou vendu. De fait, les variantes abondent par rapport à la réalisation de 1842, et l’effet obtenu est tout autre.

A la somptueuse placidité formelle du carton et du vitrail dans un modelé presque sans ombres et comme exaspérant par son côté lisse et pur, aux indicibles plaisirs de volutes et d’arabesques, succède un graphisme fouillé et sculptural, fermement nerveux, instable sinon brusque, où le jeu accru de la plume et de l’ombrage garde toujours un frémissement qui sied à ravir. L’énergique surligné des contours des bras et de la chevelure n’est nullement lié ici à la seule logique d’un éclairage latéral glissant de la gauche vers la droite : l’artiste en use arbitrairement, pour la seule intensité de l’effet plastique. L’intransigeant traitement des ombres, tout pictural, semble pour ainsi dire posé et plaqué sur les formes, s’imposant à elles sans les prolonger. Les plis de la robe sont comme en désordre - errance suggérée de la plume - et chutent plus bas que dans la figure d’origine. Le fond vague et abstrait, proprement indéfini, du carton et du vitrail, que souligne un agencement tout décoratif et répétitif (jeu de résilles gravées sur le verre), est remplacé dans le dessin de Chantilly par une sorte de niche fuselée et resserrée, matérialisée par un fort contraste d’ombre et de lumière. On notera, à cet égard, l’illusionnisme insistant qui s’attache alors aux ombres portées du pied et du socle. La grande nouveauté, pour la feuille de Chantilly, est dans l’accentuation verticale de la figure qui en devient statue, perd sa terminaison arrondie et déploie en totalité ses ailes, des ailes redressées vers le haut pour suggérer une pose plus ascensionnelle. Du coup, l’ange surplombe moins le spectateur et redresse la tête. Pourrait-on dire que l’idéalisation néo-italienne inhérente au carton - à la Guido Reni plus encore qu’à la Raphaël (et qui fait tout le charme apaisant et majestueux de cette figure à jamais calme et parfaite) - le cède quelque peu à présent devant une fermeté tendue, une sourde violence, une exaspération maniériste qu’on peut juger sinon plus (savoureusement) ingresque, en tout cas aussi authentique sur le plan de l’ingrisme ? On ne peut finalement qu’admirer la capacité de renouvellement et de réinvestissement formel dont Ingres a su faire preuve ici, - passant de la plénitude silencieuse et pacifiée de l’avant à l’éloquence inquiète de l’après : c’est la réplique de Chantilly faite après coup qui paraît non finie !

Profitons-en pour observer à quel point le parcours d’Ingres se révèle sinueux, voire imprévisible. S’attendrait-on à ce que le dessin de 1844, si différent du définitif carton (et vitrail) de 1842-1843, renoue avec un premier croquis21 (ill. 3), un peu incertain mais instructif, de Montauban ? Même robe longue à fouillis de lignes, décorée en bas d’un vague motif décoratif, même tombé de l’étoffe, amorce comparable du dentelé de l’aile droite de Raphaël (celle qu’on voit donc de face, à gauche) - dans le carton et le vitrail, l’aile a un contour beaucoup plus lisible et régulier, pour la découpe des verres -, même dissimulation de la jambe gauche de l’archange, hardiment découverte dans le carton et le vitrail, à la fois pour animer la surface du vitrail et pour accentuer l’allure marchante, dansante, de cet ange introducteur de la série. Le dessin de 1844, tout au contraire, joue sur l’isolement souverain de la figure, une figure qui puisse se suffire à elle-même22. Est-ce à dire que ce premier dessin de Montauban serait à situer de fait en 1844 ? Non pas, car il comporte un détail fondamental propre à l’idée du carton, celui des yeux baissés et de la tête légèrement penchée, qui confère au Raphaël de 1842-1843 un apaisement en quelque sorte extatique, une véritable intériorité, disons l’idéalisation d’une pure figure céleste venue d’ailleurs, proprement étrangère à notre monde terrestre et imparfait. Ce à quoi renonce la fière et mâle figure-statue du dessin de Chantilly, qui redresse la tête et ose regarder en face. Ainsi le dessin de Montauban se trouve-t-il dans un état intermédiaire, participant à la fois de l’idée du carton - les yeux baissés - et de la recherche de 1844, ce qui doit signifier qu’il représentait le stade d’une toute première recherche avec un long drapé bas, ne découvrant pas la cuisse gauche - formule que l’artiste a récupérée après coup lorsqu’il lui a fallu dessiner sa réplique de Chantilly. Et, pour achever de compliquer la situation, Ingres a bien entendu hésité au départ sur le parti des yeux à ouvrir ou à baisser, puisque certains de ses dessins nettement antérieurs au carton, tels le petit croquis très énervé de Montauban (à la plume) et deux des feuilles de la collection Gatteaux23 connues par la photographie, comportent déjà le détail des yeux ouverts, bientôt abandonné en cours de route - le carton et le vitrail montrent, répétons-le, un admirable Raphaël apaisé aux yeux mi-clos - puis repris en 1844. Mais les grands artistes suivent-ils jamais des processus simples, aussi logiquement linéaires que nous le voudrions !

