Réflexions sur l’expertise à propos d’une exposition de la galerie Duchemin


Hubert Duchemin expose, dans sa galerie de la rue de Louvois, cinq tableaux et un dessin. Ceux-ci présentent tous la caractéristique d’être passés en vente aux enchères, et de ne pas l’avoir été sous leur bonne attribution. Chacun d’entre eux constitue donc une découverte, faite grâce à ce qu’on appelle le connoisseurship, l’« œil » si l’on préfère, c’est-à-dire cette capacité qu’ont certains historiens de l’art et marchands (plus nombreux qu’on ne le pense) de savoir attribuer des œuvres qui ne le sont pas, ou changer d’attribution des œuvres qui sont données à un autre artiste1.

Le découvreur spolié

La démarche, affirmée, est originale. Si beaucoup de marchands trouvent, et attribuent, ils préfèrent souvent que leurs trouvailles restent discrètes. On les comprend : l’« erreur sur la substance » menace, qui peut priver le découvreur du fruit de son travail et de son savoir. On se rappelle la plus célèbre affaire de ce genre, celle du Poussin Pardo (voir notre brève du 17/8/04). La loi, en France, est injuste : elle menace de priver les plus savants de ce qu’ils ont pu acheter en public (nous parlons ici de ventes aux enchères), en dédaignant la responsabilité des intermédiaires, experts et commissaires-priseurs.
Lorsque l’achat a été effectué hors de France, il en va tout autrement. L’acquéreur ne peut être spolié de sa découverte. C’est ainsi qu’à la TEFAF, Bertrand Talabardon et Bertrand Gauthier ont pu dévoiler sans la cacher l’origine de leur Rembrandt, acquis dans une vente aux enchères aux États-Unis, et attribué par eux (voir la brève du 9/3/16). Les mêmes galeristes ont dû, a contrario, composer avec le vendeur du Friedrich qu’ils avaient emporté dans une vente en France (voir l’article du 11/3/10), faute de quoi ils auraient pu être poursuivis et, qui sait, privés de leur tableau.

L’initiative d’Hubert Duchemin est donc courageuse et il faut la saluer. Car cette situation est intenable et le ministère de la Culture aurait depuis longtemps dû se pencher sur cette question pour figer dans la loi la protection du découvreur qui agit en salle des ventes. Celui-ci attribue, grâce à son savoir, l’œuvre à un artiste, et l’achète, engageant parfois beaucoup d’argent, sans avoir aucune garantie qu’il ait raison. Il prend un grand risque, et peut tout perdre s’il se trompe, mais aussi tout perdre s’il a raison. Tout le monde sait que le meilleur moyen d’éviter ce genre de problème est d’exporter immédiatement l’objet en question et on ne compte plus les œuvres majeures qui ont quitté notre territoire pour resurgir, blanchies, à l’étranger, où toute procédure est impossible, ce qui contribue encore davantage à appauvrir notre patrimoine. Si le ministère de la Culture était efficace et conscient de son rôle, il devrait s’assurer que le système fonctionne comme il le devrait : lors d’une vente aux enchères, l’expert et le commissaire-priseur sont responsables, et ils sont assurés. L’erreur est humaine : s’ils ont mal identifié l’œuvre, leur assurance doit couvrir le dommage. Sinon, à quoi bon un expert ?

Quand les experts se trompent

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1. Gustave Moreau (1826-1898)
L’Enfance de Sixte-Quint
Huile sur toile - 41 x 27,5 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : H. Duchemin, cabinet Turquin

L’expertise est, en elle-même, un problème. D’abord parce que tout un chacun peut s’intituler expert. Ensuite parce que l’expert n’est qu’un homme qui peut se tromper. Le meilleur expert est celui qui se trompe le moins souvent, dit-on parfois. Et de mauvais experts, décrétés spécialistes d’un peintre uniquement parce qu’ils établissent son catalogue (dans le meilleur des cas) ou parce qu’ils sont de sa famille (dans le pire), le marché de l’art en connaît beaucoup. Certains ont pignon sur rue, on les appelle systématiquement pour dire qu’une œuvre est bonne ou mauvaise, et leur verdict tient lieu de jugement définitif. Ils peuvent rendre bon ce qui est évidemment mauvais, ou mauvais ce qui est évidemment bon. Hubert Duchemin, dans sa préface qui vaut profession de foi, prend un exemple très parlant : une œuvre de jeunesse de Gustave Moreau (ill. 1), indiscutable mais pourtant discutée et refusée par l’expert « officiel » de Gustave Moreau (voir la brève du 10/6/09). La démonstration de l’attribution put être faite (par Geneviève Lacambre) et le tableau finalement acquis par Orsay, faisant taire définitivement tous les doutes.
Un expert peut avoir raison, mais il peut aussi se tromper. Certains se trompent souvent, et ils sont pourtant très actifs sur le marché, presque tout le monde faisant appel à eux alors même qu’ils savent qu’ils ne sont pas fiables. Il y a une certaine perversité dans ce système.

