Les collections de la Tate sont si vastes qu’elle peut se permettre sans difficulté d’organiser simultanément deux belles expositions sur des sujets connexes – où nombre d’auteurs sont présents par leurs tableaux et dessins à la fois dans l’une et l’autre. Il est clair en effet que le thème du sublime (voir l’article) et celui du romantisme se recoupent en bien des occasions – et les notices de Romantics ne se privent d’ailleurs pas de faire allusion à la dimension « sublime » de nombreuses œuvres, présentées dans les salles de la Clore Gallery, habituellement consacrées à Turner. Est-il besoin de le préciser dans ce musée qui s’appela initialement National Gallery of British Art ? – il s’agit ici, cela va de soi, de romantisme britannique.
Les salles de l’exposition ont été confiées à des commissaires différents, et David Blayney Brown, dont le texte mural explicatif accueille le visiteur dans la vaste première salle, est naturellement conscient de la difficulté de cerner le « romantisme ». Son argument se tient. On a conservé le mot « faute d’en trouver un meilleur » pour décrire les préoccupations des penseurs, des écrivains et des artistes exprimées avec une intensité particulière à un moment bien précis de l’histoire : liberté et droits de l’individu, puissance créatrice de l’esprit humain et notre rapport au monde naturel1. Poursuivant sur le ton modeste qui sied à une telle entreprise, il explique sa démarche en des termes qui ne peuvent qu’emporter l’adhésion du public, en précisant bien que son accrochage ne cherche pas à être le dernier mot en la matière, mais à donner à voir des artistes et des œuvres d’art dont la vision, l’imagination ou l’expression reflètent ces préoccupations, souvent d’ailleurs par des voies étonnamment différentes2.
1. Jacob More (vers 1740-1793)
Le Déluge, 1787
Huile sur toile - 181 x 233,1 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
2. Francis Danby (1793-1861)
Le déluge, vers 1840
Huile sur toile - 84,5 x 112 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
3. J.M.W Turner (1775-1851)
Le Déluge, vers 1805
Huile sur toile - 270,5 x 180 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
Pour prolonger l’exploration du sublime que nous avions entamée lors de notre précédente visite, nous nous sommes d’abord arrêté, sans suivre l’ordre des salles, devant les tableaux qui nous rappelaient ce genre – et de fait, la plupart du temps les cartels y faisaient allusion. Il est extrêmement intéressant à cet égard de comparer le Déluge de Jacob More (ill. 1) et celui de Francis Danby (ill. 2) exposés dans la galerie consacrée au sublime, au Déluge de Turner (ill. 3) accroché ici. On est cependant surpris en lisant le cartouche, qui semble indiquer une impossibilité chronologique, puisqu’il indique que le Déluge de More aurait été, comme celui de Danby (où, là, il n’y a aucune invraisemblance), influencé par le « sublime apocalyptique » de Turner.
Dans cette même salle, consacrée aux tableaux qui ont connu le succès aussitôt exposés, on trouve une Esquisse pour ‘le château de Hadleigh’ (vers 1828-29) de Constable magnifique de désolation et les remarquables Carrières d’ardoise (ill. 4) de John Crome, dont David Blayney Brown nous dit qu’elles étaient trop d’avant-garde même pour Turner3 : deux autres déclinaisons du sublime.
4. John Crome (1768-1821)
Carrières d’ardoise, 1802-1805
Huile sur toile - 154,2 x 188,9 cm
Londres, Tate Britian
Photo : Tate Britain
5. Paul Nash (1889-1946)
La mer morte, 1940-41
Huile sur toile - 116,7 x 168 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
Selon son goût pour l’intertextualité, on appréciera ou non l’initiative du commissaire Matthew Imms, qui a choisi de consacrer une des deux dernières salles aux « néo-romantiques » du XXe siècle qui figurent dans les collections de son musée : Graham Sutherland (1903-1980), John Piper (1903-1992) et Paul Nash (1889-1946), dont la Mer Morte (ill. 5)4 de 1940-1 – « mer » de carcasses d’avions allemands abattus – s’apparente il est vrai elle aussi à la tradition du sublime. Mais on y trouve également des noms moins connus comme Michael Ayrton (1921-1975) ou Keith Vaughan (1912-1977), dont le Caïn et Abel (1946) relève sans conteste du recours à l’excès associé au sublime.
