Quoi de neuf au Musée Ingres ?


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1. Julie Forestier (1782-1849 ?)
Copie de l’Autoportrait d’Ingres de 1804, vers 1806-1807
Huile sur toile - 65 x 53 cm
Montauban, musée Ingres (acquis en 2004)
Photo : Blondeau-Bréton

Dans le déferlement toujours très orchestré des expositions, ces grandes coqueluches de notre vie artistique et culturelle, on aura sans doute prêté peu d’attention à deux manifestations apparemment fort localistes et tout bonnement intitulées Quoi de neuf au musée Ingres ? – Mais aux éclairants sous-titres : 2003-2013 / 10 ans d’acquisitions pour l’une, 10 ans de restaurations pour l’autre. La démarche mérite éloge, ne serait-ce que pour contredire la crise existentielle – n’ayons pas peur des grands mots ! – qui est en train d’affecter nos musées, oblitérant leur mission, autrement dit leur raison d’être1. Quelle bonne surprise, alors, que des catalogues d’exposition soient pour une fois simplement voués à une tâche muséale. La belle affaire, persifleront certains2, qu’un musée ne croit pas devoir déroger en se faisant fort d’engranger, montrer et de surcroît publier son patrimoine !

À dresser un tel bilan, le musée Ingres fait acte de courage et de lucidité. On connait l’antienne : le musée qui n’acquiert pas, meurt ou tout au moins recule puis sombre dans l’oubli. Mais comment faire lorsqu’il s’agit d’un musée (prestigieusement) dénommé « Musée Ingres » ? Car il ne faut pas bien sûr s’attendre à ce qu’il ait pu s’enrichir d’un nouveau tableau du maître (mais il l’a fait en dessin). Occasions rarissimes, inaccessibles prix, il n’est que de songer aux moyens d’une ampleur inouïe que Louvre et État ont dû déployer pour mettre à la disposition du public les insignes Ferdinand d’Orléans et Comte Molé. Du festin ingriste, à présent, ne restent pour ainsi dire que des miettes, le plus souvent des versions ou répétitions d’œuvres déjà connues3. Pour ne prendre qu’un récent exemple, faut-il vraiment regretter pour le patrimoine montalbanais (et français !) le Don Pedro de Tolède baisant l’épée de Henri IV, de 1820, depuis 2009 à Abu Dhabi4, lequel avait été peint, ironie de la chose, pour un amateur de Montauban (M. Graves), alors même que deux autres exemplaires (avec variantes) sont conservés dans des musées français : l’un de 1819, au musée du château de Pau, révérence au Béarnais oblige, et l’autre de 1831, au Louvre, d’un grand charme de couleurs, sans doute la plus séduisante de toutes les versions ?


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2. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
Autoportrait à l’âge de vingt-quatre ans (1804)
Sans doute peint vers 1849-1851
Huile sur toile - 77 x 61 cm
Chantilly, musée Condé
Photo : RMN-Grand Palais / Harry Bréjat
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3. Charles Marville (1813-1879)
Photographie de l’Autoportrait d’Ingres de 1804
Vers 1849
Collection particulière
Photo : D.R.

