La riche actualité événementielle ne doit pas faire oublier combien l’art vénitien demeure un sujet complexe et ponctué de lacunes. A leur manière, ces différents ouvrages rendent compte de tout cela et permettent d’enrichir notre connaissance des arts figuratifs à Venise.
Peter Humfrey, Titien, tout l’œuvre peint , ed. Ludion, 2007, 428 pages, ISBN 978-90-5544-689-6
L’impressionnante quantité de monographies consacrées à Titien forme l’un des corpus critique et scientifique les plus vastes de l’histoire de l’art. Certaines sont particulièrement exhaustives et bien documentées (Wethey, Pallucchini), tandis que d’autres – dont beaucoup sont récentes – n’offrent que des catalogues de belles reproductions. Aussi, il est étonnant de constater que le parti pris de l’ouvrage publié aux éditions Ludion entérine un concept quelque peu obsolète qui équivaut à une riche succession d’images sans réel appareil scientifique.
Cette monographie – tout comme celle qui porte sur Bruegel, publiée également récemment – est un prélude à une nouvelle collection de catalogue d’artistes que la maison d’édition belge s’apprête à publier ces prochaines années (« The Classical Art Series », comme l’indique le site de la maison d’édition). Elle reformule, dans un format plus luxueux et volumineux (le genre très apprécié du livre de salon), les « œuvres complets » des éditions Rizzoli, encore utiles et maniables à bien des égards. Au-delà de l’aspect obsolète d’une telle ligne, il semble qu’on ait moins songé à offrir un catalogue de référence qu’une belle série de reproductions.
L’auteur de l’ouvrage, Peter Humfrey, est pourtant un éminent spécialiste de l’art vénitien de la Renaissance. Ses nombreuses publications – des monographies sur Cima da Conegliano ou Lotto aux études thématiques comme son ouvrage sur les retables vénitiens de la Renaissance – font autorité. De même, ses dernières contributions aux expositions The Age of Titian (Edimbourg, 2004) ou Giovanni Bellini à Rome (voir la recension), sont passionnantes. L ’introduction au présent catalogue l’est également.
1. Tiziano Vecellio, dit Le Titien (1477/90-1576)
Portrait d’un jeune homme, 1516
Huile sur toile - 82,23 x 71,12 cm
New York, The Frick Collection
Photo : Frick Collection
Celle-ci risque malheureusement de laisser le lecteur passionné un peu perplexe et frustré, car cette bonne entrée en matière ne dépasse pas vingt pages. En s’appuyant sur des informations récentes, des découvertes, voire sur des thèses plus discutables, l’auteur parvient à dresser un cadre à peu près exhaustif de la carrière du peintre vénitien le plus célèbre de son époque. Particulièrement abondante, la production de Titien compte plus de trois cents tableaux1. « Si tous les tableaux de son atelier avaient dû y figurer, ce chiffre déjà considérable aurait aisément été multiplié par deux. »2, comme le rappelle l’auteur en ouverture. Mais, au risque de nous répéter, au regard du volume imposant de l’ouvrage, on aurait pu penser que ce défi était envisageable.
Quoi qu’il en soit, certaines notices, trop courtes, ne sont manifestement pas à la mesure des attentes des spécialistes ou des lecteurs moins avisés. Quelques exemples suffiront à illustrer ce constat :
p. 57, cat. 20, le Portrait d’un jeune homme de la Frick collection (ill. 1), l’un des plus beaux portraits de jeunesse de Titien, est accompagné d’un maigre commentaire (6 petites lignes) exclusivement consacré à la datation de l’œuvre.
p. 122-23, cat. 73 & 74, les deux importants portraits d’hommes du Louvre (L’Homme au gant et L’Homme avec la main à la ceinture) sont à peine commentés. Quatre lignes suffisent, semble-t-il, pour parler du second : « Le style de ce tableau ainsi que la coiffure et le costume du modèle invitent à le dater de la même époque que L’homme au gant, également conservé au Louvre. »
p. 301, cat. 230, le Christ bénissant est lui aussi abordé de manière succincte ; seule sa datation est discutée par l’auteur.
