Quelques petits formats de Frère Luc (1614-1685)


Contrairement à d’autres artistes du XVIIe siècle français, le marché de l’art a relativement peu contribué à l’accroissement du corpus de Frère Luc, laissant penser que ses peintures étaient restées cantonnées dans les églises et les monastères de France et du Québec1. Cependant plusieurs tableaux qu’on peut lui rattacher stylistiquement sont passés en vente publique sous un autre nom, sans que leur paternité soit immédiatement reconnue. Ils permettent de découvrir, à travers des petits et des moyens formats, un autre aspect de sa production.


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1. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
La Crucifixion
Huile sur toile - dimensions inconnues
Localisation inconnue.
Photo : JM
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2. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
La Mise au Tombeau
Huile sur toile - 374 x 271,5 cm
Montereau-Fault-Yonne, église Notre-Dame et Saint-Loup
Phogo : D. R.
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Il y a une quinzaine d’années, une toile représentant la Crucifixion (ill. 1) était proposée aux enchères comme une école liégeoise du XVIIe siècle2. A la partie supérieure, la forme cintrée à oreilles indique qu’il s’agit d’un projet de retable. A l’époque où venait d’être publié le livre sur la Mise au Tombeau de Montereau3 (ill. 2), le rapprochement des deux images révélait, malgré la différence de taille, des caractères communs suffisamment affirmés pour suggérer le même auteur. Les putti voletant dans le ciel, à gauche dans les deux toiles, sont frères avec leurs drapés en volutes sinueuses, alors que l’ange adolescent de l’autre coté (ill. 3) s’apparente à celui de droite dans le Repos pendant la Fuite en Egypte de La-Chapelle-la-Reine (1647, ill. 4). Les personnages à demi cassés à la taille présentent les mêmes vêtements aux plis marqués ; leurs gestes très expressifs, les figures enturbannées de Joseph d’Arimathie sont semblables dans les deux compositions. Dans les deux cas, on découvre un second plan étagé dans l’espace, assez élaboré et narratif : ici, des hommes apportent une échelle et des vases tenus sur des barres, pour procéder à la descente de croix.


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3. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
La Crucifixion (détail)
Huile sur toile - dimensions inconnues
Localisation inconnue.
Photo : JM
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4. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
La Sainte Famille, 1647 (détail)
Huile sur toile
La-Chapelle-la-Reine
Photo : D. R.
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Remarquons, à droite, la présence de saint François, le patron des récollets. La position du Christ est presque identique dans une Marie Madeleine au pied de la Croix (ill. 5), vendue quelques années plus tard comme « attribuée à René Dudot »4. Dans ces deux œuvres, on note l’insistance sur les deux crânes au sol, là où un seul suffit généralement (mais ce n’est pas une règle iconographique absolue). Une croix non plus ne suffit pas pour édifier le spectateur : une seconde, penchée, est bien visible à l’arrière-plan, tout comme dans la partie supérieure de la déploration de Montereau ou encore dans Le Christ dicte la règle à saint François d’Assise de Sézanne. On reconnaît le style de notre peintre à la physionomie de la Madeleine et aux cangianti de ses habits ; la tête du Christ et l’arrière plan sinistre, balayé par le vent, sont similaires à ceux de la Piéta de Saint-Nicolas-du-Chardonnet (voir l’article), ou de la Piéta avec saint François du Duomo de Vicence (voir l’article), identifiées par Pierre Curie.