Du moins le musée Ingres a-t-il su, en 2004, profiter de l’occasion offerte par le marché d’art en France pour se porter acquéreur d’une exceptionnelle rareté ingresque (ill. 1), presque une relique pour un musée de l’œuvre du maître, au point que l’on ne l’aurait jamais imaginée absente d’une telle collection5. Soit la plus fidèle et certes la plus convaincante et la plus ancienne des copies connues6 de l’Autoportrait de 1804, que ce dernier soit identifiable ou non à l’original de Chantilly (ill. 2) et ce, indépendamment de la déterminante photo-témoin de Marville (vers 1849 au plus tard)7, laquelle, du reste, ne nous parle qu’en noir et blanc (ill. 3). Cette copie privilégiée et manifestement princeps a tout pour étonner et plaire. Le nom de son auteur, Julie Forestier, avait été déjà prononcé en 1867, donc quasiment du vivant d’Ingres, mais le public n’en entendit vraiment parler qu’à partir de 1910, date à laquelle Henry Lapauze, le grand spécialiste d’Ingres et collectionneur de ses œuvres, révéla au grand jour, grâce à des lettres et documents d’époque provenant d’héritiers du peintre et dispersés depuis, l’existence de cette artiste éphémère et malheureuse fiancée d’Ingres en 1806-1807. Une surprise d’autant plus grande que l’on ne connaît pratiquement aucune autre œuvre de Julie, mis à part un portrait de 1811, conservé au musée de Chartres8, qui n’a pas grande signification artistique, alors même que cette élève du peintre davidien Debret mena une vraie carrière d’artiste, exposant au Salon de Paris de 1804 à 1819. Mais sa copie même de l’Autoportrait d’Ingres est si parlante en vérité et fidélité ingresques qu’elle dépasse le simple stade d’une imitation9. De quoi nous faire trop bien comprendre les terribles – injustes ? – critiques essuyées par l’original au maudit Salon de 1806, en nous montrant concrètement le rendu, détail incongru et savoureux qui enchante au contraire, du carrick gris désinvoltement jeté sur l’épaule, ou bien la simpliste blancheur de l’harmonie picturale, non moins vilipendée à cette date, avec une figure faisant tache sur un fond trop clair à cause de la toile étrangement vide contre laquelle s’escrime le jeune peintre, sans compter la gaucherie du raccord des bras. Finalement, c’est comme si Montauban avait acquis un Ingres de plus, le malheureux tableau à jamais disparu du Salon de 1806, que Lapauze ait raison ou non, chose entre nous soit dit improuvable et sans doute déraisonnable, de le croire recouvert par l’Autoportrait de Chantilly10, tableau sosie peint (ou repeint ?) à la fin des années 1840, en tout cas avant 1851. Mais comme elle est infiniment moins attachante que l’apparition ressuscitée par Julie Forestier, cette nouvelle image de Chantilly, très pontifiante, où pose cette fois un Ingres trop fier et distant, sûr et ombrageux à souhait, sombrement altier et empesé, comme frigidifié au point de ne plus s’abaisser, ainsi qu’il le fait encore sous les yeux de Julie…, à se montrer hésitant dans l’exécution du portrait de l’ami Gilibert (en efface-t-il une première ébauche ?) ! Le rapprochement à Montauban même des deux modèles – le portrait en question de Jean-François Gilibert (1783-1850) peint par Ingres est entré au musée en 1937 – n’en aura que plus de sens. Notons que ce quasi Ingres de Julie Forestier, comme un Ingres en sursis, n’avait pas échappé à l’attention d’un Degas qui sut l’acquérir en 189911 ni à Lapauze, autre fervent ingriste comme on le sait, qui ne manqua pas de l’acheter ensuite à la vente après le décès du même Degas en 1918. A peine montré depuis son passage dans la vente posthume de Lapauze (1929), le tableau était réapparu il y a peu dans des expositions à New York, Londres et Washington. L’occasion fut à saisir, alors que le tableau se trouvait au début des années 2000 sur le marché de l’art à Paris. Ne serait-ce que pour saluer cet achat inespéré, un catalogue des nouvelles acquisitions se justifiait on ne peut mieux. – Publier, publier, répétons-le, quelle œuvre pie à toujours plus encourager et… renouveler !12.
La même publication fait encore connaître un joli document ingresque, plus qu’à sa place dans une institution toute vouée à la gloire du maître : une sorte de petit reportage pictural dû au Gilibert déjà cité, lequel, en peintre amateur (plutôt rare), évoque Ingres visitant en sa compagnie, en 1826, la nouvelle école de dessin de Montauban installée alors à l’hôtel de ville, actuel musée Ingres et ancien palais épiscopal de Montauban13. Sont ainsi illustrées les retrouvailles des deux amis d’enfance dans leur ville natale. Un retour aux sources (ce sera même la seule visite qu’Ingres fera à Montauban) qui s’expliquait, rappelons-le, par la mise en place à la cathédrale de son fameux Vœu de Louis XIII (1824). Le tableau de Gilibert, un peu engoncé dans une fine et timide parcimonie, reste un irremplaçable document sur la très laborieuse culture des moulages d’après l’antique qui caractérise la vie académico-artistique d’alors.

Dans le domaine graphique, à coup sûr moins essoré que celui de la peinture, le musée Ingres peut se targuer d’avoir effectué quelques heureuses acquisitions, une Niobé par exemple de 1789 (ill. 4)14, premier dessin – plein de finesse – d’Ingres, comme le rapporte une inscription (l’artiste n’a que 9 ans !), ou bien une délicate Etude de femme porteuse d’une aiguière exposée en 2012 à l’incontournable Salon du dessin à Paris, par laquelle Ingres témoigne de son goût pour les costumes anciens, soit quelque recherche historicisante dans un goût troubadour mi-médiéval, mi-renaissance15.


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4. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
Tête de Niobé, copie d’après l’antique, 1789
Graphite sur papier - 31 x 25 cm
Montauban, musée Ingres (acquis en 2004)
Photo : G. Roumagnac
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5. Horace Vernet (1789-1863)
Monsieur Ingres. Grande tenue, culotte courte
Encre brune sur papier - 11 x 4 cm
Montauban, musée Ingres
Don de la Société des amis du musée, 2012
Photo : G. Roumagnac