Et même si la deuxième de ces dernières salles, confiée à Andrew Wilson, est consacrée à la photographie britannique contemporaine, censée perpétuer l’attirance qu’avaient les romantiques pour le paysage, avec des grands noms comme Raymond Moore (1920-1987), Keith Arnatt (1930-2008) ou John Riddy (né en 1959), il n’en reste pas moins que le cœur de l’exposition repose sur les valeurs sûres, au premier chef Turner, présenté comme la figure dominante de la tradition romantique britannique.
6. J.M.W Turner (1775-1851)
Intérieur de prison, vers 1810
Gouache, crayon et aquarelle sur papier - 48,7 x 68,7 cm
Londres, Tate britain
Photo : Tate Britain
L’excellente idée de David Blayney Brown a été de concevoir la première salle comme une sorte d’échantillonnage de ce qui attend le visiteur, avec un mélange des genres délibéré à l’intérieur de ce que l’on qualifie aujourd’hui de romantique – on a vu plus haut sa large définition de ce qu’englobe le « romantisme » pour nos contemporains. On y voit aussi bien la curieuse Ouverture du Walhalla (1842) de Turner – il s’agit du temple construit par Louis Ier de Bavière, et non du mythique cimetière des héros germaniques si ardemment célébré quelques années plus tard par Wagner – peinte à l’intention d’Allemands qui, ne l’ayant pas comprise, l’ont tournée en ridicule, que la scène dérivée de l’antique légende, Héro et Léandre (1837), du même Turner. Ces deux tableaux de grande taille se font face à chaque extrémité de la salle, non pas comme deux côtés de la même médaille, mais comme deux œuvres – pourtant du même auteur, et à seulement cinq ans d’intervalle – qui illustrent à la perfection la distance thématique que l’on peut trouver sous le vocable de « romantisme ». À des années-lumière de ces œuvres ancrées dans la légende et les mythes ancestraux, les murs latéraux nous proposent des représentations de la dure réalité de la société britannique de l’époque : les fumées de la révolution industrielle chez Paul Sandby Munn (1773-1845), dans son Haut-fourneau de Bedlam, Madeley Dale, Shropshire (1803), toute en dégradés de brun, comme une marqueterie, ou, pis encore, Intérieur de prison, dans la tradition de Piranèse5, gouache que Turner avait produite (ill. 6) aux environs de 1810 pour une série de conférences sur la perspective donnée à l’Académie royale. Le commissaire s’est « amusé » – pour le plus grand bonheur du visiteur, bien sûr – à aller jusqu’à juxtaposer deux œuvres de ce même auteur quasi contemporaines, mais séparées par un fossé thématique infranchissable : le Temple de Poséidon6 (vers 1834) et L’élection de Northampton, 6 décembre 1830 (vers 1830-31). La satire – toujours présente dès qu’on parle d’élections avant la grande réforme du Parlement en 1832 : pensons à Hogarth7 – relèverait, dans ce cas bien identifiable de l’histoire politique du pays, de ce que David Blayney Brown intitule dans son introduction « liberté et droits de l’individu », l’un des traits du romantisme. La pertinence vis-à-vis du romantisme semble cependant beaucoup moins claire dans le dessin satirique de Thomas Rowlandson (1756-1827), Sir Joseph Banks s’apprêtant à dévorer un alligator8 (1788) – Sir Joseph Banks étant le bien inoffensif président de la Société royale9, à qui on ne pouvait reprocher que son obsession pour les sciences naturelles. Le lien est beaucoup plus évident, si l’on pense au spleen du parfait romantique, dans l’auto-dérision de deux dessins de Turner de la même époque (vers 1808) placés l’un au-dessus de l’autre : Plaidoyer dans la mansarde10 et L’atelier de l’artiste.
