Retour sur l’exposition Bossuet, et sur quelques unes de ses attributions


L’exposition Bossuet, miroir du Grand Siècle1, au musée de Meaux, a fermé ses portes, après avoir accueilli 10000 visiteurs. Ce succès populaire semble avoir rencontré celui critique, tout en posant quelques questions auxquelles Didier Rykner, par le biais des « colonnes » de La Tribune de l’Art me donne l’occasion d’apporter des réponses, ce dont je le remercie.
Des contraintes de temps (à peine plus d’un an de préparation) et de format de catalogue ont imposé des restrictions quant à certaines sections et à des aspects de nature à nous écarter du propos, telles les questions d’attributions. Si cela a grandement contribué à la tenue d’une problématique particulièrement délicate, sinon à la réussite de son traitement, ce dont il ne m’appartient pas de juger, quelques cas ont suscité des interrogations.

Brebiette ou Maino ?

Les remarques les plus insistantes concernent l’un des tableaux qui ouvraient l’exposition représentant Le dominicain de Soriano recevant l’image de saint Dominique des mains de la Vierge, apparue en songe en compagnie de sainte Madeleine et sainte Catherine (ill. 1), du musée Granet. Dans le cadre des démarches pour l’obtention de son prêt, Bernard Terlay, son conservateur, avait eu l’obligeance de me faire part des récentes publications espagnoles qui attribuaient le panneau à Juan-Batista Maino.

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1. Pierre Brébiette (1598-vers 1650)
Le Dominicain de Soriano recevant
l’image de saint Dominique des mains
de la Vierge en compagnie de
sainte Madeleine et sainte Catherine

Huile sur toile - 33,2 x 23,5 cm
Aix-en-Provence, Musée Granet
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Je n’ai évidemment pas négligé cette piste, qui s’appuie sur des rapprochements de compositions avec des peintures de l’Espagnol, notamment le tableau de l’Ermitage et une autre version déposée, je crois, par le Prado au musée san Telmo de San Sebastian. Les deux présentent quelques variantes avec le tableau d’Aix (l’attitude du dominicain, notamment, qui tient, dans ce dernier, l’image, alors qu’il ne fait que l’admirer ailleurs). Le plus important, à mon sens, n’est pas là.
Ce qui différencie fondamentalement le panneau de l’exposition Bossuet des toiles espagnole et russe tient à la facture. Personne ne verra, je crois, dans la peinture sur bois une copie. Une datation vers 1630 siècle paraît seule convenir (en dehors de Maino ou de Brebiette, il avait été située par le répertoire de l’exposition du Seicento à Rome précisément vers cette date !). Celles sur toile de Maino portent le faire lisse et le coloris froid mais basé sur les tons primaires, à la Gentileschi, l’ampleur baroque qui lui sont « habituels », tandis que notre ouvrage est d’un style menu et d’une tonalité à la Parmesan, aux couleurs presque blafardes, avec ses expressions quasi simiesques que l’on rencontre chez Brebiette, aussi bien dans les quelques peintures retrouvées que dans ses gravures2.
Comment expliquer cette communauté de composition ? La tradition concernant celle de Maino mentionne une anecdote pour la commande d’une peinture sur ce thème, aujourd’hui détruite mais qui forme l’origine des différentes versions connues : comme cela arrive fréquemment en Espagne au XVIIe siècle, l’artiste serait parti d’une gravure proposée comme modèle, qu’il aurait évidemment transfigurée à l’admiration générale. La similitude des versions connues provient certainement de ce succès, et par un paradoxe que notre époque ne comprend peut-être qu’avec difficulté, la capacité de transformer a conduit l’artiste à la répétition.
Cette idée n’aurait vraisemblablement pas déplu à Brebiette : on trouve semblable bricolage dans son travail, sans que cela soit nécessairement imputable à une baisse d’inspiration mais plutôt à un état d’esprit mis en évidence, je crois, dans le catalogue de l’exposition Senelle3. Il est donc tout à fait envisageable qu’une source gravée commune ait produit deux compositions voisines, mais de traitements, on en conviendra, très différents - ce qui comptait à leurs yeux.