À signaler encore, mais en contrepoint d’Ingres cette fois, une plaisante et impertinente caricature d’Ingres due à Horace Vernet (ill. 5), premier exemple de l’art de ce grand rival historique du maître à entrer, et pour cause, au musée Ingres16 : décidément, l’histoire de l’art efface les rancunes… Elle peut même à l’occasion atténuer certains discrédits comme celui qui pèse traditionnellement sur un Joseph Ingres (Ingres père), artiste réputé médiocre, mais auteur ici d’une jolie miniature aquarellée de 1804, talentueusement inspirée par le portrait sur père que peignit son fils également la même année, les deux figurations du père et du fils se rejoignant désormais au musée Ingres dans un suggestif parallèle17. Surtout, l’effort du musée s’est intelligemment porté sur un secteur proprement inépuisable mais d’emblée bien compris du public, ce qui n’est jamais, convenons-en, à négliger, la moderne et inlassable fortune artistique d’Ingres. C’est même l’essentiel du panorama catalogué ici (57 sur 92 œuvres acquises en tout, repr. p. 28-33), alimenté en partie et certes justifié par l’actualité de retentissantes expositions tenues sur place comme Ingres et les modernes (Québec puis Montauban, 2009) ou Ernest Pignon-Ernest / situation ingresque (Montauban, 2007), expositions d’une incontestable évidence puisqu’elles débouchent en l’occurrence sur un dialogue (fécond !) avec Ingres, dans un rapport direct avec la vocation particulière du musée18. A tel point que, depuis 2011, toute une salle a été consacrée en permanence, souligne Florence Viguier-Dutheil, la directrice du musée Ingres, « à la postérité d’Ingres depuis le début du XXe siècle jusqu’à ses développements les plus actuels, tant en France qu’à l’étranger, sur un principe de roulement des œuvres au fur et à mesure de l’enrichissement de la section » (p. 10). Tout est dit et fort bien. De fait, nul artiste ne se prête autant qu’Ingres à tous ces détournements et transgressions consuméristes dont sont friands les artistes (et plasticiens) d’aujourd’hui, parfois dans un mauvais goût insolent voire savoureux mais témoignant aussi, en d’autres cas, d’une très intéressante admiration partagée : le musée est-il alors dans une plus nécessaire et obligeante vérité ? Loin certes, bien loin de cet embaumement de « mausolée »19 auquel certains voudraient un peu trop facilement réduire la belle et vertueuse institution muséale pour ne la dénigrer que mieux, sinon en appeler à sa disparition pure et simple… A cet égard, la brillante performance de Ernest Pignon-Ernest20 doit être spécialement saluée, qui a valu en 2008 au musée un impressionnant don de sa part de 31 dessins (ill. 6), jouant inlassablement sur le monde formel du maître de Montauban. Le sommet de la démarche de ce nouveau disciple à la plus intense ferveur ingriste, dans un nouveau don, de 2010 cette fois (ill. 7), fut l’application sur la façade de la cathédrale de Montauban, en intervention-image (formule peu fréquente), d’immenses et virtuoses imitations graphiques tirées du Vœu de Louis XIII, de près de 5 m de haut, rudes et charbonneuses à souhait, qu’il fallut sauver ensuite pour les mettre à l’abri (au musée). Paradoxe très bien exposé par Florence Viguier-Dutheil (p. 33) que celui d’un passager vandalisme « intégriste » perpétré en 2009 pour se muer dès lors en œuvre d’art pérenne. Avait choqué à l’époque le fait de plaquer sur une église des anges dénudés par l’artiste à partir du canonique tableau d’Ingres, d’où menaces d’un procès auquel les autorités civiles et religieuses renoncèrent finalement, non sans sagesse.


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6. Ernest Pignon-Ernest (né en 1942)
Ange de gauche et ange de droite du Vœu de Louis XIII
Pierre noire sur papier - 260 x 130 cm
Montauban, musée Ingres
Don de l’artiste, 2008
Photo : G. Roumagnac
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7. Ernest Pignon-Ernest (né en 1942)
Anges du Vœu de Louis XIII
Fusain sur papier - format irrégulier, environ 500 x 120 cm
Montauban, musée Ingres
Don de l’artiste, 2010
Photo : G. Roumagnac

Cette orientation délibérément contemporanéiste a bien des avantages, ne serait-ce que par l’adhésion des créateurs, à en juger par le nombre des dons recueillis par le musée (citons Lapoujade21, Colin Painter, Duchein, Pétrovitch, Dautry, Hanneman, les Guérilla Girls, etc.). Appréciable est la facilité d’accès que présente leur fréquent recours à la photographie, vecteur très cultivé par les artiste d’aujourd’hui (photos-montages, surimpressions, mélange de techniques, voire vidéos), ainsi encore chez Abe, Ann, Dimitrigevic, Essaydi, Lallemand, Lièvre ou le collectif féministe américain déjà cité, à la nomination très typée de Guérilla Girls. Autant de pièces sans doute moins coûteuses que les œuvres d’art anciennes et traditionnelles qui captent un tout autre public et qui passent, elles, par des voies d’approvisionnement nettement plus contraignantes (prix, rareté), quand les photos et œuvres de techniques mixtes imposent par leur foncière fragilité des occupations de temps et d’espace somme toute restreintes (faire de la place, une obsession majeure des musées d’aujourd’hui, à la diversité toujours plus accueillante !). On pourra bien sûr regretter en passant que l’actuel musée Ingres fasse presque complètement l’impasse sur les élèves d’Ingres et sur l’influence immédiate du maître (une seule œuvre de Raymond Balze, dessin donné en 2012 par la galerie Descours de Lyon, sans compter une feuille de l’architecte Duban offerte cette même année par la Société des amis du musée Ingres). N’était-il pas parvenu, dans une faste période antérieure, à entrer en possession de nombre de travaux d’Amaury Duval, Flandrin (Hippolyte), Gérôme, Papety, Balze (Raymond, une fois encore), Jourdy, etc.22 ? On verra bien à l’avenir si…