Il n’est pas jusqu’à la titulature de son nouveau dessin qu’Ingres n’ait voulu modifier ou plutôt réinventer. Un simple cartouche lié à la fonction du vitrail et d’un laconisme justifié par l’idée de série comme on le voit sur le carton ne pouvait à l’évidence être maintenu ici. Comment Ingres se serait-il privé de souligner la haute et belle portée religieuse de son dessin isolé ? Ne lui fallait-il pas en faire une œuvre indépendante, autrement dit neuve et responsable ? Et certes ne pas se contenter d’un simple et virtuose jeu graphique, s’épuisant dans sas seule gratuité (et complaisance) formelle. D’où la soigneuse et très suggestive inscription portée, disons presque gravée sur le socle porteur de la figure - Ingres s’est visiblement appliqué à l’écrire avec une parfaite netteté - qui proclame par-devers nous que « l’Archange Raphaël » est là parce qu’il « porte vers Dieu les prières de hommes ». Dans le soigneux recueil lithographiques de Pierre Sudre24 publié en 1846 par la volonté de la reine Marie-Amélie, une publication quasi officielle, qui s’appuyait sur une souscription on ne peut plus orléaniste et monarchique, le Raphaël porte un titre un peu différent mais de portée équivalente : « Il [Raphaël] reçoit les prières des hommes et va les porter aux pieds de l’Eternel ».

Ingres n’a pas dû inventer l’idée, tant l’album de Sudre transcrit fidèlement la disposition et le choix des vitraux tels que le voulut Louis-Philippe, soit les saints patrons de la famille royale. Ce choix de Raphaël s’expliquait par le dernier prénom porté par le duc de Nemours25, l’un des fils de Louis-Philippe, associé comme le duc d’Aumale (ce dernier est représenté en vitrail par son saint patron, Henri, empereur d’Allemagne) au pieux hommage rendu à leur frère commun Ferdinand. Un prénom qui permettait en fait d’éviter un double emploi avec ceux de saints patrons déjà utilisés (Louis, Charles, Philippe26). Choix rare et risqué car Raphaël est un peu un saint sans âge et sans histoire, mis à part l’épisode de Tobie qui se prête mal à une simplification iconographique comme celle que vise Ingres (une dignité hiératique, une suite solennelle de figures saintes veillant sur la mémoire du malheureux prince Ferdinand). - Saint proprement céleste et non historique (ou si peu), archange même, mais efficacement, intelligemment destiné - c’est la marque de Louis-Philippe et de ses conseillers en iconographie27 - à ouvrir en quelque sorte la marche du cortège sacré qui assiste Ferdinand et veille sur lui. De fait, Raphaël est le premier vitrail donné à voir, à main droite, dans cette chapelle à courte nef, toute centrée sur le chœur où se trouvent à la fois une Vierge de pitié - sculptée par Triqueti - et le mausolée de Ferdinand sculpté par le même28. De là, cette invite supérieure à la prière, ce geste d’exaltation et d’oraison, ce dynamisme qui surprend dans le présent contexte et justifie une exception formelle : dans la suite des cartons et vitraux de la chapelle, Raphaël est bien, notons-le, le seul personnage en action et la seule figure qui déborde le champ strict du vitrail, mordant par ses ailes et ses bras sur la sage bordure décorative d’effet romano-byzantin - il y a du Ravenne dans cet ensemble ! - qui encadre chacune des peintures sur verre à mono-figure (le dessin de Chantilly, on l’a vu, déborde aussi son strict cadre de niche, mais pour d’autres raisons plastiques : parce qu’il lui fallait, répétons-le, parfaitement assumer sa propre finalité d’œuvre redoublée mais indépendante).
Oui, l’idée de ce Raphaël qui invite à la prière est une idée un peu trop belle pour qu’elle n’ait pas été soufflée à Ingres, en 1842, par Louis-Philippe et son staff, tout comme Sudre, simple traducteur lithographe, n’a pu l’inventer, qui en fait soigneusement état de son côté en 1846. Sudre qui n’avait pas à connaître ce dessin d’Ingres de 1844, et Ingres lui-même se sont donc à l’évidence, et indépendamment l’un de l’autre, alimentés à une source commune. A cet égard, il est significatif que Raphaël soit la seule figure qui bénéficie dans la publicatiojn ultra-protégée de Sudre d’un vrai commentaire, les autres saints se justifiant par la seule évidence de leur désignation et par le lien de patronage qui les rattache aux divers membres de la famille royale. Reste que Ingres a eu, en 1844, le très vraisemblable mérite de réécrire personnellement l’intitulé de son Raphaël. Dans une manière plus directe et concise, percutante même qui sent bien son Ingres. En regard, l’intitulé donné par Sudre, ou plutôt imposé à ce dernier, fait littéraire et ampoulé29 ! On sent la marque de Louis-Philippe ou de l’une de ses plumes... Et cette intervention originale d’Ingres, si typique de son indépendance d’esprit, contribue à donner encore plus de charme et de verdeur à la répétition de 1844, vraiment originale et créatrice envers et contre tout. Ingres ne saurait jamais se répéter pour rien ! Dessiner en vain...