Qui donc est ce Jacques Stella ?

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2. Jacques Stella (1596-1657)
Pietà
Huile sur toile - 65 x 53 cm
Limoges, musée municipal de l’Evéché
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Jacques Stella était l’artiste le plus représenté dans l’exposition, et ceux qui me connaissent ne s’en seront guère étonné, puisque c’est un artiste que j’étudie depuis maintenant vingt ans. C’est par lui que j’ai découvert le bonheur de la recherche en histoire de l’art.
Depuis lors, j’ai pu voir sa réputation grandir, son art étonner et toucher de plus en plus de monde, mais rester encore largement à appréhender dans toute son ampleur. Le révèlera sans doute la grande exposition monographique que ses connaisseurs appellent de leurs vœux et que Jacques Thuillier, reprenant le flambeau laissé par le regretté Gilles Chomer, doit mener à bien. À un niveau plus modeste, je travaille à un projet avec la galerie Coatalem qui puisse le mettre en valeur.

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3. Françoise Bouzonnet-Stella
Déploration du Christ
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C’est sans doute ce flou qui demeure quant à son cheminement et à sa singularité qui pu faire douter du chef-d’œuvre montré dans la chapelle à Meaux, représentant la Pietà (ill. 2). L’atmosphère douloureuse, le jeu simple des trois couleurs primaires sur fond sombre évoquent l’Espagne, si on oublie qu’il y avait en France un courant de pensée religieuse sensible à ce ton, dont j’espère avoir donné l’illustration précisément dans l’exposition. Stella y répond avec force - d’autant plus, peut-être, qu’il peut sentir sa fin prochaine, et que sa propre mère, à tout le moins septuagénaire à cette date, vit encore. Car en effet, cette peinture appartient à la phase tardive de son œuvre, les années 1650, pour laquelle ses nièces ont donné témoignages de variations sur ce thème de la déploration du corps mort du Christ, par sa mère, par un ange, ou par le seul regard du spectateur.
Mariette nous dit que Françoise a gravé semblable composition (La Sainte Vierge embrassant le corps de Jésus Christ mort, gravé en demi-corps au burin d’après Jacques Stella). Les quelques recherches entreprises pour cet article n’en ont pas trouvé trace à la Bibliothèque Nationale de France, et le catalogue que Weigert a fait de l’œuvre des Bouzonnet4 qu’elle conserve ne fait d’ailleurs que reprendre la mention de l’amateur, qu’il rapproche d’un cuivre répertorié dans le testament et inventaire de Claudine, sa sœur, mais sans pouvoir y rattacher une estampe.
Néanmoins, les rapprochements faits avec le thème développé en Déploration gravé également par Françoise donne des éléments de comparaison qui devraient balayer tous les doutes : la même tension douloureuse, la même typologie physique des personnages, le traitement comparable du drapé, sobre, sculptural et enveloppant, s’y retrouvent (ill. 3).
Le tableau était selon toute vraisemblance à Saint-Germain au XVIIIe siècle, selon la mention d’Antoine-Nicolas Dézallier d’Argenville et les documents concernant son destin révolutionnaire, avant son dépôt à Limoges. Que l’amateur, à qui l’on doit le guide, n’en donne pas l’auteur n’étonnera qu’à moitié : les deux Dézallier semblent témoigner, déjà, d’une méconnaissance certaine sur le compte de Stella5.(comme je l’avais noté, en particulier, dans mon article sur l’artiste publié en 1994 dans la Gazette des Beaux-Arts, « Jacques Stella ou l’amitié funeste »).

