Tandis que Titien, Tintoret et Véronèse sont à l’honneur au Louvre et Giorgione à Castelfranco Veneto à partir de décembre 2009, les ouvrages consacrés à la peinture vénitienne ne cessent d’interroger leur œuvre respectif. Outre les recueils d’essais, quelques essais et monographies d’artistes montrent la diversité des approches et des objets d’études de cette production.
Il collezionismo d’arte a Venezia. Dalle origini al Cinquecento, Michel Hochmann, Rosella Lauber & Stefania Mason (dir.) Ed. Marsilio, Fondazione di Venezia, Venise, 2008
Second volume d’un triptyque consacré à l’étude du collectionnisme à Venise, cet ouvrage collectif est tout aussi riche que celui que nous avons commenté dans une précédente recension. La période qu’il couvre – la fin du XVe et le XVIe siècles – est cependant antérieure à celle du premier volume publié. C’est néanmoins une époque plus complexe à étudier car elle n’offre pas autant d’éléments archivistiques. Fort heureusement, les spécialistes ici sollicités travaillent depuis de nombreuses années sur le sujet – et parfois plus spécifiquement sur la période renaissance – et le pari d’illustrer différentes facettes du problème est relevé de belle manière. Ce volume est dirigé par trois historiens de l’art vénitien. On ne présente plus Stefania Mason et Michel Hochmann, lesquels ont énormément contribué à une meilleure connaissance du phénomène ici étudié. Rosella Lauber est quant à elle l’auteur de nombreux articles fondamentaux sur l’un des plus importants chroniqueurs de son temps : Marcantonio Michiel. Elle prépare une très attendue édition critique des notes de cet amateur et collectionneur éclairé. Il ne fait aucun doute que cela permettra d’approfondir la connaissance d’artistes aussi mystérieux que Giorgione, Antonello da Messina, Giovanni Cariani, Vincenzo Catena ou Jacometto Veneziano, pour ne citer qu’eux.
L’ouvrage se présente comme celui consacré au XVIIe siècle : différentes études se succèdent avant de laisser la place à une série de biographies et d’annexes fort riches. Plusieurs inventaires après décès ou testaments encore méconnus ou tout simplement inédits complètent ainsi ces contributions.
Michel Hochmann inaugure le recueil avec un essai historiographique qui a valeur d’introduction exhaustive au sujet. Analysé comme un phénomène social et culturel, le collectionnisme est, selon lui, indissociable du monde des érudits et du savoir. En attestent les collections de Federico Contarini, Leonardo Mocenigo, Daniele Barbaro ou de Leone Tartaglini (p. 5-8), caractérisées par un grand nombre de merveilles naturelles – ce que von Schlosser avait qualifié de Wunderkammern dans le nord de l’Europe a bel et bien existé en Italie, comme en attestent ces collections exceptionnelles. L’essai de Michel Hochmann se poursuit par l’analyse des collections d’antiques décrites, notamment, par Francesco Sansovino dans son Venetia Città Nobilissima (1581), puis par l’évocation du rôle particulier que jouaient à cette époque les joailliers (Rocco Diamantaro, le bien nommé, officiait comme marchand d’art, à l’instar d’Alessandro Caravia, interlocuteur de Cosme 1er Médicis). Il est également question des marchands flamands à Venise et de leur rôle dans la diffusion des œuvres nordiques dans cette ville – Giulio Calistano, personnage peu connu mais cité par Sansovino, possédait une quantité inhabituelle de peintures de ces écoles (p. 13) et devait sans doute être en contact avec quelques spécialistes de cette région. Enfin, plusieurs pages sont consacrées au phénomène du collectionnisme en tant qu’anticipation du musée. L’auteur rappelle à ce titre l’exemple emblématique des collections d’antique Grimani, disposées dans une pièce conçue pour les accueillir (la Tribuna), puis léguées à la République. D’autres « musées » sont ainsi cités, rappelant au passage l’importance de quelques personnages depuis bien étudiés et désormais bien connus : Andrea Odoni ou Gabriele Vendramin. L’article s’achève par un état des lieux des connaissances actuelles sur le collectionnisme de peintures et de dessins à Venise. Si l’on considère le manque de documentation précise (attribution, identification du sujet, dimensions) sur ces objets – Marcantonio Michiel avait décrit un grand nombre de collections de particuliers dans la première moitié du siècle, mais son entreprise ne fut pas relayée dans la deuxième moitié du siècle –, on ne peut qu’être admiratif des progrès récents pour la connaissance de ce domaine. Michel Hochmann montre que le contexte vénitien n’est pas étranger à cela. Les collectionneurs de cette ville se sont bien souvent distingués comme des connaisseurs avertis de peinture et les nombreux inventaires examinés (datés essentiellement de la deuxième moitié du siècle) sont bien souvent singuliers dans le panorama italien, voire européen de l’époque. Cette riche introduction permet ainsi de saisir la spécificité vénitienne en matière de collectionnisme d’art ; quelques pistes ou nouveaux axes sont même esquissés ou suggérés, laissant de fait le champ libre à de nouvelles recherches.