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5. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Le Madeleine au pied de la Croix
Huile sur toile - 117 x 80 cm
Localisation inconnue
Photo : Tajan
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6. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Pietà
Huile sur toile - 36,5 x 28 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
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7. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Le Christ crucifié avec la Vierge et saint François (détail)
Huile sur toile - dimensions inconnues
Vicence, Duomo
Photo : JM
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Au risque de se répéter, ces adjectifs et ces comparaisons peuvent être employés pour décrire un autre petit format, la Piéta vendue en 1998 comme attribuée à Puget5 (ill. 6), déjà signalée et reproduite sur ce site (voir l’article), mais insuffisamment analysée. On retrouve le leitmotiv du visage de la Vierge enveloppé d’un voile bleu lapis par exemple dans le Portement de Croix de Châlons-en-Champagne ou la Tête de Vierge du musée de Tours6. Le grand ange enrubanné de rose, aux cheveux volants, est cousin de celui déjà cité plus haut de la Chapelle-la-Reine (ill. 4), accompagné ici aussi des putti d’esprit vouétisant en raccourcis renversés. Dans cette esquisse apparaît un autre motif récurrent chez cet artiste, celui des vases et des bassins aux formes très puristes, géométrisées, qui figurent dans les deux retables cités précédemment, mais aussi dans l’un de ses seuls tableaux profanes retrouvés, Achille et Ulysse quittant Scyros du musée de Fécamp (voir l’article). L’espace est creusé par l’échelle de biais et les mouvements des anges. Plusieurs détails iconographiques sont à noter et désignent un programme particulier : l’importance donnée au drap sortant du bassin, taché de sang, au premier plan, la résurrection des morts au second plan à gauche, l’un d’eux encore dans son linceul blanc, et sur la droite un homme s’enfuyant7. Le tableau doit servir d’objet de méditation, et son caractère didactique aura été précisé dans le grand format par les inscriptions sur le cartouche que désigne l’ange du doigt, et sur la pierre accrochée au-dessus du tombeau, dans l’angle supérieur gauche. Comme au bas de la Piéta avec saint François italienne (ill. 7), comme au croisement des bras de la croix dans la Marie Madeleine, l’importance accordée à ces tablettes écrites est manifeste, pédagogique, et donne en plus un décorum antique à l’ensemble.


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8. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
La Vierge et l’enfant Jésus
Huile sur cuivre - 22 x 28 cm (environ)
Collection particulière
Photo : D. R.
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9. Nicolas Regnesson (vers 1624-1670) d’après Frère Luc
La Vierge et l’enfant Jésus (détail)
Estampe - 37,8 x 29,2 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France
Photo : BnF
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Sous le vocable de « circle of Nicolas Mignard d’Avignon », réapparaissait à Londres fin 2011 La Vierge et l’enfant Jésus8 (ill. 8), dont la composition (en sens inverse) était connue par la gravure de Nicolas Regnesson9 (1624-1670, ill. 9), datée avant 1666. L’utilisation d’une plaque de cuivre10, un support rare chez Frère Luc, nous ramène à l’atelier du graveur et compte tenu de la similitude de dimensions entre la peinture et l’estampe11, il pourrait s’agir du modèle donné par le peintre à l’interprète. Habitué à travailler d’après Jacques Stella ou Le Brun, Regnesson a dû préciser plusieurs détails qui ne figurent par sur le tableau, comme les plis en bas du drapé de la Vierge. En revanche, il a enlevé l’auréole et classicisé son visage, le rendant plus proche de Poussin et de Stella. Le sujet est assez analogue à celui de la « Croix aimable à Jésus quoiqu’ignominieuse » (Amiens, Musée de Picardie, 1666) et illustre ici le huitain cher aux récollets :

Bras de ma croix, bras de ma mère
Vous me charmez et ie me rends
Egalement ie vous vénère
Encore que fort différents
de l’une j’ay receu la vie
Par l’autre on la doit voir ravie
Mais dedans l’un et l’autre fort
L’amour est ma vie et ma mort.

Comme l’avait remarqué Sylvain Kerspern à propos de la gravure12, cette Madone, marquée par l’esthétique de Charles Le Brun, peut être rapprochée de la Sainte Famille de Sirvy-Courtry (église Saint-Germain) et relever d’une datation relativement précoce dans les années 1655-1666. Les deux compositions ont en commun ce même berceau antiquisant vu de face, et une échappée par la fenêtre sur un paysage bleuté, ici avec une pyramide romaine. Ce mobilier archéologique, qui trouve son origine chez Poussin et Stella, avec des patères tenant le matelas ou le traversin, figure également dans la Naissance de saint Jean-Baptiste, récemment révélée par Pierre Rosenberg13. On est au moment où Frère Luc prend exemple sur ces maîtres du classicisme, auxquels on pourrait ajouter Le Dominiquin pour les drapés qui entourent le visage de Marie ou le visage joufflu de l’Enfant Jésus. Celui-ci est montré avec la paume de la main ouverte, face au spectateur, particularité présente aussi dans la Sainte Famille de La-Chapelle-la-Reine (ill. 4).