La science ne remplace pas l’œil

Désormais, certains ne jurent que par la science, pensant qu’une étude très poussée (analyse des pigments, du support, dendrochronologie, radiographie, u.v., etc., etc.) permet l’attribution. Hubert Duchemin n’y croit pas beaucoup, et nous n’y croyons pas davantage. Les analyses scientifiques sont des outils. Elles peuvent confirmer des hypothèses, aider dans certains cas les spécialistes, mais il n’existe pas de machine à attribuer, en tout cas aucune qui soit meilleure que l’œil.
Prenons un exemple récent : un carnet de dessins de Van Gogh serait réapparu et a fait la une de bien des journaux : Télérama, La Gazette de l’Hôtel Drouot, Le Journal des Arts… on ne compte pas le nombre de magazines en faisant la découverte de l’année, voire du siècle. Mais ont-ils réellement regardé les dessins ? Il n’y a pas vraiment besoin d’analyses scientifiques poussées, ni d’explications historiques ou iconographiques pour se faire une idée de l’authenticité de ces feuilles. Il suffit de les regarder et, si l’on n’est pas convaincu, de les comparer avec des dessins avérés de Van Gogh. Gageons que cette « découverte » sera oubliée d’ici peu. Mais qu’en penseront les néophytes à qui l’on présente ces dessins comme des Van Gogh sans savoir que tout le milieu de l’histoire de l’art et du marché de l’art s’en amuse ?

L’attribution, une science fragile

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2. Laurent Pécheux (1729-1821)
(ou attribué à Laurent Pécheux)
Herminie chez les bergers
Huile sur toile - 71,5 x 91 cm
Galerie Hubert Duchemin
Photo : Galerie Hubert Duchemin

Il reste que le meilleur œil peut se tromper. On pourrait ici faire une liste très longue des erreurs d’attribution commises par des connoisseurs célèbres. L’histoire de l’art est tout, sauf une science exacte. On doit rester très modeste lorsque l’on attribue car l’erreur guette.
Parmi les cinq œuvres présentées par Hubert Duchemin, on trouve notamment (à côté d’un émouvant portrait par Jean-François Millet ou d’une ravissante esquisse de Dagnan-Bouveret), une mystérieux tableau du XVIIIe siècle représentant Herminie chez les Bergers. Ce tableau, dès qu’il est réapparu en 2012 sur le marché de l’art, a suscité toutes les hypothèses sans que personne ne s’accorde sur un nom. Le galeriste le présente sous celui de Laurent Pécheux et le catalogue en fait une démonstration. Avouons que cette hypothèse est séduisante. On retrouve la même gamme de coloris, des attitudes semblables, des visages qui se ressemblent. Nous sommes personnellement plutôt convaincu, à un point près : l’œuvre nous paraît plus belle que tout ce que Pécheux, qui fit l’objet d’une exposition dont nous avons parlé ici, a pu peindre. Certains sont pleinement convaincus par ce nom, d’autres moins. Mais l’important reste la qualité exceptionnelle de l’œuvre qui sera peut-être un jour reconnue par tous comme le chef-d’œuvre de Pécheux, ou peinte par un autre artiste dont le nom reste à découvrir.

Éloge de l’« attribué à »

La difficulté d’attribuer devrait rendre plus générale une pratique finalement trop rare, même dans les musées : l’apposition avant le nom de l’artiste de la simple mention « attribué à ». Il faudrait faire l’éloge de l’ « attribué à ». « Attribué à » n’est pas une honte, cette locution exprime un doute, une absence de certitude absolue que l’œuvre est bien par l’auteur dont on avance le nom. Tant que la démonstration qu’un tableau est effectivement peint par un artiste n’est pas faite,et que tous les gens considérés comme sérieux (ce qu’il faudrait d’ailleurs définir) ne sont pas tombés d’accord sur un nom, il faudrait laisser la mention « attribué à ». Pourtant, ce n’est le cas ni dans les musées, ni sur le marché de l’art. Prenons un seul exemple dans les musées : bien que nous pensions que la Vieille italienne du Musée André Malraux du Havre est bien de Géricault (voir les articles), tout le monde n’est pas d’accord avec cette idée, parmi lesquels des gens extrêmement compétents comme Jacques Foucart. L’œuvre devrait donc être présentée a minima comme « attribuée à Géricault », voire comme « attribuée à Schnetz » ou mieux encore comme « attribuée à Géricault ou Schnetz ».
Dans les ventes aux enchères, le terme « attribué à » est très fluctuant. Parfois il s’applique à une œuvre dont on sait parfaitement qu’elle n’est pas de l’artiste mais qui lui ressemble, d’autres fois il exprime seulement une absence de certitude… Il faudrait s’entendre sur une appellation claire et bien définie, et ne mettre un nom en plein que lorsque celui-ci est certain « en l’état actuel des connaissances » et que tous les spécialistes sérieux l’admettent. Lorsque l’un ou plusieurs d’entre eux contestent l’attribution et qu’un doute demeure, le terme « attribué à » devrait être utilisé. Admettons néanmoins qu’il s’agit d’un objectif complexe probablement impossible à atteindre complètement, d’autant que même la définition de « spécialiste sérieux » peut prêter à discussion...