Rosella Lauber aborde quant à elle le phénomène du collectionnisme vénitien par le biais d’une lecture savante du recueil de notes de Marcantonio Michiel, mais aussi en s’appuyant sur une série de documents datant du XVe et du XVIe siècles. Sa longue étude, dotée de notes extrêmement riches, se veut plus transversale que les essais qui suivent et embrasse plusieurs périodes clés du dit phénomène. La carte kaléidoscopique qu’elle dresse nous porte vers les premières collections formées en échos à l’étude et à l’attrait de l’Antiquité, à l’instar de celle que possédait Pétrarque, puis vers Oliviero Forzetta, dont la note de 1335 constitue un témoignage précoce d’une riche collection trévisane d’antiques et d’œuvres modernes. A ce titre, Rosella Lauber s’attarde plus longuement sur la collection d’Andrea Odoni, célébrée tant pas Vasari que par l’Arétin ou Michiel en leur temps : de nouvelles considérations permettent ainsi de saisir l’importance des sculptures antiques conservées dans le cortile de la demeure du cittadino. Une attention particulière est également portée aux collections d’artistes et à leur circulation entre le XVe et le XVIe siècles : les deux albums de dessins de Jacopo Bellini ou la gravure du Péché originel de Dürer sont évoquées, mais aussi le célèbre recueil vénitien de dessins d’architectures (Codex Zichy, Bibliothèque municipale Szabó Ervin, Budapest) qui montre l’intérêt de son auteur, Angelo da Cortivo, pour l’Antiquité et les dessins de Francesco di Giorgio Martini (p. 54-55). Enfin, outre les œuvres fondamentales comme la Vénus de Dresde de Giorgione ou le Chevalier Thyssen de Carpaccio, la collection Vendramin – Gabriele Vendramin possédait la Tempesta de Giorgione, comme nous le signale Michiel – est à nouveau à l’honneur. Rosella Lauber nous présente un énième inventaire de cette riche collection – établi le 26 janvier 1602 – dans lequel sont mentionnées la grande toile de Titien représentant le Portrait de la famille Vendramin adorant la relique de la Vraie Croix, la Tempesta (décrite, à l’instar de Michiel, comme un « tableau avec une gitane et un berger (…) ») mais aussi le tondo représentant le Triomphe de l’Amour, récemment acquis par l’Ashmolean Museum d’Oxford.
Vient ensuite une étude d’Irene Favaretto, dont les travaux sur le collectionnisme d’antiques à Venise et en Vénétie font autorité depuis plus de quarante ans. Peu d’éléments nouveaux sont à relever dans cet article. Toutefois, cette courte contribution constitue une synthèse très utile sur la question, dans un volume de surcroît essentiellement consacré à l’étude du collectionnisme de peinture.