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4. Jacques Stella (1596-1657)*
Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon
Huile sur toile - 165 x 105 cm
Troyes, Musée des Beaux-Arts
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5. Jacques Stella (1596-1657)*
Judith et sa servante, qui tient la tête d’Holopherne
Huile sur toile
Paris, marché de l’art
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C’est à l’autre bout de la période parisienne que j’ai placé le tableau représentant Moïse foulant aux pieds la couronne de Pharaon du Musée des Beaux-Arts de Troyes (ill. 4). À son propos, je serais moins catégorique que pour ce qui a été évoqué jusqu’à présent ; et je dois bien admettre que lorsque Éric Moinet a révélé les peintures provenant de Richelieu remisées dans les réserves du Musée des Beaux-Arts d’Orléans, j’ai immédiatement pensé à un petit ensemble de peintures auquel ce Moïse appartient. Pour exposer le problème dans son ampleur, je mentionnerai ici les autres éléments de ce groupe, évoqué, déjà, dans l’article de la Gazette des Beaux-Arts susmentionné.
Le musée de Troyes conserve une Thomyris faisant plonger la tête de Cyrus dans une outre pleine de sang, déjà rapproché du Moïse dans les tentatives d’attributions (dont celle à Rémy Vuibert, notamment). Le marché de l’art parisien conserve une Judith et sa servante, qui tient la tête d’Holopherne (ill. 5), où se retrouvent la même ampleur bolonaise, plus ou moins encombrée, des types physiques comparables et l’amour des drapés amples ou serrés, au service de chairs lourdes et sensuelles. La palette riche sert un coloris froid.
L’article de 1994 donne les éléments qui m’ont incité à proposer le nom de Stella. La confrontation avec les peintures orléanaises, je l’avoue, m’ont, un temps, ébranlé. S’il peut encore subsister un doute sur le cas de ce groupe, j’ai néanmoins opté pour la confirmation au Lyonnais dans la célébration de Bossuet. En voici les raisons*.
La première tient aux liens certains que ces peintures, dont le Moïse, ont avec les repères les plus sûrs de l’œuvre de Stella. Ce qui peut étonner - la couleur claire, « blonde », l’ampleur charnelle qui évoque Bologne et peut-être plus encore Mellin, dont Stella donne une version domptée de l’art lyrique qu’il avait pu connaître avant de quitter Rome - apparaît en fait dans différents témoignages qu’on ne saurait situer que vers 1635-1640, lors de la prise de contact avec l’art parisien des Vouet, Blanchard ou Champaigne, entre autres. Ainsi du Mariage de la Vierge de Toulouse, de la Sainte Anne de Rouen ou du Saint Louis de Bazas (cathédrale, en dépôt au musée), son pendant, dont voici une photo avant restauration, lorsque je l’ai découvert (ill. 6).