Cet article a été publié pour la première fois dans la revue Le Musée Condé, Chantilly, décembre 2003, n° 60, p. 43-48.


Jacques Foucart, vendredi 9 janvier 2004


Notes

1Il faut rappeler que les Musées nationaux, dans les années 1980, étaient pratiquement sur le point de conclure un accord d’achat avec le comte de Paris, lorsque celui-ci changea d’avis et céda à un homme d’affaires suisse ce portrait de famille par excellence et tableau de la plus haute importance au regard du patrimoine national. Finalement, le tableau fut classé Monument historique (en 1988), ce qui interdit sa sortie de France sans faciliter pour autant son achat par l’Etat, solution bancale mais qui trouvera sûrement un jour un épilogue satisfaisant pour tous. Le contraire serait impensable !

2L’exposition, avec présentation de tous les cartons, se tint au Louvre dans la salle de la Chapelle, aile Sully, du 22 mai au 23 septembre 2002. Sous le titre : Ingres, Les cartons de vitraux des collections du Louvre, le catalogue édité à cette occasion et rédigé par nos soins constitue la première étude complète de ces 25 cartons du Louvre (17 pour Paris-Neuilly, 8 pour Dreux) avec la reproduction intégrale des vitraux afférents et d’une grande partie des dessins préparatoires connus (Paris, Réunion des Musées Nationaux, 119 pages, 34 reproductions en couleur, 92 reproductions en noir et blanc). En 1967, lors de la grande rétrospective Ingres, seuls 17 de ces cartons avaient été montrés et sommairement catalogués, quelques autres nécessitant d’ailleurs des restaurations et ne pouvant être exposés, puis ils furent progressivement remis en réserve, une situation peu glorieuse... qui aura mis près de 30 ans à disparaître ! Au lendemain de l’exposition de 2002, preuve que les temps ont changé, ces cartons ont été en effet tous réexposés et de façon permanente (enfin on peut l’espérer...) dans les salles de la peinture française du XIXe siècle, au deuxième étage de l’aile sud de la Cour Carrée du Louvre. Pour une fois, exposition temporaire et catalogue de fond auront servi à quelque chose...

3Cette chapelle, située en bordure de la route de Paris à Neuilly, ne rentra dans le territoire de Paris qu’en 1930, à l’occasion d’une légère redéfinition des limites territoriales respectives de Paris et de Neuilly. Déplacée plus tard en 1968-1970 de quelques dizaines de mètres à cause du remodelage du quartier (construction du Palais des Congrès...) et réédifiée alors telle quelle, elle est devenue en 1993, l’église de la cent troisième paroisse de Paris. Voir notre catalogue (cité à la note 2), p. 50.