Stefania Mason traite d’une question plus précise et analyse le rôle des artistes dans le marché de l’art et le collectionnisme du XVIe siècle. On comprend comment l’artiste devient tour à tour metteur en scène des aspirations des grands collectionneurs d’antiques, à travers des portraits les montrant auprès de pièces significatives leur appartenant ou de moulages non répertoriés dans leur collection, puis comment ces mêmes artistes occupent des places privilégiées dans l’exercice d’estimation des travaux ou des biens de leur collègues. Certains des documents rédigés à l’occasion de ces estimations revêtent parfois une importance non négligeable pour la connaissance, voire pour la confirmation de l’existence d’artistes aussi célèbres que Giorgione, Tintoret ou Lotto, mais aussi pour des artistes moins connus comme Francesco Beccaruzzi, Pietro degli Ingannati ou Giampietro Silvio, tous trois originaires de la Marca trevigiana. L’article de Stefania Mason nous introduit à un document inédit relatif à l’héritage de Giacomo Sansovino (découvert par Isabella Cecchini) : l’inventaire des biens du neveu du célèbre sculpteur florentin, dressé en 1609, évoque notamment le tabernacle du Musée National du Bargello. Cette œuvre a longtemps été perçue comme le fruit d’une collaboration diachronique entre le sculpteur Sansovino et un encadreur florentin de la deuxième moitié du XVIIe siècle. La lecture attentive du document permet en revanche de confirmer l’autographie sansovinienne de toutes les parties de ce bas-relief, y compris le cadre en bois.
1. Giovanni Contarini (1549-1605)
Autoportrait
Huile sur toile - 71,5 x 57,2 cm
Florence, Galerie des Offices
Photo : D. R.
Concentrant également son attention sur les artistes vénitiens, Linda Borean étudie les inventaires et les testaments de ces derniers durant le XVIe siècle. La rareté de documents de ce type concernant la première moitié de ce siècle – l’inventaire après décès de Palma le Vieux (Philip Rylands, 1988) fait pratiquement figure d’unicum – amène la spécialiste à évoquer les inventaires connus d’artistes comme Battista del Moro (publié par Bertrand Jestaz en 2000) ou Alessandro Vittoria (Victoria Avery, 1999), actifs dans la deuxième moitié du siècle. La qualité de l’article réside cependant dans l’apport de nouveaux documents, et notamment un inventaire inédit des biens d’un mystérieux sculpteur proche de Vittoria, désigné sous le nom de ‘Ioanni scultore’. Linda Borean œuvre à faire la lumière sur la production de cet artiste dont on sait qu’il fut engagé par Hans Jakob Fugger, en 1568, pour la décoration de sa nouvelle demeure à Augsbourg, et qu’il était lié à Girolamo Campagna qui fut sans doute son élève. Elle ne parvient malheureusement pas à l’identifier. Il est fort probable toutefois, connaissant l’investissement de l’auteur, qu’elle complètera son analyse par d’ultérieures révélations documentaires. Par ailleurs, outre cet exemple, l’évocation du testament plus « intrigant » de Giovanni Contarini (1602), peintre « titianesque » parmi les plus intéressants de cette période, permet de faire un peu mieux la lumière sur cet artiste et sur ses rapports avec les héritiers de Leonardo Corona ou avec Ottavio Fabri, qui l’avait soutenu dès son retour de Prague. Ainsi, le célèbre Autoportrait de l’artiste (ill. 1) lui fut-il offert un peu moins d’un siècle avant que Cosme III de Médicis ne l’acquiert par l’intermédiaire de Matteo del Teglia, son agent à Venise. L’article de Linda Borean s’achève sur de nouvelles découvertes archivistiques : la figure du peintre Gaspar Rem, originaire des Flandres mais installé à Venise dès 1584, est ainsi au cœur de cette documentation. L’auteur est interpelée par la conséquente somme d’argent léguée aux héritiers de Rem par l’intermédiaire de son testament rédigé en 1607 : l’artiste occupait une place secondaire sur la scène artistique vénitienne et il ne fait aucun doute que ses revenus ne se limitaient pas aux commandes qu’il recevait dans la Sérénissime. Il exportait vers ses terres d’origine, commerçait avec d’importants représentants du marché de l’art et collectionnait des œuvres notoires d’artistes italiens ou flamands. Nous découvrons donc une énième figure d’artiste marchand d’art, bien inséré sur le marché local et proche des principaux acteurs du marché flamand que l’on sait en plein essor au début du XVIIe siècle.