2. Attribué à Tiziano Vecellio, dit Le Titien (1477/90-1576)
La Fuite en Egypte, vers 1508
Huile sur toile - 206 x 336 cm
Saint-Petersbourg, Musée de l’Ermitage
Photo : Musée de l’Ermitage
Parmi les annexes, la chronologie (p. 370), caractérisée elle aussi par sa maigreur, et la bibliographie (p. 387-91), beaucoup trop courte, sont accompagnées de la traduction chastelienne de la Vie de Titien par Vasari (p. 373-86). Notons une particularité, dont on ne saurait dire si elle est réellement utile : les œuvres citées par Vasari sont illustrées au fil du texte. Cette mise en scène fait presque abstraction des réserves qui demeurent quant à l’identification de certaines des œuvres mentionnées par cet auteur. Il est étonnant, par exemple, que la Fuite en Egypte (ill. 2 ; cat. 6, p. 35) soit encore inscrite au catalogue de Titien, tant elle dénote dans le corpus de jeunesse de l’artiste.
Cet ouvrage retiendra peut-être l’attention du grand public – et la qualité du papier et des reproductions n’y sera certes pas étranger –, mais il est certain qu’il ne lui permettra pas de mieux connaître Titien, tant son œuvre est riche de formes et de significations. Les spécialistes quant à eux ne devraient pas porter beaucoup d’attention à cette monographie, malgré la qualité de son auteur. Notons que Peter Humfrey a publié chez Phaidon une autre monographie sur l’artiste. Le texte est plus consistant et son intérêt semble plus manifeste.
Linda Borean & Stefania Mason (dir.), Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento, , Ed. Marsilio, Fondazione di Venezia, Venise, 2007, 422 pages, ISBN 8890247193
Le splendide volume publié grâce au soutien de la Fondazione Venezia constitue la première étape d’un projet de grande envergure qui consiste à rendre compte des dernières études sur le collectionnisme à Venise. Coordonné par Stefania Mason, dont les travaux les plus récents, consacrés presque exclusivement au sujet, ont permis de faire la lumière sur plusieurs zones d’ombres de l’histoire de l’art vénitien, ce projet scientifique s’enorgueillit de la présence des principaux spécialistes en la matière. Ainsi, outre Stefania Mason, Michel Hochmann, Antonio Foscari et Giandomenico Romanelli composent le comité scientifique.
A leurs côtés, les émules de « l’école Mason » complètent l’excellente équipe. Paola Benussi, Linda Borean (co éditrice du volume), Rosella Lauber, Laura De Fuccia et Francesca Pitacco ont consacré l’essentiel de leurs travaux à l’étude des collections vénitiennes. Isabella Cecchini vient compléter cette équipe au féminin, en qualité de spécialiste du marché de l’art vénitien des temps modernes. Certaines de leurs nombreuses découvertes ont permis de changer la perception de l’œuvre d’artistes aussi importants que Giorgione, Jacopo Bassano, Bernardo Strozzi ou Cochin, pour n’en citer que quelques uns. Ces découvertes ont surtout montré la spécificité du collectionnisme vénitien, de son marché et des vocations qu’il a pu générer au fil des siècles.
Une récente présentation du volume au Centre Culturel Italien, à Paris, a permis d’en apprendre davantage sur la nature de cet ambitieux projet. Lors de cette présentation, Stéphane Loire a souligné combien ces études sur le collectionnisme étaient fondamentales pour la connaissance du marché artistique du XVIIe siècle.
En atteste, notamment, l’article d’Isabella Cecchini, auteur d’un important essai sur le marché et le commerce de tableaux à Venise au Seicento (20003), qui se concentre sur l’étude de la circulation des tableaux. Cet essai permet de saisir toute l’importance des experts dans un contexte où le marché de l’art connaît une véritable explosion. En s’appuyant sur ses nombreuses investigations archivistiques, Isabella Cecchini distingue ainsi différents modes de circulation des œuvres : du don au prêt (comme le cas de Domenico Ruzzini, p. 141), en passant bien entendu par les héritages ou les ventes (les marchands spécialisés apparaissent cependant tardivement à Venise, p. 152), ces passages de main permirent notamment l’affirmation des genres dits mineurs dans la région. Elle observe à travers un corpus conséquent d’inventaires que les œuvres anciennes – les « quadri antichi » rattachés à l’école giorgionesque –, parce qu’elles étaient les plus cotées, circulaient plus difficilement. En effet, outre les acheteurs locaux, ces œuvres « classiques » – comme les définissaient les critiques de cette époque – intéressaient les collectionneurs étrangers. Mais la demande était telle qu’elle eut des conséquences sur le marché des œuvres contemporaines, lesquelles atteignirent des prix élevés, à l’instar des pastiches de Pietro della Vecchia ou des copies toujours plus nombreuses.