4On ne peut ici que renvoyer aux notices très fouillées du (parfait) catalogue de Nicole Garnier-Pelle, Musée Condé, Peintures des XIXe et XXe siècles, Paris, R.M.N., 1997, nos 145-149, p. 200-219. Ces cinq tableaux magistraux d’Ingres sont, pour mémoire, l’Autoportrait de 1804 (n° 149), la Madame Devauçey de 1807 (n° 146) et la Vénus anadyomène de 1808-1848 (n° 149), tous trois achetés avec la collection Reiset en 1879, le Paolo et Francesca de 1814 (n° 147), acquis en 1854 avec la collection du prince de Salerne, beau-père du duc d’Aumale, enfin l’Antiochus et Stratonice de 1840 (n° 148), acheté en 1863.

5Ingres, dans la collection du duc d’Orléans, cela veut dire trois tableaux hors pair : soit, en plus du fameux portrait que l’on sait, le Ferdinand en costume militaire et à mi-jambes de 1842 (terminé en avril, juste à temps car le prince meurt en juillet), l’Oedipe et le Sphinx du Louvre, de 1808 (cette toile parvint au musée en 1878 grâce au legs de la veuve et des enfants du comte Duchâtel, l’ancien ministre de Louis-Philippe, qui avait su l’acheter à la vente de la duchesse d’Orléans en 1853, le prince l’ayant lui-même acqis en 1839) et l’Antiochus et Stratonice déjà cité, aujourd’hui à Chantilly.

6En 1863, à la vente Demidoff de San Donato, le duc d’Aumale acheta à un prix record (92 000 francs) l’Antiochus d’Ingres, à la fois, peut-on penser, par attachement au souvenir de son frère et par l’effet d’un patriotisme muséologique déjà plus ou moins avoué. Remarquons qu’à la vente de la duchesse d’Orléans en 1853, à défaut d’Ingres, et de son Antiochus alors emporté par ce crésus de Demidoff (on ne sait si le duc d’Aumale essaya de rivaliser avec lui : il semble que ce soit plutôt le Louvre qui ait surenchéri sans succès sur le peintre Raffet, qui représentait l’amateur russe), le châtelain de Chantilly tint déjà à racheter un tableau de son frère, La mort du duc de Guise de Delaroche, la deuxième plus forte enchère de la vacation avec ex æquo le Christ consolateur d’Ary Scheffer. Voir à ce sujet, l’article utilement documenté d’Hervé Robert, « Le destin d’une grande collection princière au XIXe siècle : l’ensemble de la galerie de tableaux du duc d’Orléans, prince royal », Gazette des Beaux-Arts, juillet-août 1991, p. 37-60, notamment p. 45 et note 83 p. 57 (pour l’Antiochus d’Ingres). Tant par la chronologie de ses acquisitions, en tout cas, que par leur structure, des collections en bloc (Maison, Reiset, Sutherland, Carlisle, Francfort) achetées à partir des années 1860 mis à part l’ensemble Salerne, achat très familial du reste, effectué en 1854), on peut dire que le duc d’Aumale (1822-1897) se montre un collectionneur plus tardif et certes moins militant que son frère Ferdinand (1810-1842). En peintures du XIXe siècle par exemple, il acquiert peu et sans grande signification avant 1848 (il est vrai qu’il n’a alors que 26 ans), et le contraste n’en est que plus frappant avec son frère Ferdinand qui, décédé à 32 ans, en 1842, avait déjà réuni une impressionnante collection de peintres français de son temps où le maître mot est éclectisme mais avec une préférence affirmée pour les coloristes-réalistes, tenants du mouvement, entre Delacroix et Decamps. Avec le temps, surtout après 1870, c’est à l’évidence une volonté de mécénat patriotique qui s’affirme chez le propriétaire et restaurateur de Chantilly, où l’encyclopédisme paraît l’emporter sur un goût artistique déterminé sauf sans doute, il convient de le remarquer, dans le domaine de la grande Renaissance italienne. Reste que, dans un domaine clef comme l’art du XIXe siècle, on a du mal à discerner chez Aumale de véritables orientations. De Maison et de Reiset lui viennent d’excellentes opportunités, des choix tout faits. Difficile de savoir par exemple s’il a réellement apprécié Ingres... L’achat de 1863 peut n’être que sentimental !