Matteo Mancini, auteur d’un ouvrage sur les relations entre Titien et les Habsbourg (1998), décrit la situation espagnole au tournant du XVIe-XVIIe siècle et l’intérêt des collectionneurs de la péninsule hispanique pour la peinture vénitienne. Ces derniers contribuent de manière très significative à l’affirmation de l’école vénitienne comme modèle de référence auprès des peintres et des amateurs de l’époque et, de manière plus large, dans la culture courtoise espagnole dès la fin du XVIe siècle. Mancini rappelle combien l’intérêt de Charles Quint et Philippe II pour Titien a orienté les choix de l’aristocratie espagnole en matière de commandes, puis de collectionnisme en Espagne ou dans les possessions habsbourgeoises d’Italie. La présence de plusieurs œuvres du peintre cadorin en Espagne – du célèbre « Enlèvement d’Europe » à l’autoportrait de l’artiste – a influencé certains peintres établis à la cour comme Pablo Sheppers ou plus tard Juan Bautista Maíno au Palais du Buen Retiro. Mancini, comme le soulignent les derniers spécialistes espagnols de la question, rappelle en effet que les décors de ce palais royal madrilène s’inspirent en grande partie des exemples vénitiens du XVIe siècle. Ainsi, Jacopo Bassano ou ses fils, dont les œuvres furent introduites par Philippe II dans la décoration de ses palais, puis collectionnées par le Duc de Lerma ou copiées par Pedro Orrente, ont eu un rôle essentiel dans l’affirmation des scènes de genre dans la peinture espagnole du XVIIe siècle.
Andrew John Martin revient pour sa part sur les rapports entre Venise et les pays ‘nordiques’ (Pays-Bas et Allemagne). Cette question est sans doute l’une des plus fouillées de l’histoire de l’art vénitien : les deux régions (le « nord » et Venise) ont en effet entretenu d’intenses rapports durant les siècles de la Sérénissime. La présence de nombreux collectionneurs flamands ou allemands (les « Venedigerdeustche ») dans les annexes révèle du reste leur importance sur le marché local et, dans une perspective plus large, dans l’évolution de la pratique de la peinture dans l’une et l’autre des régions concernées. Cet article a l’intérêt de faire le point sur le sujet et de proposer de nouvelles pistes. Au rang des nouveautés, les pages consacrées à Parrasio Michiel (ou Micheli, comme on le trouve sur le retable signé de sa main dans l’église San Giuseppe di Castello) nous permettent de mieux cerner ce suiveur de Titien. De récentes recherches entreprises sur l’artiste (entre autre par Philipp Cottrell et Rosemarie Mulcahy) ont révélé que ce dernier, qui officiait en qualité de marchand d’art, était entré en contact avec l’un des frères Ott (Cristoforo) afin de lui vendre un groupe de tableaux dont il n’était pas l’unique auteur. En effet, un testament de la principale héritière des biens de Micheli, rédigé en 1579, attesterait, selon Andrew John Martin, que l’entrée des premières toiles de Bassano dans la collection Fugger résulta de la vente de ces biens. Hormis ces nouveaux éléments (sur lesquels il conviendrait de s’attarder, dans un autre contexte), l’article offre une belle réflexion sur les décors d’un des lieux les plus emblématiques de Venise : le Fondaco dei Tedeschi. Aujourd’hui privé de ses célèbres fresques extérieures peintes par Giorgione et Titien au début du XVIe siècle, l’édifice n’en demeure pas moins un véritable objet d’étude du collectionnisme des Allemands au sein de la ville lagunaire. En attestent les pages consacrées aux collections d’Anton Kolb et des Fugger et aux cycles de toiles jadis évoqués par Boschini (1664), et encore en place au XVIIe siècle, qu’Andrew John Martin parvient à reconstituer grâce à une réflexion articulée et agrémentée d’éléments nouveaux ou d’attributions convaincantes (p. 152-58). Le spécialiste achève son étude sur la personnalité de Hans Jakob König, dont la collection de portraits d’artiste est très justement perçue comme une anticipation de la célèbre galerie des autoportraits installée sous Léopold Médicis aux Offices ; notons que l’exposition sur les « rivalités » prétendues de Titien, Véronèse et Tintoret (Louvre) montre trois tableaux ayant appartenu à König