La nécessité d’acquérir doit cependant toujours composer avec celle, non moins pressante, et d’une exaltante évidence, de conserver, entretenir, restaurer. Et quand la nouvelle dureté des temps impose un fatal (et salubre, pourquoi pas !) dépenser moins, dépenser mieux – est-ce que les deux termes ne pourraient finir par devenir de plus en plus synonymes ? –, le musée Ingres se retrouve à devoir faire face plus que d’autres à l’ardente obligation, comme l’on dit, de mieux préserver ses dessins, ne serait-ce que pour des facilités de rangement et de consultation temporaire : si nombreuses (plusieurs milliers) et en même temps si fragiles voire même périssables sont les feuilles du maître, souvent sur papier calque, comme pouvait l’être un matériel d’atelier caractérisé par de nouvelles techniques utilisées à l’époque d’Ingres. D’où le deuxième volet, tout aussi stimulant, de ce Quoi de neuf au musée Ingres, avec un bilan spectaculaire des restaurations entreprises sur dix ans, notamment à l’occasion d’expositions ponctuelles, tirées du fonds propre du musée – de la bonne marche et vie de l’établissement ! –, comme Ingres et l’antique en 2006 ou Secrets de dessins en 2011. Le catalogue, en pendant à celui des acquisitions, fait ainsi œuvre de vertueuse pédagogie, dans une irréprochable défense et illustration de ce que doit être et rester la mission patrimoniale des musées. La reproduction des dessins avant et après restauration – plusieurs dizaines d’exemples proposés (p. 22-41) (ill. 8, 9) – suffit à faire comprendre l’urgence et la radicale importance de ce travail de sauvetage et de consolidation de feuilles, évidemment admirables mais trop souvent devenues inmontrables pour cause de supports froissés, presque déchirés ou dangereusement friables. On peut quasiment parler en plusieurs cas de résurrection, et l’on se doit à cet égard de saluer les interventions d’un spécialiste tel que Michel Cailleteau. – Se féliciter aussi que l’on ne s’en soit pas tenu en l’occurrence à d’ingrats rapports techniques, uniquement consultables en ligne. En tout cas, voilà bien un effort assez neuf de catalographie dans un secteur trop peu couvert par les habituels et prodigues catalogues d’exposition (encore un exemple à suivre pour bien d’autres musées financièrement mieux dotés !).


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8. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
Etude pour Jésus remettant les clefs à saint Pierre
Tableau de 1817-1820
Avant et après la restauration de Michel Cailleteau, 2003
Photos : Michel Cailleteau
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9. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
Licteur de face. Etude pour le Martyre de saint Symphorien
Tableau de 1834
Avant et après la restauration de Michel Cailleteau, 2010
Photos : Michel Cailleteau

Du coup, Montauban s’est préoccupé aussi de l’état de ses peintures anciennes (il en a quelques-unes nullement négligeables : restauration de tableaux de Ribera, Lesueur, Fontebasso, Guillemot, Henry à la signature découverte, Subleyras) ou plus récentes, notamment du XIXe siècle (Mussini, Stürler, Hippolyte Flandrin, Gérôme), et jusqu’à de précieuses photos forcément liées à Ingres (Disdéri, Marville), sans omettre textiles et sculptures. Dans le cadre de la future rénovation générale du musée, une programmation des interventions – passons sur l’expression pompeuse, bien à la mode d’aujourd’hui, de « schéma directeur de restauration des œuvres » (p. 59-61) – a même été lancée depuis 2010 (diagnostic portant sur 237 peintures, 233 cadres, 93 sculptures, 29 pièces de mobilier), suivie d’une première application d’urgence sur diverses peintures. Le catalogue fait ici utilement office de rapport et ne manque pas de se conclure sur le chantier des nouvelles réserves du musée (projet choisi en 2005 et en cours de réalisation, soit « un projet pilote dans le monde des musées français », p. 53), se concrétisant résolument dans la construction ex nihilo de réserves externes (au parc Chambord), faute, relève le catalogue, de pouvoir disposer dans Montauban même de quelque bâtiment ancien à réhabiliter.

S’il fallait affirmer la vitalité concrète et finalement optimiste de l’idée de musée, rien ne le démontrerait mieux que l’exemple de Montauban à travers ces deux instructifs catalogues. Pour répondre ostensiblement à la toujours lancinante, lassante et subversive interrogation : quoi, il ne se passe vraiment rien dans nos musées, ces prétendus temples endormis et inutiles, funéraires et coûteuses vanités ?

Florence Viguier-Dutheil, Quoi de neuf au musée Ingres ? 2003-2013 / Dix ans d’acquisitions, Montauban, musée Ingres, mai-novembre 2013, 64 pages, ISBN 2-901-405-58-4.


Florence Viguier-Dutheil, Quoi de neuf au musée Ingres ? 2003-2013 / Dix ans de restaurations, Montauban, musée Ingres, novembre 2013-février 2014, 64 pages, ISBN 2-901-405-59-2.


Jacques Foucart, vendredi 11 juillet 2014


Notes

1Renvoyons évidement à la longue analyse on ne peut plus explicite de Laurent Gervereau « Les musées sont en crise », publiée dans La Tribune de l’Art, 16 novembre 2013. De cet auteur qui s’intéresse particulièrement aux questions et aux problèmes de l’image, doit être encore signalé l’ouvrage paru au CNRS en 2006 : Vous avez dit musée ? Tout savoir sur la crise culturelle. Il convient enfin de se référer au monumental Dictionnaire encyclopédie de muséologie publié en 2011 chez Armand Colin, sous la direction d’André Desvallées et de François Mairesse, une véritable somme sur l’institution muséale et son état présent. Nous nous proposons d’en faire prochainement un compte rendu dans La Tribune de l’Art.