7Sur la collection du duc d’Orléans, voit en plus de l’article déjà cité à la note 6, ceux du même Hervé Robert, « Une prestigieuse galerie de tableaux », dans l’ouvrage collectif Le Mécénat du duc d’Orléans 1830-1842, Paris, Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, 1993, p. 88-109, et « Mécène et collectionneur », ibidem, p. 36-44. A compléter pour les objets d’art par l’article d’Anne Dion, « Le duc d’Orléans, mécène prestigieux et novateur » dans Dossier de l’art, n° 5, 1991-1992, p. 42-55.

8Cf. Henry Lapauze Ingres, sa vie et son œuvre (1780-1067), d’après des documents inédits, Paris, 1911, p. 378-380 ; Jacques Foucart, op. cit. à la note 2, p. 61, donne diverses références supplémentaires dont celle d’un utile article d’Eric Bertin, qui cite la presse de l’époque.

9Plumes et lavis de bistre. Collé en plein. H. 0,443 ; L. 0,267. S.D.b.g. : Ingres/fecit/1844. N° d’inventaire : DE 513 (307-2). Marque du Musée Condé (Lugt 2779) b.d., cf. Lugt, op. cit. à la note 12, p. 518. Ce dessin a été récemment mentionné dans l’exposition Paysages, Chantilly, 2001, p. 16 du catalogue. Nous l’avions certes cité en 2002 (op. cit. à la note 2), p. 80 mais omis dans la notice du carton de Raphaël dans le catalogue de l’exposition Ingres de 1967 au Grand Palais à Paris, n° 203.

10Lapauze, op. cit. à la note 8, p. 378 (simple mention).

11Foucart, op. cit. à la note 2, p. 80.

12Jean-François Gigoux (1806-1894), peintre. Sur Gigoux collectionneur (surtout le collectionneur de dessins), il faut toujours recourir à la parfaite notice de Frits Lugt dans Les Marques de collections de dessins et d’estampes, Amsterdam, 1921, p. 204, avec une analyse de ses successives ventes de dessins dont celle de 1882 (la feuille d’Ingres y est citée avec son prix d’adjudication). Le catalogue de 775 dessins présentés individuellement (plus 400 autres en lots) comporte une trentaine de reproductions - c’est beaucoup pour l’époque - au nombre desquelles figure le Raphaël d’Ingres, preuve de l’importance que Gigoux lui-même accordait à ce dessin. Notons qu’à cette vente Gigoux, le duc d’Aumale fit de nombreux et remarquables achats : Le Christ au roseau du Guerchin, le superbe Joseph expliquant les songes de Domenico Tiepolo, Le cheval de trait au galop de Géricault (voir le catalogue de l’exposition Paysages. Chef-d’œuvres du Musée Condé à Chantilly, 2001, Chantilly, Musée Condé, p. 16). Nous remercions Nicole Garnier-Pelle de ces significatives précisions. Rappelons que Ferdinand d’Orléans, rencontre du hasard ou pas, s’intéressa à Gigoux et le défendit ouvertement, en lui recommandant une réduction de sa fameuse grande toile du salon de 1837, Antoine et Cléopâtre (cette dernière est au musée de Bordeaux), réduction qui, dûment payée de 1837 à 1839, ne figure pourtant pas à la vente de 1853, cf. H. Robert, « Mécène et collectionneur », op. cit. à la note 7, p. 37 et notes 25-26 p. 44.

13Le prix de 1 750 francs situe le dessin d’Ingres parmi les bonnes cotes de la vente Gigoux, n’étant dépassé pour les dessins français que par un Fragonard (2 030 fr.). Les grands prix, il est vrai, avaient été atteints là par des feuilles exceptionnelles de Dürer (de 12 000 à 3 600), de Rembrandt (3 700 fr.), de Rubens (2 120, 1 950 fr.). Par rapport aux dessins d’Ingres (voir une liste de prix dans Henri Mireur, Dictionnaire des ventes d’art faites en France et à l’Etranger pendant les XVIIIe et XIXe siècles, t. IV, 1911, sub voce Ingres, (p. 7, 8, 10, p. 11 et suiv.), l’on constate que le Saint Raphaël de Gigoux se situe à un niveau de prix très honorable (Mireur le cite, p. 12) ; seuls les dessins historiques finis et quelques portraits le dépassent nettement mais beaucoup de dessins se situent à moins de 1 000 fr.

14A vrai dire, soyons juste, Lapauze a cité la feuille de Chantilly parmi d’autres études et sans relever sa date.