Enfin, Isabella Cecchini, en qualité d’experte de l’économie du marché d’art des temps modernes, démontre combien les biens artistiques pèsent dans l’affirmation sociale de certains collectionneurs locaux. Le dépouillement de plus de 1500 inventaires issus principalement du fonds des Giudici del proprio lui permet de dresser quelques grands axes de recherche. Son long article est doté d’annexes fort utiles : les tableaux statistiques élaborés par Isabella Cecchini renseignent entre autre sur l’omniprésence des tableaux dans les inventaires consultés – leur nombre va crescendo à mesure que les décennies s’écoulent, pour passer de 66% à 82% entre 1511 et 1615 (tableau 5) – puis sur la diversité des sujets picturaux (voire des genres) qui composent ces mêmes inventaires – le tableau 9 est fort éclairant de ce point de vue. Outre ces éléments, l’étude revient également sur les différents systèmes de circulation des œuvres et des objets précieux : les ventes aux enchères semblent avoir été appréciées notamment parce qu’elles permettaient d’économiser en intermédiaires de toutes sortes – l’auteur mentionne entre autres la vente des biens de Michele Vianello, survenue en 1506, selon les volontés testamentaires de ce dernier (l’inventaire dressé à cette occasion n’a pas encore été localisé), laquelle avait vu l’un des instruments conçus par Lorenzo da Pavia être acquis pour une somme conséquente. Bien que particulièrement documenté et fouillé, cet article ne présente pourtant qu’un éclairage partiel de la situation vénitienne ; c’est du reste ce que suggère indirectement l’article de Michel Hochmann. Son auteure parvient néanmoins à donner une vision fort enrichissante du système du collectionnisme dans la Sérénissime à partir du XVIe siècle.
On signalera également la contribution de Deborah Howard sur la famille Barbaro – un cas qu’elle étudie plus particulièrement dans un ouvrage qui sera prochainement publié – dans laquelle elle évoque bien évidemment les frères Daniele et Marcantonio, commanditaires entre autre de la villa Barbaro de Maser. Son évocation de l’absence des deux commanditaires dans les fresques de Véronèse ne tient pas compte de l’ouvrage de John Garton, dont nous parlons ci-après. En revanche, elle insiste très justement sur le rôle ambigu et presque inexistant des deux célèbres mécènes dans le collectionnisme ou le financement de retables (p. 199). Surtout propriétaires d’objets scientifiques ou en lien avec leur intérêt pour l’architecture, les frères Barbaro n’ont vraisemblablement pas légué de tableaux de maîtres, comme le suggère les inventaires Nani qui comprenaient l’héritage des Barbaro.
A l’inverse, la famille Grimani sur laquelle Michel Hochmann revient au sein d’un article synthétique était bien connue pour ses riches collections d’œuvres antiques et modernes, de même que pour les entreprises architecturales et décoratives que certains membres ont financé. L’étude se concentre ainsi inévitablement sur l’héritage du cardinal Domenico Grimani, sur les intérêts de Marino Grimani puis de Vettore et de Giovanni (passionné par l’enluminure).
Enfin, nous voudrions saluer une fois encore l’attention portée aux annexes de l’ouvrage. Outre les biographies des principaux collectionneurs et acteurs du marché de l’art du XVe et XVIe siècles, ce beau volume présente sept inventaires et cinq testaments inédits s’échelonnant de 1506 à 1609. Parmi eux, l’inventaire de Girolamo Superchi – retranscrit par Paola Benussi – frappe par son caractère structuré et exhaustif.