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6. Jacques Stella (1596-1657)
Saint Louis faisant l’aumône
Huile sur toile - 140 x 104 cm
Bazas, musée
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7. Nicolas Prévost (1604-16770)
Porcia avalant les charbons ardents
après la mort de Brutus
Huile sur toile - 218 x 174 cm
Orléans, musée des Beaux-Arts
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Ce dernier, par son encombrement, par la typologie des personnages et notamment des enfants, propose des rapprochements très nets avec ce qui se voit dans le Moïse. Il prolonge notamment les recherches des dernières années romaines, par exemple ce qui se voit dans l’Allégorie sur la mort de Scipion Borghese du Louvre, datée de 1633.
L’article de 1994, me semble-t-il, propose suffisamment de points de références pour que je ne m’y attarde pas ici. Reste la question du rapport avec les tableaux d’Orléans, pour lesquels le nom de Nicolas Prévost a été avancée, non sans raison, au moins pour certains d’entre eux. Le projet d’une exposition sur le décor du château de Richelieu, proposé, avec Paola Pacht Bassani, aux musées des Beaux-Arts de Tours et d’Orléans, devrait être l’occasion de faire le point sur la question, et je l’espère, d’une confrontation décisive. Je voudrais employer ces colonnes à l’examen de la question, en essayant d’apporter des éléments de réponse.
Après le problème du rapport entre le fond et la forme, l’invention et le style (Brebiette), après celui qu’apporte toute révision nécessaire face à l’inédit, voici donc la difficulté de se servir des sources efficacement. Contrairement à Simon Vouet ou Philippe de Champaigne, qui reçurent semblable proposition de la part du cardinal, Prévost a accepté de s’installer en Poitou, y a pris femme et n’a apparemment guère souhaité revenir sur la capitale après la mort de son protecteur. Lui-même meurt assez tard dans le siècle, en 1670, et son souvenir dans la région semble avoir durablement marqué les esprits. Lire les descriptions successives du château donne la conviction qu’il a beaucoup travaillé pour Richelieu. Avant que le doute ne s’insinue...
Justement, Stella est réputé avoir fait « quantité d’ouvrages » commandés par Richelieu, qui semble lui avoir prêté une attention aussi soutenue qu’à Champaigne, pour le Poitou ou pour Paris. Force est de constater qu’il n’en reste plus grand’chose, ici ou là, pour en témoigner, et surtout que les sources poitevines qui parlent de Prévost sont à peu près muets sur le Lyonnais (dont elles ne citent que la Libéralité de Titus aujourd’hui aux États-Unis).
Regardons les œuvres, à présent. La Porcia avalant les charbons ardents après la mort de Brutus (ill. 7), le Sacrifice de Polixène, le Salomon sacrifiant aux idoles et les Vertus, ainsi, vraisemblablement, que la Thétis et la Lucrèce forment un groupe de peintures dont l’ordonnancement peut varier, mais qui se caractérisent par des carnations lourdes, des visages au nez long et souvent fort, un front dégagé au-dessus de sourcils marqués, le regard éteint, un drapé lâche et lourd, qui peut être très orné et qui, par sa désinvolture, s’écarte, la plupart du temps, de celui à l’antique.
À ce titre, la figure de Porcia dans le tableau qui lui est consacré, d’une rare beauté, fait exception et tranche sur ses compagnes. Le ton très classique de cette toile se distingue encore nettement de celui plus décoratif, sinon « précieux », du Sacrifice de Polixène ou du Salomon sacrifiant aux idoles. Il est difficile de ne pas penser à Vignon et surtout au La Hyre ou au Poerson des années 1630, devant les soldats empanachés apparaissant dans le fond de ces deux œuvres. Il faut rapprocher l’ensemble des Femmes fortes provenant du cabinet de la Reine, et du Baiser de la Paix et de la Justice que John Schloder avait retrouvés et associés, à juste titre, à mon sens, à Prévost6. On peut y ajouter des panneaux ornant la cathédrale de Tours provenant, eux aussi, dit-on, de Richelieu et de la chapelle de son château, montrant les Apôtres, plus vignonesques encore mais aussi marqués par van Mol (ill. 8).