15Foucart, op. cit. à la note 2, p. 47, 63, 80-81 (fond bleu apposé lors de la retouche générale des cartons en 1846 ?). Comme le carton d’Adélaïde est le seul de la série qui soit vraiment poussé du point de vue de l’ornementation (bandes latérales) et qu’il était signalé dès septembre 1842 aux verriers de Sèvres comme ayant valeur d’échantillon, on peut penser que son fond bleu a été posé par utilité pratique, tandis que le Raphaël a bien pu être bleui après coup, pour des rasions proprement esthétiques. Rappelons que ce Raphaël, carton du Louvre inventorié sous le numéro 20319, mesure H. 2,10 ; L. 0,92 comme les 13 autres grands cartons de saints de la série de Neuilly et les 8 de celle de Dreux, et qu’il n’est apparemment ni signé, ni daté. Sur ce carton, cf. Foucart, 2002, p. 80-82 avec reproduction en couleur, p.66.

16Evelyne Schlumberger, « Chef-d’œuvre ou échec, force est d’admirer le travail de Ingres pour ses vitraux », Connaissance des Arts, n° 191, janvier 1968, p. 40-47. Le dessin de Chantilly y est reproduit, p. 40 et légendé comme dessin préparatoire.

17Nicole Blondel, Le vitrail, vocabulaire typologique et technique, Paris, 1993, p. 242, fig. 459 (dessin de Chantilly) ; ibidem, fig. 460 bis (vitrail).

18De mêmes dimensions que son carton préparatoire (voir note 15), le vitrail, cf. Foucart, 2002, p. 80 et reproduction en couleurs, p. 31) porte au bas la signature-inscription : Ingres Invenit et fecit. Manufacture royale de Sèvres 1842 et dans un cartouche inférieur l’intitulé : Sus Raphaël archangelus. - Sur la chronologie, un peu confuse, de l’exécution et de la livraison du carton et du vitrail de saint Raphaël, cf. Foucart, 2002, p. 18, 20, 25, 29-30.

19Cf. Charles Blanc, Ingres, sa vie et ses ouvrages, Paris, 1870, p. 165.

20Joue dans ce sens la simplification de l’iconographie, tellement recherchée par Ingres dans cette série mais aussi dans toute son œuvre, une simplification à la fois puriste, idéaliste, parfois archéologisante (évoquer un passé digne et lointain) qui est l’un des ressorts les plus féconds de la création (et de l’originalité) ingresque. La contraction de la forme et de l’idée débouche chez Ingres sur un langage quasiment anti-allégorique qui précède ainsi immédiatement Puvis de Chavannes et souligne la fondamentale modernité d’Ingres ou plutôt son expression a-temporelle et a-historique, hors et au-delà des modes, ce qui la rend effectivement fort « moderne » à nos yeux. A ce sujet et notamment pour le Saint Raphaël, cf. Foucart, 2002, p. 68-69, 72.

21Musée Ingres. Montauban. N° d’inventaire 867-250. Mine de plomb. H. 0,41 ; L. 0,20. Vigne 1695 (G. Vigne, Dessins d’Ingres, catalogue raisonné des dessins du musée de Montauban, Paris, 1995) et Foucart, 2002, p. 80. A propos de ce dessin, Georges Vigne a proposé d’y voir une idée de saint Michel, qui servirait en quelques sorte de préface au Saint Raphaël, point de vue arbitraire que nous avons tenu à réfuter (Foucart, 2002, p. 81-82). Simplement, nous avons cité à tort à cet endroit le nom de Jacquand comme celui du premier peintre auquel le roi avait pensé en juillet 1842 pour le Raphaël : il s’agissait en fait de Gallait.

22Si l’on se rappelle l’histoire de Tobie - un livre particulièrement narratif dans la Bible -, et son iconographie traditionnelle, Raphaël est généralement représenté accompagnant Tobie dans un voyage à Raguès en Médie. Il s’agit donc par essence d’une figure dynamique, en mouvement. Cette idée de marche subsiste à dessein dans le carton et le vitrail, d’où la robe relevée qui découvre la cuisse gauche de l’ange, le ploiement de cette même jambe et le pied dressé, les plis agités de la robe, le mouvement des bras, même s’il y a compromis subtil et par là bien ingresque entre statisme gracieux d’une figure isolée - un Raphaël peu anecdotique, sans Tobie, un Raphaël à la robe relevée mais pas trop ! - et dynamisme d’une figure qui simule la marche et s’intègre à une série plus ou moins processionnelle où la répétition de figures assez comparables suffit à donner une idée de mouvement, nous invitant à une lecture successive dans le temps et l’espace, saint par saint.