La prochaine présentation de l’ouvrage – en décembre 2009 – et la parution du dernier volume du ‘triptyque’ mettent un terme à cette entreprise de grand intérêt pour notre discipline qui, il faut l’espérer, inspirera d’autres équipes de spécialistes à se mobiliser pour réaliser des projets analogues.
Grace and Grandeur. The portraiture of Paolo Veronese, de John Garton
Ed. Harvey Miller Publishers, Turnhout, 2008
Comme l’auteur le souligne en introduction, Véronèse, célébré pour ses grands décors peints et ses retables théâtraux, n’a pas reçu toute l’attention nécessaire concernant les nombreux portraits qu’il a peint tout au long de sa carrière. Né en 1528, mort en 1588, l’artiste a très vite connu les faveurs des plus grands mécènes de son époque et ses commandes ne furent pas exclusivement destinées à orner les murs de leurs villas et autres palais vénitiens. Ainsi, dès la fin des années 1540, le jeune artiste originaire de Vérone a-t-il su s’attirer les grâces des grands collectionneurs et amateurs d’art de sa région.
2. Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588)
Fresque de la salle de l’Olympe, villa Maser (détail)
Trévise, villa Maser
Photo : D.R.
L’étude de John Garton se propose ainsi d’analyser les différentes étapes de sa carrière de portraitiste, à commencer par ses travaux pour la famille Barbaro. Le premier chapitre, étonnamment intitulé « Portraits and Villas », montre combien l’omniprésence des commanditaires de l’extraordinaire villa de Maser dans la demeure que leur a façonné Palladio résulte d’une collaboration élaborée entre ces derniers et le peintre. Marcantonio Barbaro n’est pas à proprement dit ‘représenté’ dans la grande fresque de la salle de l’Olympe où apparaissent sa femme, Giustiniana Giustiniani, et ses enfants – un singe apparaît en effet à l’emplacement supposé de son portrait ; il l’est plus en marge, dans l’un des célèbres pas de porte, dans la veste d’un chasseur que l’on a volontiers identifié jusqu’à présent comme un autoportrait de Véronèse (ill. 2). Garton démontre que la multiplication des images / portraits des propriétaires du lieu confère une atmosphère toute particulière à cette villa princière et constitue un unicum dans ce genre de projet. Placés entre les paysage de ruines et les plafonds habités par les divinités olympiennes, ces portraits montrent la sophistication du programme iconographique des décors de la villa ; l’auteur compare du reste cet ensemble avec les célèbres fresques du Castel Sant’Angelo exécutées par Perino del Vaga ou avec la non moins célèbre Camera picta de Mantegna. Plus loin, John Garton propose de voir, dans l’une et l’autre des figures allongées peintes en grisailles au-dessus d’une des portes de la salle à la lampe à huile, le portrait de Daniele Barbaro et de Véronèse lui-même. Outre cet exemple emblématique, le premier chapitre analyse le portrait de famille des Da Porto vu à la lumière de leur habitation (une fois encore projetée par Palladio), laquelle semble préfigurer – de par sa symétrie dans la répartition des pièces et des volumes – le double portrait daté de 1551 (cat. 5 & 6).
Les chapitres suivants permettent de saisir la nature singulière du catalogue de portraits de Véronèse – composé d’environ 40 portraits. John Garton étudie successivement le corpus de portraits féminins (chapitre 2) – non négligeable, d’un point de vue quantitatif – qu’il rattache, très justement à une tradition proprement vénitienne du genre, puis les portraits d’hommes en armures (chapitre 3), lesquels n’ont jamais pu être célébrés par l’Arétin – qui admirait particulièrement les reflets peints par Titien – mais que Garton estime plus aboutis encore que ceux du maître cadorin. Une place significative est accordée au Portrait de Collaltino Collalto, publié pour la première fois par Safarik en 1990, puis identifié par Rearick en 1997 : Garton revient sur la personnalité méconnue de Collalto et suggère que la datation du portrait soit fixée aux alentours de 1550. Dans ce même chapitre (3), Garton offre une belle étude des portraits des différents commandants des flottes vénitiennes engagées lors de la bataille de Lépante (1571) : il reconsidère la datation de certains portraits de Véronèse ou de Tintoret d’un point de vue stylistique et documentaire. Enfin, l’étude s’achève par un passionnant chapitre consacré aux portraits ‘dotés’ de ruines, un thème dans lequel Véronèse excella et qu’il a contribué à renouveler de manière habile, sans pour autant déroger au principe, si fort à Venise, du respect des traditions. C’est fort justement que Garton analyse le portrait du Jeune homme à la fourrure de Budapest (cat. 7) comme une sorte d’adaptation des portraits sur fond de paysage pastoral de Giorgione, Titien et de leurs contemporains du début du siècle (Giovanni Cariani entre autres).