2Sous le titre « Inquiétudes à Paris, faste à Abu Dhabi », la revue Télérama, n° du 23 avril 2014, p. 10-12, a publié un article incroyablement polémique sur la nouvelle gestion du Louvre, définie par le présent directeur Jean-Luc Martinez (dossier de Laurence Rossignol, texte de Fabienne Bouscaud). Soit une typique charge contre une certaine idée du musée abhorré comme institution conservatrice et coupée du monde actuel, non sans exalter en contrepartie la politique du précédent directeur Henri Loyrette. Et de conclure, on connaît la pesante chanson, qu’il y a lieu de redouter désormais que « le Louvre ne commence à se refermer sur lui-même ». Idée aussi creuse que symptomatique !

3Une remarquable exception est la Vierge en buste acquise par le musée de Beauvais en 1999, belle huile sur papier marouflée sur toile et récemment apparue qui fascine par sa très pure fermeté, tableau partiellement esquissé et proche de la Vierge de l’Adoption (1858) de la collection Gosselin en 1867, à présent au musée de Melbourne. Il a fait l’objet d’une notice sur La Tribune de l’Art. On prendra garde ici de ne pas oublier de mentionner le dernier tableau d’Ingres à être entré dans un musée français, soit l’une des deux versions de L’Arétin et l’envoyé de Charles Quint brillamment acquise en 2013 par le musée de Lyon, celle de 1848, qui revient mais de façon assez différente sur un thème déjà traité par Ingres en 1815 (tableau actuellement dans une collection privée à New York). Le virtuose assemblage qui permit cette acquisition, de mécénats d’entreprises, de fonds publics et de dons obtenus par voie de souscription, illustre bien la difficulté qu’il y a désormais à acquérir toute œuvre d’Ingres en raison des prix et de la rareté des offres (en l’occurrence, un tableau payé tout de même 750 000 euros, alors qu’il était passé en vente deux ans auparavant à seulement 450 000 euros !). Et si l’œuvre est agréablement peinte et relève bien de ce genre troubadour si efficacement honoré par le milieu artistique lyonnais (mais pas par lui seul d’ailleurs), est-ce à dire qu’il s’agit vraiment d’une création majeure, unique en son genre et des plus innovantes du maître ?

4Voir la notice de Laurence des Cars dans le catalogue Abu Dhabi / Naissance d’un musée, Paris, 2013, p. 214, repr. en couleurs p. 215, références bibliographiques p. 317. Précisons que le tableau figurait chez Stair Sainty, Londres, 2006.

5Cat. Acquisitions, 2013, p. 20, avec repr. et hors-texte p. 12-13. Acquis en 2004 auprès du cabinet de courtage Blondeau-Bréton-Pradère à Paris. En 1934 (exposition Portraits par Ingres et ses élèves, Paris, galerie Jacques Seligmann et ses fils, mars-avril, n° 71), le tableau se trouvait chez le marquis d’Oncien de Chaffardon (localisation également donnée dans Hans Naef, Die Bildniszeichnungen von Ingres, Zurich, t. I, 1977, p. 133), d’où il passa par héritage chez le vendeur en rapport avec le cabinet Blondeau. Il fut aussi reproduit avec la localisation Chaffardon (et référence à la photo de la maison Bulloz) dans un article de Waldemar George, « Portraits par Ingres et ses élèves », La Renaissance de l’art français, octobre-novembre 1934, p. 200. – Sur ce tableau, voir la notice de Philip Conisbee, assez détaillée quoique sans véritable bibliographie, dans le massif catalogue de l’exposition Portraits by Ingres / Image of an epoch, Londres-Washington-New York, 1999-2000, n° 11, p. 72-75, mais il faut se reporter également, dans le même catalogue, à la notice de Gary Tinterow, n° 147, p. 454-456, relative quant à elle à l’Autoportrait (anonyme) du Metropolitan Museum de New York, lequel participe à la fois de la copie Forestier et de l’original d’Ingres à Chantilly ; l’une et l’autre notices se redoublent quelque peu, tout en restant insatisfaisantes sur certains points cruciaux discutés ici infra dans les notes 6 à 9 et 10. – En plus de l’exposition précitée Portraits by Ingres, le tableau de Forestier a figuré aussi à New York dans The Collection of Edgar Degas, New York, Metropolitan Museum, 1997-1998, vol. 2, n° 474 avec repr. en couleurs.