7. Henry Wallis (1830-1916)
Chatterton, 1856
Huile sur toile - 90,5 x 120,5 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
Il existait naguère une vieille tradition : toute exposition se devait d’avoir un « clou ». Celle-ci est aujourd’hui tombée en désuétude, mais on nous permettra de la faire revivre ici en avançant que s’il fallait en désigner un parmi toutes les merveilles que la Tate nous donne actuellement à voir dans sa Clore Gallery, ce serait sans conteste La mort de Chatterton (ill. 7) de Henry Wallis, qui glorifie cet archétype du poète maudit « romantique », source d’admiration pour les plus grands poètes anglais de l’époque romantique au sens large : Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats, tandis que Dante Gabriel Rossetti le retient dans son panthéon et Vigny lui invente une vie qu’il n’a pas eue. Ultime mise en abyme, c’est l’écrivain-« poète raté » George Meredith (1828-1909), alors dans sa prime jeunesse, qui a servi de modèle à Wallis. On a ici à la fois le traitement pictural « romantique » de la cruauté du destin et la glorification intellectuelle des valeurs souvent désespérées du « romantique » torturé, « l’homme sans Dieu » de l’époque moderne.
La salle de belle dimension où est exposé ce chef d’œuvre emblématique de la dimension iconoclaste du romantisme est paradoxalement la seule où David Blayney Brown respecte une rigoureuse symétrie, respectueuse des règles classiques de la géométrie, dans l’accrochage des tableaux – et ce sur chacun des murs. À la tragédie moderne de Chatterton fait pendant un tableau de taille très proche – cette fois sur un épisode tragique inspiré de l’antique : Héro, s’étant jetée de la tour à la vue de Léandre noyé, meurt sur son corps (1829), de William Etty11. Entre les deux le commissaire a choisi de présenter le grand portrait en pied de Sir Brooke Boothby (Joseph Wright of Derby, 1781), scène bucolique habilement rattachée à celles qui la flanquent – malgré le contraste absolu dans le thème – par le livre intitulé Rousseau que le sujet tient dans la main.
Autre effet évidemment délibéré de la part cette fois de Thomas Ardill, dans la salle consacrée au jeune Turner : l’accrochage nettement plus bas que de coutume de La déesse de la mésentente choisissant la Pomme de Discorde dans le jardin des Hespérides (1806)12 et de Récolte des navets près de Slough (1809)13 – deux œuvres là aussi au thème totalement différent – a pour curieuse conséquence de fausser l’équilibre des tableaux en abaissant leur ligne d’horizon presque exactement à la hauteur de l’œil d’un visiteur adulte, et de détourner son attention de la partie basse – terrestre et occupée par des personnages humains – pour la conduire vers la partie haute : le magnifique ciel tourmenté de La déesse et d’une sereine chatoyance dans la Récolte des navets. On peut supposer que ce qui a inspiré ce choix inusité, c’est la volonté d’attirer l’attention du visiteur sur le traitement technique du ciel chez les romantiques – au premier chef Turner – mais aucun texte mural ne vient expliciter cette démarche muséographique. On est d’ailleurs frappé en visitant l’ensemble de l’exposition de l’importance – donnée par les romantiques britanniques ou par la Tate ? – au traitement du ciel sous toutes ses formes : on pense là évidemment à l’Étude de nuages (ill. 8) de Constable, mais aussi à trois autres de ses toiles présentées dans la même salle, qui lui est consacrée : Les glaneurs, Brighton (1824), La mer près de Brighton (1826) et Étude de la mer et du ciel, île de Wight (1827). Dans les trois cas, le ciel domine, allant jusqu’à occuper plus des trois-quarts de la surface du tableau.