Parmi les autres œuvres passées en ventes publiques, sans qu’elles aient été annoncées sous son nom, citons sans prétendre à l’exhaustivité14 trois œuvres acquises par le même collectionneur passionné :


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10. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685) et atelier ?
Dieu le père entouré d’anges et de chérubins
Huile sur toile - 188 x 259 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
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- Dieu le père et des anges (ill. 10), partie supérieure d’un retable que nous avions identifiée lors de sa vente à Londres en 2002 comme « entourage d’Anton Raphaël Mengs15 et qui vient d’être publiée par Didier Rykner dans les Mélanges offert à Arnaud Brejon de Lavergnée16, qu’on peut rattacher sans problème avec la lunette des retables de Châlons-en-Champagne ou de la Chapelle de l’hôpital de Sézanne.


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11. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Sainte Catherine de Sienne
Huile sur toile - 66 x 45 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
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- Une Sainte Catherine de Sienne (ill. 11) dans une vente non cataloguée en 2010, et qui est reproduite dans les actes de la journée Frère Luc à Sézanne17,


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12. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Saint Charles Borromée
Huile sur toile - 79 x 64 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
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- et un Saint Charles Borromée (ill. 12) adjugé à Paris en juin 201118, alors décrit comme « école romaine vers 1700 ». Cette toile peut facilement être mise en rapport avec d’autres figures de format ovale, le Saint François du musée de Meaux (donation Changeux) ou le Saint Louis du musée municipal de Saint-Germain-en-Laye19. Ces quatre tableaux présentent le détail « morellien » des doigts allongés et boudinés typique du peintre. Trois d’entre eux montrent un rapport intime et charnel au crucifix, vécu comme la présence physique réelle du Christ20, au cœur de la sensibilité franciscaine puisque lié aux stigmates, mis en scène de façon spectaculaire dans la Piéta de Vicence et de manière plus intime dans La Vierge et l’Enfant Jésus, étudiée plus haut.


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13. Atelier Récollet, fin du XVIIe siècle
Quatre vanités « Pensez-y bien »
Gouache avec touche de gomme arabique - 13,3 x 9,5 cm
Localisation inconnue
Photo : Sotheby’s
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14. Landry d’après Frère Luc
L’Âme Damnée (Libidinun remedium).
Gravure
Photo : D. R.
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Enfin, signalons une œuvre atypique. Dans la vente de dessins de janvier 2011 à New York il était proposé une miniature à quatre sujets de vanité comme « French school, 17th Century »21, (ill. 13), sans la mettre en rapport avec les quatre gravures de Pierre Landry d’après les peintures réalisées par Frère Luc à la chapelle des Récollets de Paris, aujourd’hui perdues : La Mort (Temperamentum deliciarum), L’Âme bienheureuse (Votum christianorum), Le Purgatoire (Stimulus poenitentium), L’Âme Damnée (Libidinun remedium, ill. 14). Le format de chaque scène est minuscule (4,5 sur 6,8 centimètres environ), ce qui souligne la finesse de l’exécution, et dans le sens inverse des gravures. En l’état des connaissances actuelles, on ne peut affirmer qu’il s’agisse d’une gouache de la main de notre peintre, mais pourquoi pas exécutée sous sa direction dans un atelier récollet ?

L’art de Frère Luc, au caractère didactique autant qu’artistique, reste toujours marqué par l’exemple de Vouet et de Dominiquin et au fait des recherches récentes de Poussin, Le Brun et Pierre Mignard, bien que tempéré aussi par une naïveté poétique, une distance avec la peinture savante, qu’on retrouvent souvent chez les peintres de couvents. La monographie de Gérard Morisset de 1944, recensait déjà un premier catalogue de 108 numéros, la plupart conservés au Québec. Les publications des trente dernières années en ont considérablement augmenté le nombre de plusieurs dizaines de peintures, et comme le faisait remarquer Jean-Claude Boyer ces découvertes ne devraient pas cesser22. Il apparaît désormais comme un artiste prolixe, ayant œuvré dans différents genres et formats, du retable au petit cuivre de dévotion, en passant par des modèles pour des grandes toiles, des tapisseries ou des gravures.

Remerciements : Jean-Christophe Baudequin, Pierre Curie, Sylvain Kerspern, Philippe Nusbaumer, Emmanuel Rousseau, Patrice Salet.