6Le catalogue des peintures françaises du musée Condé de Chantilly (Nicole Garnier-Pelle, 1997, n° 145, p. 200-201) donne une ample liste (peintures, gravures, dessins) de copies de l’Autoportrait d’Ingres conservé dans ce musée. Reste que les copies peintes par Cambon (musée Ingres, Montauban) et par Atala Varcollier (Paris, Drouot, 15 novembre 1976, n° 410, puis New York, Sotheby’s, 22 janvier 2004, n° 252), que cite N. Garnier-Pelle, sont forcément tardives, dérivant de l’original de Chantilly, peint sinon fortement retouché en 1850-1851, et ne peuvent intéresser notre propos qui veut se ramener essentiellement à un départage entre la version de Julie Forestier acquise par Montauban et celle de New York. Tinterow, suivant l’avis d’Éric Bertin, placerait volontiers cette dernière version sous le nom de Hélène Héquet, obscure élève d’Ingres, et ce, à cause d’une (hypothétique) identification du tableau américain avec la copie de ladite Héquet passée dans une vente après décès de son mari, critique et compositeur musical (Paris, Drouot, 21 février 1866, n° 2). Quant aux deux copies d’élèves retouchées par Ingres « dans les dernières années de sa vie » que Henri Delaborde (Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine, Paris, 1870, p. 251) signale comme étant chez la veuve d’Ingres, en cataloguant l’original aujourd’hui à Chantilly (acquis en 1879 par le duc d’Aumale), l’une d’elles selon Tinterow peut justement être l’exemplaire de New York qui appartint à Mme Ramel, sœur de Mme Ingres, une provenance pas facile à concilier avec celle, toute problématique, de Héquet (pourquoi Ingres, déjà si âgé, se serait-il soucié d’acquérir une telle copie ? Ce qui apparemment ne gêne guère Tinterow). L’autre copie, toujours selon cet auteur, doit concerner l’exemplaire Varcollier, proposition, elle, effectivement admissible.

7Pour d’impérieuses raisons techniques et formelles, cette photo Marville se place entre 1849 et 1851 (Tinterow, note 7, p. 457) et non à partir de 1841 comme l’indiquent Charles Sterling et Margaret Salinger dans leur notice du tableau du Metropolitan Museum (catalogue des peintures françaises, 1966, p. 13-15) ou encore dans celle de Nicole Garnier-Pelle (1997). Henry Lapauze, dans sa fondamentale monographie Ingres, sa vie et son œuvre (Paris, 1911, p. 46), se demande si ladite photo Marville n’aurait pas été faite d’après la copie Forestier mais conclut prudemment sur le mot « énigme » ! Florence Viguier (p. 20) penche résolument, tout comme Susan Siegfried (citée par Tinterow), pour la séquence Forestier-Marville, alors que Tinterow (note 8, p. 457), relevant quelques différences – même minimes – entre le tableau Forestier et la photo Marville, ne souscrit pas à une telle interprétation. De fait, il est plus vraisemblable que Ingres ait fait photographier son propre tableau plutôt qu’une copie (et une copie qui aurait dû, pour ce faire, lui appartenir déjà vers 1849-1851, ce qui n’est nullement établi, voir infra note 9), avant de le transformer ou de peindre un nouveau tableau sous la forme qu’il présente à Chantilly. – A noter que c’est apparemment la photo Marville et non la copie Forestier qui est reproduite sans légende sur la couverture du catalogue de l’exposition Ingres à la Chambre syndicale de la Curiosité et des Beaux-Arts, Paris, 1921. De même, Lapauze (1911, p. 39) semble bien reproduire la photo Marville – à son habitude, il n’est pas très rigoureux dans son érudition ainsi que dans la rédaction des légendes de l’illustration – plutôt que la copie Forestier (qu’il ne possède pas à cette date, elle est alors chez Degas), copie qu’il ne cite d’ailleurs que d’une façon assez vague (p. 46) …

8Lapauze (1911, p. 61) parle d’un tableau qui ne vaut guère.