8. John Constable (1776-1837)
Etude de nuages, 1822
Huile sur papier - 60,5 x 70,5 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
Nicola Moorby a eu, elle, la lourde charge de choisir parmi les Turner de la maturité ceux qui seraient les plus indiqués pour l’occasion. Rares sont les visiteurs qui ergoteront sur sa sélection, puisqu’elle illustre parfaitement l’évolution de sa peinture vers les effets de lumière et de couleurs vives qui caractérisent Soleil couchant sur un lac (vers 1840), Soleil levant avec monstres marins ou bien encore Le château de Norham, soleil levant (tous deux vers 1845).
9. J.M.W Turner (1775-1851)
Champ de Waterloo, 1818
Huile sur toile - 186 x 277,3 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
Le contraste est évident avec sa description « patriotique » de la Bataille de Trafalgar (1806-8)14 – mais déjà moins cependant dans le Champ de Waterloo (ill. 9), même si les couleurs vives en sont exclues. La transition est parfaitement fournie par La guerre : l’exilé et la bernicle (1842) – titre peu explicite qui fait allusion à Napoléon sur l’île d’Elbe15.
10. William Blake (1757-1827)
Premier Livre d’Urizen (planche 10), vers 1818
Gravure avec aquarelle - 26,6 x 18,5 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
11. Richard Dadd (1817-1886)
Le coup de maître du magicien bûcheron, 1855-1864
Huile sur toile - 67 x 52,5 cm
Londres, Tate Britain
Photo : Tate Britain
Nous terminerons en attirant l’attention de nos lecteurs sur un splendide ensemble que peu d’entre eux auront eu l’occasion de voir auparavant, puisqu’il n’a été acquis par la Tate qu’en 2009. Il s’agit de huit planches uniques – des eaux-fortes rehaussées de gouache et d’aquarelle par Blake lui-même a posteriori, vers 1818 – faites pour illustrer trois de ses œuvres de 1796 : son Mariage du ciel et de l’enfer, son Livre de Thel, et son Premier Livre d’Urizen (ill. 10). L’extraordinaire planche 10 de ce dernier – hallucinée au sens premier du terme – porte une inscription manuscrite absolument cryptique eu égard au personnage mi-vivant mi-cadavre qui en occupe le côté gauche : « Tout est tentative / D’être humain »16. Philippa Simpson, chargée de cette salle intitulée « Blake et l’imagination romantique », a eu la très heureuse idée d’y montrer deux tableaux d’un autre halluciné – ici jusqu’à la démence : nous voulons parler de Richard Dadd, présent dans la salle avec Scène de Bacchanale (1862) et surtout Le coup de maître du magicien bûcheron (ill. 11)17, achevé alors qu’il était enfermé dans l’asile d’aliénés de Londres. Un peu plus loin, la présence de Titania et Bottom (vers 1790) de Fuseli vient nous rappeler à quel point les romantiques – pas seulement britanniques : qu’on pense à Berlioz – furent fascinés par le théâtre de Shakespeare.
On ressort de cette enthousiasmante exposition – si bien sûr on aime cette peinture romantique britannique – avec une impression générale d’unité insaisissable dans la diversité évidente, les « voies étonnamment différentes » dont parle David Blayney Brown. Certes, on ne peut s’empêcher de se demander ce que finalement peuvent bien avoir de commun ces œuvres qui se ressemblent souvent si peu. On sent ou croit sentir ce qui fait cette convergence – mais on serait bien incapable de l’expliciter : n’est-ce pas là, au fond, l’essence même du refus par ces « romantiques » de la démarche déductive de la pensée classique ?
Informations pratiques : Londres, Tate Britain. Millbank. London SW1P 4RG. Tél : +44 (0)20 7887 8888. Ouvert tous les jours (sauf 24-25-26 décembre) de 10 h à 18 h. Entrée libre.
L’exposition n’a pas de catalogue.
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