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8. Ici attribué à Nicolas Prévost (1604-16770)
Apôtres
Panneaux
Tours, cathédrale
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Il faut en retrancher, comme je l’ai suggéré dans le catalogue Les maîtres retrouvés qui accompagnait cette redécouverte en faisant le point sur les peintures françaises du XVIIe siècle du musée, un ensemble plus franchement marqué par Philippe de Champaigne (par des citations de décors ou une typologie semblable), pour lequel je pense à Jean Mosnier.
Le métier très différent dans le drapé comme dans les physionomies et leurs expressions de La rencontre de Salomon et de la reine de Saba et des Vertus cardinales et théologales7, le traitement irisé de la lumière qui s’y voit, sont à rapprocher de ce que nous connaissons de plus sûr de l’artiste blésois, notamment l’Allégorie du Temps que possède le musée de sa ville natale et le décor de la chambre du roi à Cheverny.
Précisons les emprunts directs à l’art du Flamand : il est impossible, devant le tableau consacré à Salomon, de ne pas penser au carton de tapisserie pour Notre-Dame (commandé par ... Richelieu) représentant la Présentation de la Vierge au Temple, aujourd’hui à Arras. Le décor architectural qui sert de fond, les types de vieillards, d’hommes mûrs ou de femmes, semblent de véritables citations ; de même, la pose du personnage s’avançant à l’extrême-gauche pourrait-elle dériver de celle du dignitaire en pareille situation dans la Présentation de Jésus au Temple (aujourd’hui à Dijon, Musée des Beaux-Arts).
Puisque le Salomon et la reine de Saba provient assurément de Richelieu, nous aurions un début d’explication quant à la désertion par l’artiste de la capitale où il avait pourtant commencé de travailler à son retour d’Italie : comme Prévost, il pourrait avoir accepté l’exil d’une implantation en Poitou et, à la mort de son protecteur, avoir opté pour un repli en Val-de-Loire plutôt qu’une installation à Paris.
Comme je l’ai dit dans le catalogue, cette attribution devrait entraîner celles de plusieurs peintures rattachées au chantier du Luxembourg (sujet principal de la Salle du Livre d’or représentant Marie de Médicis en Junon, Putti volants dans les voussures, Anges musiciens attribués à Champaigne au Louvre, surtout). Il faut certainement lui ajouter l’Allégorie fragmentaire pareillement donnée à l’un ou l’autre des deux artistes, présentée ici-même dans le compte-rendu de l’exposition consacrée à Marie de Médicis, présentée à Blois l’hiver dernier.
N’aurais-je pas perdu Stella de vue, en cours de route ? Il s’agissait de démontrer que certains contextes sont favorables à des attributions génériques : Mosnier ne reste pas à Richelieu au contraire de Prévost, qui finit par endosser une responsabilité dans le décor peint du château plus grande qu’elle n’était véritablement - et ce rapidement. C’était le cas, par exemple, des Vertus, dès le dix-septième siècle.
Revenir sur Stella maintenant amène un certain nombre de questions. À mon sens, l’impact de son art tendant déjà à la mesure, inspiré de son bagage florentin aussi bien qu’antique, est un puissant catalyseur pour l’art parisien de la fin des années 1630. Ce que l’on sait du séjour en Italie de Prévost le situe auprès de la colonie française au service des Barberini - les Poussin, Lemaire et précisément, Stella.
Ce dernier a-t-il impressionné à ce point Prévost pour qu’il démarque autant son style, en particulier dans la Porcia ? Les autres ouvrages les plus sûrs de sa main témoignent d’une plus grande négligence ou, pour mieux dire, d’une désinvolture qui rattache l’artiste au courant « précieux » des Vignon, Brebiette ou Senelle ; ce qui suggère que cette peinture ait fait l’objet d’une contrainte particulière, demande du commanditaire ou intervention d’un autre artiste. Les liens avec la Sainte Anne de Rouen et le Mariage de la Vierge de Toulouse, œuvres dont nul ne contestera la paternité de Stella, renvoient à nouveau au partage à faire entre les deux artistes, voire à envisager de ne pas le faire pour la Porcia, au vocabulaire si « stellesque » mais à la facture lâche plus propre à Prévost...
L’étude du décor du château de Richelieu, la part que les différents artistes ont pu y prendre, et celle que leur contribution à cette entreprise a pu avoir dans l’ensemble de leurs œuvres, que doit permettre notre projet d’exposition avec les musées de Tours et d’Orléans, devraient apporter les éléments de réponses nécessaires pour clarifier la situation, autant que celle promise pour Stella, d’ailleurs. C’est face aux œuvres qu’il faudra trancher...

Lien vers l’article sur l’exposition Bossuet

* L’auteur est revenu sur les attributions à Stella des figures 4 et 5 pour les attribuer à Prévost. Voir l’article : Retour sur l’exposition Bossuet, suite : du nouveau pour Prévost et Licherie également sur ce site.


Sylvain Kerspern, lundi 4 octobre 2004


Notes

1L’exposition s’est tenue au musée Bossuet à Meaux, du 3 avril au 1er août 2004. Catalogue publié par les éditions Philéas Fogg.

2Voir par exemple le n° 79 de l’exposition Pierre Brébiette du musée des Beaux-Arts d’Orléans (20021-2002), reproduit en couleur p. 11 du catalogue : La sainte Famille avec saint Jean-Baptiste, conservé à Paris dans une collection particulière.

3Sylvain Kerspern, Jean Senelle, catalogue de l’exposition au musée Bossuet à Meaux, 1997.

4Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Département des Estampes. Inventaire du fonds français. Dix-septième siècle, Paris, 1939-1976.

5Sous la direction d’Annick Notter, Les Maîtres retrouvés, Somogy-Musée des Beaux-Arts d’Orléans, 2002.

6John E. Schloder, « Un artiste oublié : Nicolas Prevost, peintre de Richelieu », Bulletin de la Société de l’Art français, Année 1980, 1982.

7Op. cité note 5, n° 125 à 132.





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