23Soit le petit croquis à la plume du musée de Montauban, tout à fait préliminaire (867-2488 ; Vigne [1995] 1694 ; Foucart [2002], fig. 11, p. 80 ; H. 0,16 ; L. 0,06, unique véritable « première pensée », et les dessins Gatteaux (dessins connus par le recueil de photos de Marville d’avant 1871) : pl. 80 (Foucart [2002], fig. 12, p. 81) et pl. 78 du même recueil (Foucart [2002], fig. 132, p. 82). A noter que le parti d’une auréole à rayures, choisi au départ comme le montrent les trois dessins cités ici, a été délaissé dans le carton final du Louvre et dans le vitrail au profit d’une auréole décorée de petits disques circulaires, puis repris dans le dessin de Chantilly : le processus suivi par Ingres n’est pas rectiligne ni uniforme, tant s’en faut !

24Pierre Sudre, La chapelle de Saint-Ferdinand publiée avec l’autorisation de sa Majesté la reine, Paris, 1846 (recueil de lithographies en couleurs reproduisant les vitraux de la chapelle avec plan et commentaires).

25Rappelons que le duc de Nemours (1814-1896), frère de Ferdinand d’Orléans et d’Henri, duc d’Aumale, portait les prénoms de Louis-Charles-Philippe-Raphaël.

26Un temps, on (c’est-à-dire le roi) avait songé -entre juillet et octobre 1842 - à évacuer saint Raphaël au profit de saint Robert (Robert, à cause du duc de Chartres, fils de Ferdinand). Mais le roi et Brongniart durent s’apercevoir qu’en fin de compte l’un des huit enfants de Louis Philippe arrivés à l’âge adulte (Ferdinand a ainsi 4 frères et 3 sœurs) n’était pas représenté par son saint patron, étant donné qu’il fallait caser aussi les 2 fils de Ferdinand (Louis et Robert), son épouse (Hélène), les parents de Ferdinand (Louis-Philippe et Amélie) et sa tante (Adélaïde). D’où le retour de Raphaël, à la fin de 1842...

27Ainsi peut-on penser que Vatout, bibliothécaire de Louis-Philippe depuis 1822 (et député de Semur depuis 1831) a tout naturellement joué un rôle dans cette affaire. Par exemple, il annote de ses initiales et transmet au roi une lettre de Brongniart du 27 octobre 1842 relative aux vitraux, cf. Foucart, 2002, note 48 p. 25. Montalivet, l’intendant général de la Liste civile, est très actif dans ce domaine ainsi que le baron Fain, secrétaire des commandements, mais ils ne sauraient être les seuls concernés, et Louis-Philippe, s’il a peut-être dressé lui-même la liste saints à peindre en vitrail, sains de sa famille, a dû se faire préciser leurs rôles historiques. Brongniart, de son côté, fait vérifier à la Bibliothèque de l’Institut par un certain Feuillet la latinité de la dénomination des saints à prévoir au bas de chaque vitrail (Foucart, 2002, p. 25, 27-28). Enfin, Ingres sollicite lui aussi des conseils, ceux de Montalembert et.... de Vatout (Foucart, 2002, p. 23). Décidément, cette époque est très soucieuse d’iconographie et d’histoire.

28Sur les sculptures de Triqueti dans la chapelle dont l’une, la statue même de gisant de Ferdinand, se trouva complétée par le réemploi d’un ange dû à la sœur de Ferdinand, Marie d’Orléans, connue comme femme sculpteur (ainsi la jeune Marie disparue peu avant Ferdinand se trouvait-elle évoquée deux fois, par le vitrail de saint François, l’un de ses saints patrons, et par l’une de ses œuvres, bien à sa place en la circonstance), cf. Foucart, 2002, p. 18 et note 22 p. 19 avec bibliographie.

29Le titre donné par Momméja puis (Cambon) au dessin de Montauban cité à la note 21 (Vigne 1695), L’ange Raphaël transmettant au ciel les prières des hommes, est un arrangement de celui de Sudres et certes moins direct et moins heureux que le titre rédigé par Ingres pour le dessin de Chantilly.





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