Ce beau volume offre une étude fouillée et articulée de ce corpus véronèsien. Il est fort appréciable qu’il soit doté d’un catalogue ‘classique’ des portraits attribués au maître et à son atelier, ainsi que des œuvres non localisées comme le beau Portrait d’homme assis (cat. 37) ou des œuvres rejetées comme le Portrait de Francesco Franceschini, dont nous mettions en doute l’attribution à Véronèse, formulée il y a quelques années de cela dans le cadre de l’exposition « Véronèse profane » (2005/2006).
Giorgione Entmythisiert, actes de colloque, Sylvia Ferino-Pagden (dir.)
Ed. Brepols, Turnhout, 2008
Directrice du Kunsthistorisches Museum de Vienne, Sylvia Ferino-Pagden est par ailleurs une éminente spécialiste de l’art italien. On ne compte plus ses contributions à l’art du XVIe siècle et ses commissariats d’exposition sont souvent un gage de qualité.
Les expositions récentes consacrées à Giorgione ou à Titien, ou bien encore à la peinture vénitienne du XVIe siècle, n’ont pas été systématiquement accompagnées de journées d’études ou de colloques à la mesure de l’événement, bien malheureusement. Ce n’était pas le cas de l’exposition Giorgione. Le maraviglie dell’arte, programmée entre 2003 et 2004 à l’Accademia de Venise et au Kunsthistorisches Museum de Vienne. En effet, les actes du colloque qui s’est tenu en 2004 nous l’attestent. Les meilleurs spécialistes étaient au rendez-vous : outre Sylvia Ferino-Pagden, Charles Hope, grand connaisseur de Titien entre autres et auteur de nombreuses contributions sur l’artiste (en attendant une nouvelle monographie exhaustive ?), Salvatore Settis, auteur entre autres d’un essai de référence sur la Tempesta de Giorgione (1978), Paul Holberton, dont les travaux ont porté notamment sur la dimension poétique de l’œuvre de Giorgione, Alessandro Nova, historien de l’art italien septentrional et auteur d’une monographie de référence sur Girolamo Romanino, Augusto Gentili, fervent partisan d’une révision de l’importance de Giorgione dans l’histoire de la peinture italienne, Mauro Lucco, dont les nombreux travaux portent presque exclusivement sur la peinture vénitienne du XVIe siècle, David Alan Brown, commissaire de l’exposition anthologique Leonardo e Venezia en 1992, Jaynie Anderson, auteur d’une monographie fondamentale sur Giorgione (1997), Bernard Aikema, dont les travaux portent notamment sur les rapports entre Venise et le ‘Nord’ (voir l’exposition La Renaissance à Venise et la peinture du Nord, Venise, 1999), et enfin Karin Zeleny, auteur de deux essais sur les Trois Philosophes et la Tempesta de Giorgione, contribuent à la qualité de ces actes de colloque.
Charles Hope revient sur les commentaires de Vasari au sein de la Vita qu’il consacre à Giorgione et plus particulièrement sur la différence que l’on a déjà pu observer entre la première rédaction et la seconde, publiées respectivement en 1550 et 1568. Selon Hope, ces différences, ou plus précisément les lacunes ou les erreurs que l’on peut noter dans la Vie de Giorgione, sont dues aux conditions dans lesquelles Vasari a collecté ses informations à Venise. Son premier séjour dans la ville, au début de la cinquième décennie du XVIe siècle, n’était pas voué à collecter les informations sur l’artiste et, toujours selon Hope, son manque d’assiduité dans l’obtention de renseignements précis a pu influencer de manière significative la dite Vie. Ainsi, la première version évoque essentiellement un portrait de Miliano Targone à Faenza et les fresques qu’il attribuait à Giorgione à Venise ; la seconde doit plusieurs de ses informations de Bartoli, ambassadeur florentin auprès de la République vénitienne en 1562.