9On n’a curieusement guère pris en compte le fait que Ingres, dans sa lettre du 12 janvier 1807 à M. Forestier, le père de sa fiancée, recommande à ce dernier que Julie fasse « une petite copie de mon portrait peint, comme elle voudra, dessiné ou peint et en petit, et cela, bien entendu, quand elle en aura le temps et à son aise […] » (lettre publiée in extenso par Lapauze, Le roman d’amour de M. Ingres, Paris, 1910, p. 88-92, et acquise en 1972 par la Fondation Custodia à Paris ; le passage relatif à la copie de Julie Forestier est cité par Conisbee, 1999-2000, note 1, p. 75, d’après l’original de Custodia, sans renvoi à Lapauze, 1910, et sans vraiment exploiter le renseignement en cause. Sur cette lettre, voir aussi Daniel Ternois, Ingres. Lettres de France et d’Italie 1801-1841, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 129-132, le tableau de Montauban étant cité à la note 2, p. 130). A noter que Lapauze, 1910, ne reproduit pas en hors-texte la copie Forestier mais le tableau de Chantilly sans localisation ! Or, le tableau nouvellement acquis par Montauban, s’il a toute chance d’être l’œuvre de Julie Forestier, mesure 0,65 sur 0,53 m, quand le tableau sosie de Chantilly est de 0,77 sur 0,61 m, ce qui n’en fait pas, par rapport à ce dernier qui garde à coup sûr les propositions et la taille du primitif tableau de 1806, un « petit tableau ». Faut-il alors présumer que Julie n’en aurait fait qu’à sa guise, c’est-à-dire grand au lieu de petit, ou bien y a-t-il eu de sa part deux copies ? – Un « petit » tableau peint ou dessiné – on imagine bien un genre miniature, cas fréquent à l’époque – et un plus grand, qu’elle aurait éventuellement gardé par devers elle, en artiste résolue qu’elle était et encore attachée à son propre passé sentimental ? Le fait est que la lettre d’Ingres père à M. Forestier (9 août 1807) accusant réception de la caisse parvenue à Montauban qui contenait une copie – par Julie – du portrait d’Ingres fils et deux vues de Rome (Lapauze, 1910, p. 190 ; Conisbee, note 6, p. 75) reste assez peu précise. Pour mémoire, les deux vues de Rome en question sont assurément perdues et ne sauraient s’identifier avec les deux petits tondi du legs Ingres (1867) au musée de Montauban que le catalogue de 1885 (Ingres, nos 31-32) mettait déjà en rapport avec Alexandre Desgoffe (1805-1882) : voir Hans Naef, cat. exp. Rome vue par Ingres, Montauban, 1973, nos 2-3, p. 23-26, avec repr. (Ingres, notices restant insuffisamment critiques), et Hélène Toussaint, « Découvertes et attributions. Trois paysages romains », Bulletin du Musée Ingres, nos 63-64, 1991, p. 59, repr. p. 58 et 60 (peint par Desgoffe entre 1835 et 1841).
Ce qui au moins ne saurait prêter à discussion, c’est que le nom de Julie Forestier est bien associé à l’Autoportrait d’Ingres à 24 ans à une date relativement ancienne et ce, hors correspondance familiale, laquelle ne fut révélée qu’en 1910. De fait, dès 1867, la copie Forestier est signalée dans l’ouvrage d’Olivier Merson et d’Emile Bellier de la Chavignerie, Ingres, sa vie et ses œuvres, avec le catalogue raisonné de ses œuvres par Emile Bellier de la Chavignerie, Paris, [1867], p. 101, capitale référence non utilisée en l’occurrence par Conisbee et Tinterow. Certes, Bellier fait état, à propos du travail de « Melle Forestier », d’une « excellente copie restée longtemps dans sa famille, retouchée par le maître », copie censée se rapporter à l’autoportrait se trouvant chez le prince Napoléon, soit le tableau aujourd’hui à Chantilly. Sans doute la rare photo de Marville n’était-elle guère accessible, et Bellier ne cite en référence que la gravure de Réveil publiée par Magimel en 1851, qui, elle, reproduit tel l’autoportrait transformé, tel qu’on le voit à Chantilly. Le caractère approximatif du renseignement donné par Bellier se comprend aisément. Digne d’attention est en tout cas l’indication : « copie restée longtemps dans sa famille », ce qui implique qu’il aurait existé une autre copie restée chez Julie et différente de celle envoyée par M. Forestier à Ingres père en 1807. Est-ce dire qu’une telle copie, longtemps restée ainsi chez les Forestier, aurait fini par se retrouver – tardivement – en possession d’Ingres pour qu’il ait pu la retoucher comme le prétend Bellier (il n’avait pas eu à le faire de toute façon en 1806-1807, étant parti à Rome) ? Notons que la date du décès de Julie Forestier n’est jamais précisée dans la littérature : on indique seulement après 1820 ou 1824, voire 1836. Mais le fichier de l’état civil reconstitué jusqu’en 1859 aux Archives de Paris fait apparaître une Julie Forestier décédé le 15 juin 1849 qui a toute chance de concerner notre artiste.
Quant à l’Autoportrait de 1804 cité par Edmond Saglio en 1857 (cf. Daniel Ternois, Dictionnaire [Ingres], Paris, 2001, note 3, p. 48), il faut prendre garde au fait qu’il ne s’agit pas d’un autoportrait comme le légende encore Waldemar George, 1934, repr. p. 195, mais d’un simple portrait de jeune homme, aujourd’hui au musée de Montauban après avoir successivement figuré dans les collections Ricard, Adam et Lisle. Toujours est-il qu’on ne sait quand ni comment cette copie Forestier, éventuellement arrivée chez Ingres, au moins dans ses dernières années, parvint ensuite chez le marchand parisien Durand-Ruel (il n’était pas lié à Ingres comme l’était Haro) et sous quel nom ? L’attribution à Forestier émanait sans doute de Lapauze. Notons au passage la remarque non négligeable de Conisbee (p. 75), à savoir que le présent cadre du tableau Forestier pourrait avoir été choisi par Ingres car il est identique à celui qui borde l’Autoportrait donné par le maître au musée d’Anvers en 1865.

10Lapauze (1911, p. 46-47). Il n’y a pas consensus à ce sujet dans la littérature plus récente, d’autant que le tableau a été anciennement rentoilé, ce qui interdit toute analyse radiographique et détection d’une peinture sous-jacente : voir le bon résumé du problème dans Ternois (2001, p. 47), cet auteur se contentant de conclure : « S’il y eut substitution, qu’est devenu l’original ? ». – Garnier-Pelle (p. 201-202), contre Naef (t. III, 1979, p. 203), adhère à la vieille idée (facile) que le premier portrait de 1804 est sous l’actuel tableau de Chantilly, tout comme Tinterow (p. 146 et note 11, p. 457-458), mais l’analyse esthétique, psychologique et formelle de Naef est plus convaincante : Ingres refait vers 1850 un tableau de jeunesse qui ne peut plus lui plaire. Le fait est que les deux solutions (1804, 1849-1851) coïncident vraiment trop peu. Il faudrait supposer que le tableau de Chantilly a été coupé en bas – ce qui n’apparait guère –, pour montrer un Ingres vu de plus près du spectateur, quand le tableau Forestier, témoignant de la première version, révèle un Ingres plus grand et plus reculé dans le fond, sur une toile plus petite. Tant d’inversion dans les proportions et situations respectives des deux figures rend aléatoire pour la version de Chantilly une transformation opérée à partir du même support. A quoi bon réutiliser la même toile pour faire si dissemblable ? Le premier tableau de 1804 aura pu tout simplement être détruit par l’artiste lui-même, mécontent de ce travail à la fois un peu gauche et si mal accueilli au Salon de 1806, non sans le faire quand même photographier au passage. Quitte à garder un souvenir du premier tableau, il n’avait certes pas besoin de la copie pour ce faire.