Jérôme Montcouquiol

Post scriptum sur diverses propositions d’attributions :

Mêmes si elles ne sont pas encore publiées sur papier, plusieurs nouvelles attributions au récollet circulent entre historiens d’art, oralement ou sur internet, concernant des tableaux classés comme anonymes dans les bases patrimoniales du ministère de la culture, telles que Palissy. En ne faisant pas appel aux chercheurs qui s’intéressent à ce sujet depuis des années (Moana Weil-Curiel, Pierre Curie, Sylvain Kespern…), les responsables des Actes du colloque Frère Luc (2012) se sont privés de nombreux inédits. Seul l’article de Pierre Rosenberg constitue un vrai apport, les deux tiers du volume étant consacrés à la présence des récollets au Québec, ce qui n’a qu’un intérêt indirect pour l’histoire de l’art (et qui ne concerne que quelque mois de l’activité de notre peintre)23. A propos de la brève du 17/7/2012 , ajoutons que l’église de Châtillon-Coligny qui conserve le Saint-Jean Baptiste (sous une bien étrange dénomination dans la base Palissy : « auteur(s) : Recollet Céline, Frère Luc - ?, peintre - »), possède un autre tableau du « style Frère Luc », un Saint Charles Borromée.

« Style Frère Luc », car on à l’impression de se trouver face à une nébuleuse d’œuvres avec des différences de qualité importantes d’une toile à l’autre et dont le statut de chacune mériterait d’être questionné. Dans une même série, certains tableaux présentent des parties inégales et qui semblent plus sèches que les autres créations. Est-on en présence d’une seule main, quelle est la part des aides dans les grands retables ou les répliques ? On imagine aisément que deux ou trois autres frères convers aient pu participer aux travaux de l’atelier. Ou bien, est-ce la main qui s’affaiblit peu à peu, chez un artiste âgé et désormais coupé des forces vives et de l’émulation de la concurrence, à l’intérieur de son ordre ? Les compositions baroques et denses en figures sont-elles chronologiquement contemporaines ou éloignées de celles plus équilibrées et aérées par des paysages ? Ceux qui appellent à l’établissement d’un catalogue nouveau raisonné ou d’une exposition, comme cela a été récemment demandé, ne pourront faire l’économie de se poser ces questions déjà relevées par Gérard Morisset en 1944 et qui restent en suspens depuis, sans avoir fait l’objet d’une analyse sérieuse.

Parmi les diverses œuvres qui nous ont été signalées, citons en quatre :


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15. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Assomption d’une sainte
Huile sur toile
Fougères, église Saint-Sulpice
Photo : D. R.
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16. Attribué à Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Femme nue
Huile sur toile - 65 x 54 cm
Louviers, Musée Municipal
Photo : D. R.
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Jean-Christophe Baudequin propose d’enrichir le catalogue du récollet avec une Assomption d’une Sainte (ou de la Vierge ?, ill. 15), dans l’église de Fougères, caractéristique par l’horror vacui de l’ensemble et ses nombreux putti qu’on retrouvent dans des œuvres comparables, comme L’Apothéose de Sainte Marguerite de la chapelle de l’hôpital Laennec, et de façon plus audacieuse, par une Femme nue (ill. 16), conservée comme anonyme au musée de Louviers (fiche 30470 sur la base RETIF), qui semble être un fragment, ce qui empêche de savoir s’il s’agit d’une peinture profane (avant que Claude François n’entre en religion à 30 ans), ou d’un sujet religieux, comme par exemple Suzanne et les vieillards.


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17. Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Saint Guillaume d’Aquitaine
Huile sur cuivre - 22,5 x 17,5 cm
New York, galerie Gui Rochat
Photo : Gui Rochat
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La galerie Gui Rochat à New York présente actuellement un petit cuivre représentant Saint Guillaume d’Aquitaine (ill. 17), qui a bénéficié d’une étude par Sylvain Kerspern.


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18. Attribué à Claude François, dit Frère Luc (1614-1685)
Saint François
Huile sur toile - 79 x 63,5 cm
Collection particulière
Photo : Audap et Mirabaud
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Un Saint François en prière (ill. 18), vendu à l’Hôtel Drouot fin 2011 comme « entourage de Francesco Trevisani24 » (et qui était déjà passé à Christie’s Monaco en 1993 comme « attribué à Jean Restout ») a été rapproché par Philippe Nusbaumer de la série de saints à mi-corps, dans ce cas non pas dans un format ovale, mais rectangulaire.


Jérôme Montcouquiol, dimanche 29 juillet 2012


Notes

1Signalons cependant les œuvres vendues par la galerie Grodée d’Amiens (voir brève du 12/6/11), ou par Gui Rochat à New York (voir brève du 17/4/08). Les recherches sur les bases de résultats de vente aux enchères, type artprice, artnet, artvalue, ne donnent pas de résultats.