À propos de la Judith et Holopherne

La Judith et Holopherne attribuée à Caravage, découverte du côté de Toulouse et dont nous avions été le premier à révéler l’existence (voir la brève du 8/4/16), est un exemple de la difficulté à utiliser, ou non, le terme « attribué à ». Dans l’absolu, aucune unanimité ne se faisant pour l’instant autour de cette attribution, la mention « attribuée à Caravage » semble s’imposer. Mais dans l’exposition qui a lieu actuellement à Milan, où l’œuvre est présentée à côté d’un Caravage certain et de plusieurs tableaux de Louis Finson, celui-ci est présenté comme « Caravage* », l’astérisque renvoyant à une mention du catalogue expliquant que cette attribution « était la condition du prêt mais ne reflète pas nécessairement la position officielle » du musée2 (nous n’avons pas vu cette exposition). Hubert Duchemin écrit à son propos : « Voilà un tableau qui ne se vendra pas parce qu’il est certifié (on sait au moins qu’il est d’époque, et qu’il est magnifique) mais parce qu’il est - ou doit être - démontré ! C’est la confrontation, sa « réaction » exposé au milieu des autres, qui le validera ou l’infirmera… » Nous resterons sur ce point dubitatif : certes, une confrontation avec plusieurs autres tableaux de Caravage pourrait être déterminante. Mais les expositions monographiques n’ont jamais permis de résoudre toutes les questions d’attribution. Il faut savoir rester modeste, parfois, on ne sait tout simplement pas…

Une nature morte, en guise de conclusion

L’un des tableaux (ill. 3) présentés par Hubert Duchemin montre comment on peut aboutir, parfois, à une attribution crédible, et comment celle-ci peut en entraîner d’autres. Le 5 juin 2015, la maison de vente Rossini présentait une superbe nature morte sur cuivre (ill. 4) comme « attribuée à Giovanni Battista Ruoppolo ». Une certitude : ce tableau était superbe. Les observateurs constataient que l’attribution ne tenait pas la route mais n’étaient pas capables d’en proposer une plus convaincante. La qualité du tableau, malgré son anonymat, lui permit d’être adjugé 800 000 € sur une estimation de 30 à 40 000.


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3. Cristoforo Munari (1667-1720)
Herminie chez les bergers
Nature morte avec un lièvre, un butor, des pigeons,
des guêpiers d’Europe, des canards, un cédrat,
des oranges, une botte d’asperges, un chou-fleur,
des artichauts et des roses devant un vase Médicis

Huile sur toile - 100 x 137 cm
Galerie Hubert Duchemin
Photo : Galerie Hubert Duchemin
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4. Cristoforo Munari (1667-1720) ?
Nature morte aux chou-fleur,
oranges, cédrats, asperges et artichauts

Huile sur cuivre - 40 x 55 cm
Vente Paris, Rossini, 5 juin 2015
Photo : SVV Rossini

La nature morte Duchemin, inédite puisqu’il s’agit d’une découverte, est de Cristoforo Munari, peintre originaire de Reggio d’Emilie (ville éloignée de Naples où travaillait Ruoppolo). La notice du catalogue le démontre sans aucun doute. Et la comparaison de ce tableau avec le cuivre Rossini permet à ce dernier de retrouver le nom de son auteur : les fruits sont peints exactement de la même manière, très reconnaissable. Pourtant, le catalogue de l’exposition Duchemin écrit à propos de celui-ci « Cristoforo Munari ? ». Le point d’interrogation nous paraît superflu, il ne l’est pas pour l’auteur de la notice. Nouvelle preuve de la difficulté des attributions, et de la nécessité de toujours s’interroger à leur propos.

Galerie Hubert Duchemin, 8 rue de Louvois, 75002 Paris. Tél : +33 (0)1 42 60 83 01. L’exposition a lieu jusqu’au 20 décembre 2016.


Didier Rykner, lundi 28 novembre 2016


Notes

1Voir à ce sujet notre critique du livre de Philippe Costamagna.

2Voir Éric Bietry-Rivierre dans Le Figaro du 10/11/16.





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