Plus loin, Paul Holberton s’interroge sur la légendaire adhésion de Giorgione au sfumato léonardesque que Vasari avait souligné. Il analyse pour cela les observations de Vasari et les œuvres des premières années du siècle (le Jeune homme à la flèche, Vienne ; la Laura de Vienne, datée de 1506 ; le Soldat de profil de Vienne ; les Trois âges de Florence) : si ces œuvres révélaient la fascination de l’artiste pour la technique du maître toscan selon Vasari, elles ne sont pas de véritables formulations du sfumato léonardesque selon Holberton. Ce dernier estime du reste qu’un sfumato giorgionesque existe mais constate qu’il n’a pas fait école et que Vasari n’était pas en mesure de la savoir ou de le comprendre, au regard de la distance culturelle qui le séparait de Giorgione.
Alessandro Nova offre l’essai le plus long de ces actes et traite du monumental (et problèmatique) cycle du Fondaco dei Tedeschi. Il aborde différents sujets liés au comptoir des Allemands. Outre le cas de Giorgione, il revient sur le problème d’identification de l’architecte du bâtiment reconstruit au début du XVIe siècle – concluant que l’attribution du projet paraît moins importante que la distinction des différentes influences stylistiques de ce dernier (ou de ces derniers). Nova s’interroge ensuite sur le programme iconographique du Fondaco ; Vasari, on le sait, n’y avait rien compris. Il rappelle que le Palais Pona-Geremia, à Trente, avait été conçu sensiblement à la même date et qu’il rendait hommage à Maximilien Habsbourg qui avait ennobli le propriétaire. De même, il observe que la casa Parma Lavezzola à Vérone, peinte à fresque en façade par Giolfino, présentait les mêmes caractéristiques iconographiques que la façade du Fondaco : toutes deux étaient ponctuées aux angles par des figures de géomètres ou d’astronomes. Une longue démonstration amène ainsi Nova à interpréter la façade du Fondaco comme une « série de personnification des planètes, placées sous la protection du lion de saint-Marc (…) » (p. 91). Privé de connotations politiques, le cycle peint par Giorgione se distinguerait en revanche des fresques de Titien, exécutées légèrement plus tard, lorsque la Sérénissime est en proie aux assauts de la Ligue de Cambrai. En conclusion, Alessandro Nova formule le souhait de voir se constituer une sorte de base de données sur l’édifice, réunissant documents figuratifs et écrits sur la zone du Rialto, laquelle est caractérisée principalement (encore aujourd’hui) par une intense activité commerciale.
Parmi les autres essais, notons enfin l’entreprise de Bernard Aikema qui consiste à démontrer comment la figure de Giorgione s’est imposée à nous par le biais d’une critique fort élaborée, essentiellement datée du XVIIe siècle. Ridolfi constitue la plus importante source biographique ancienne sur l’artiste et Aikema souligne l’attention avec laquelle l’auteur des Vies des artistes vénitiens articule cette notice. Il énumère également les œuvres que Ridolfi a sans doute volontairement réunies sous le nom de Giorgione dans le but de créer une sorte de label (ou de caposcuola, pour reprendre le terme de Bernard Aikema) qui devait à la fois refléter la conception qu’avaient les amateurs de cet artiste et suggérer sa capacité à traiter différents types de sujets ou de registres, et tout cela malgré sa carrière particulièrement brève (dix ans). S’insérant ainsi dans la lignée des remises en causes explicites d’Augusto Gentili à propos de Giorgione, Bernard Aikema offre un avant-goût de son prochain essai consacré à la fortune de Giorgione.
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