2Nous n’avons pas pu retrouver la date de la vente, qu’on peut situer vers 1995-1996, et à l’époque où les appareils photo numérique n’existaient pas, nous n’avions pu faire que des polaroïds, dont sont tirées les illustrations de cet article. La toile mesurait environ 60 cm sur 40 cm et la couche picturale était épidermée.

3Catalogue de l’exposition Résurrection d’une œuvre. Un tableau du XVIIe siècle : La mise au tombeau de Frère Luc, par Monique Billat et Sylvain Kerspern, Dammarie-lès-lys, 4 avril-7 mai 1992.

4Vente à Paris, Hôtel Drouot, étude Tajan, le 23 juin 1999, lot n° 95. La toile est ensuite repassée en vente à Gênes.

5Vente à Paris, Hôtel Drouot, étude Tajan, le 26 juin 1998, lot n° 97.

6Robert Fohr, Tableaux Français et Italiens du XVIIe Siècle, Tours, Musée Des Beaux Arts - Richelieu, Musée Municipal - Azay-le-Ferron, château, RMN 1982, p. 39, n° 26.

7Une iconographie relativement rare, mais pas exceptionnelle. Voir par exemple le tableau de Charles-Antoine Coypel, Vente « The Art of France », Christie’s, New York, 25 janvier 2012, lot n° 123.

8Vente à Londres, Bohnams, le 26 octobre 2011, lot n°250.

9Gérard Morisset, La Vie et l’œuvre du Frère Luc, Québec, 1944, n° 23, p. 102, planche 19.

10C’est un nouveau cuivre de l’artiste qui est ainsi retrouvé, suite au premier acquis par le musée de Montréal (voir la brève du 17/4/08)

11Les dimensions de la planche sont de 29,2 x 37,8 cm, mais l’ovale figuratif sans les marges et la légende ne mesure que 24 x 30 cm.

12Op. cit. Note 3, p. 42.

13Poussin et Stella s’inspirant eux des berceaux figurant dans les Madone de la fin de la vie de Raphaël. Pierre Rosenberg, Un nouveau dessin de Frère Luc in collectif, Frère Luc. Un peintre, un religieux, un voyageur, « Du Pays Sézannais », n° 13, juin 2012, p. 8-9.

14Puisque la Naissance de Saint Jean-Baptiste de la note précédente est aussi passée en vente à l’Hôtel Drouot, étude Ader Tajan, le 16 octobre 1991 (comme Louis Licherie).

15Vente à Londres, Christie’s South Kensington, 20 avril 2005, lot n° 127.

16Didier Rykner in collectif, Album Amicorum. Œuvres choisies pour Arnauld Brejon de Lavergnée, Edition Librairie des Musées, 2012, p. 96-97.

17Jean-Jacques Danel in op. cit. Note 13, p. 77 et reproduite p. 41, ill. C.
Une œuvre de Frère Luc sur ce sujet est passée en vente à paris en 1777, d’après le répertoire en ligne du Getty Institute.

18Vente à Paris, Hôtel Drouot, étude Tajan, le 22 juin 2011, lot n° 74.

19Cat. de l’exposition Les Passions de l’âme peintures des XVIIe et XVIIIe siècles de la collection Changeux, Meaux, musée Bossuet, Toulouse, musée des Augustins, Caen, musée des Beaux-arts, 2006, n° 20, p. 108-111 (notice par Jean-Claude Boyer).

20Frédéric Cousinié, Images et méditations au XVIIIe siècle, Presses Universitaires de Rennes 2007, p. 51. On retrouve aussi cette méditation sur la croix « vivante » dans le Portrait de Madame Hélyot, gravé par Gérard Edelinck, op. cit. note 9, p. 139, n° 100, planche 32.

21Vente à New York, Sotheby’s, le 26 janvier 2011, n° 698.

22Op. cit. Note 19, p. 108.

23Quant à liste d’œuvres de l’artiste publiée à la fin, p. 82-83, elle est à revoir. Ne citons que le cas le plus frappant, en écartant le Repos de la Fuite en Egypte, elle ampute le corpus de Frère Luc de son chef-d’oeuvre, rare œuvre datée qui plus est.

24Vente à Paris, Hôtel Drouot, étude Audap et Mirabaud, le 7 novembre 2011, lot n°3.





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