11Degas (Conisbee, note 14, p. 75) apprécie ainsi le tableau : « J’en ai vraiment besoin… c’est un peu mou mais ça me plaît ». Reste que Didier Rykner, La Tribune de l’Art, 28 février 2013, nous semble un peu trop sévère à propos de cette copie Forestier, la jugeant sur pièce à l’exposition de La Roche-sur-Yon – Laval, L’artiste en représentation, où Montauban l’avait prêtée ?

12Renouant avec l’excellente habitude qu’avaient prise plusieurs départements de publier leurs acquisitions jusqu’au début des années 2000, le musée du Louvre donne un état exhaustif et illustré des œuvres entrées dans ses collections depuis 2010 dans le cadre d’une série intitulée La recherche au musée du Louvre dont le dernier volume concernant l’année 2012 vient de paraître (avril 2014), soit une publication des plus remarquables et d’une richesse d’information inégalée. On ne peut que regretter que de tels ouvrages ne soient pas effectivement commercialisés. Espérons vivement qu’ils le seront bientôt.

13Cat. Acquisitions, 2013, p. 12, avec repr. Huile sur toile. 38 x 46 cm. Acquis en 2012 avec l’aide du F.R.A.M., de la Société des amis du musée Ingres et d’une souscription publique. – A propos de cette souscription, voir D. Rykner, La Tribune de l’art, 24 octobre 2012, avec repr.

1431 x 25 cm. Signé et annoté par Ingres en bas à gauche : « Mon premier dessin ». Cat. Acquisitions, 2013, p. 27, avec repr. Acquis en 2007 d’un collectionneur allemand de Bonn. Ancienne collection H. Lapauze (1911, repr. p. 9) qui lui-même le tenait d’héritiers d’Ingres. Exposition Ingres et l’antique, Arles – Montauban, 2006-2007, n°2 p. 385, avec repr. p. 210 (galerie Arnoldi-Livie, Munich, puis coll. part).

1513,5 x 7 cm (forme irrégulière). Cat. Acquisitions, 2013, p. 41, avec repr. Don de la Société des amis de musée Ingres, 2012. Précisons que le dessin figure comme « attribué à Ingres » dans une vente à Paris – Drouot (Piasa), 31 mars 2011, n° 188, repr.

1645 x 11,8. Signé ou inscrit et daté en bas : Hce Vernet le 3 xbre (décembre) 1853. Cat. Acquisitions, 2013, p. 38, avec repr. Don de la Société des amis du musée Ingres, 2012. La caricature est ainsi légendée par Vernet : « Mr Ingres / grande tenue, culotte courte ». Ingres, petit de taille et grand d’orgueil, est bien moqué ici dans sa foncière vanité d’académicien en costume officiel avec épée et décoration.

178 x 6 cm. Ovale. Cat. Acquisitions, 2013, p. 34, avec repr. Acquis en 2009 avec le concours de la Société des amis du musée Ingres (cité par Lapauze, 1911, note 1, p. 42). Rappelons que le portrait du père peint par son fils (1804) avait été légué par Ingres au musée de Montauban en 1867.

18Les notices afférentes à ces artistes dans le catalogue Acquisitions (2013) doivent évidemment beaucoup à celles de Dimitri Salmon dans Ingres et les modernes (2009), travail d’une grande richesse qu’anticipait et préparait le capital ouvrage de synthèse dû à ce dernier et à Jean-Pierre Cuzin, Ingres / regards croisés, Paris, 2006.

19Pour reprendre les termes employés par l’acerbe Fabienne Pascaud dans Télérama cité supra note 2, parce que le Louvre serait « coupé » de l’art vivant : on est décidément en plein malentendu sur l’idée et la fonction de musée. Difficile sinon impossible de rejoindre des points de vue aussi divergents.

20Ce patronyme composé procède de la volonté de l’artiste, né en 1942, de se distinguer de son homonyme, le peintre Edouard Pignon (1905-1993). Sur Ernest Pignon-Ernest, cf. D. Salmon, 2009, p. 313-314, qui présente bien le parcours et les intentions de cet admirateur fort original d’Ingres.

21Le tableau donné en 2010 par la fille de l’artiste porte le titre significatif de « ces dames de Montauban », allusif à Ingres sinon à la ville natale de Lapoujade (tout comme Ingres) ; par ce geste, la famille voulait remercier le musée de la rétrospective Lapoujade organisée en 1996.

22Nombre de ces tableaux entrèrent du temps où Pierre Barousse était à la tête du musée Ingres. Voir notamment son article dans la Revue du Louvre, 1972 / 6, p. 495-496, et son catalogue du musée Ingres, paru en 1979 (liste dans la préface).





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