Linda Borean, dont les recherches sur le collectionnisme vénitien des XVIIe et XVIIIe siècles font autorité, comme le montre notamment son essai sur la collection de tableaux des frères Correggio4 ou sa récente contribution au catalogue de l’exposition Cagnacci5, poursuit ici ses investigations sur les inventaires de collection en traitant plus particulièrement de la représentativité des différents genres. Thomas Coryate, de passage à Venise en 1608, offre à ce titre un témoignage fort précieux. Il fait part de son admiration pour un motif peu commun : un veau écorché dont le naturalisme le trouble. C’est le point de départ de l’étude de Linda Borean qui analyse l’omniprésence des genres dits mineurs dans les collections vénitiennes du XVIIe siècle. L’enquête statistique qu’elle mène sur ces différents inventaires datés entre 1600 et 1700 environ permet de confirmer la dominance de « paesi » (paysages) chez les connaisseurs, mais aussi de natures mortes, de scènes de batailles ou de scènes de genre. Toujours en lien avec la tradition locale, l’auteur souligne également combien les scènes pastorales et les « cuisines » héritées de l’école des Bassano sont appréciées à cette époque, comme en témoigne l’achat d’un Marché à la villa par Giovan Donato Correggio en 1673. Forte de ces constats, Linda Borean rappelle que le cosmopolitisme de la ville lagunaire est un facteur fondamental pour comprendre l’omniprésence de ces sujets. Les collections sont de fait vecteurs de diffusion de genres appréciés ailleurs, mais présents par l’intermédiaire de représentants diplomatiques en charge dans la Sérénissime, à l’instar de Gaspar Chechel, consul au Fondaco dei Tedeschi, qui possédait un bel ensemble de peintures flamandes.
3. Giovanni Girolamo Savoldo (vers 1480-vers 1548)
Saint Jérôme, vers 1525-1530
Huile sur toile - 121 x 160,4 cm
Londres, National Gallery
Photo : National Gallery
La contribution de Laura De Fuccia enrichit, dans ce sens, et au même titre que l’article de Francesca Pitacco consacré aux agents artistiques et à leurs clients étrangers6, un point essentiel du collectionnisme lagunaire, à savoir l’attrait des étrangers (« forestieri ») à Venise pour les œuvres d’art vénitiennes. En se penchant sur les rapports entre les Français installés à Venise et les milieux artistiques de la Sérénissime, Laura De Fuccia nous offre un aperçu de ses recherches sur le collectionnisme d’œuvres vénitiennes par les Français au XVIIe siècle7. En interrogeant les archives, les correspondances officielles et les productions littéraires ou critiques de ce siècle, elle met en exergue le rôle de certains agents, connaisseurs ou collectionneurs. Louis Hesselin, conseiller de Louis XIII, se trouve à Venise en 1632-34 puis en 1637 et devient le protecteur d’un des portraitistes les plus appréciés de la ville, Tiberio Tinelli, qu’il tente de faire venir en France – sans succès néanmoins. Les œuvres vénitiennes ne sont pourtant pas absentes des collections françaises, puisque, comme le montre une lettre datée du 19 septembre 1679, les ambassadeurs avaient pris pour habitude d’emporter avec eux les œuvres acquises dans la ville. Il est donc fort probable que deux peintures de Savoldo (un Saint Jérôme pénitent, ill. 3 et une Madeleine très semblable à la version aujourd’hui conservée à Londres, ibid.) aient quitté le territoire vénitien pour la France, lorsqu’elles appartenaient à Suzanne Ardier-Hameaux, ambassadrice en 1642-45. Lorsque les acheteurs n’étaient pas directement impliqués, ils faisaient appel à des agents. Ces derniers pouvaient parfois être en charge de postes importants. A la lumière des témoignages de Boschini dans sa Carta del navegar pitoresco (1660), Laura De Fuccia suppose de fait que le cardinal Alessandro Bichi – qui séjourne à Venise en 1643 et visite la collection du palais Nani, sur la Giudecca – ou Nicolas Bretel, ambassadeur en 1646, étaient au service d’un des collectionneurs les plus ambitieux du XVIIe siècle : le Cardinal Mazarin. Malgré cela, au milieu du XVIIe siècle, l’essentiel des peintures vénitiennes présentes dans les collections royales résulte des achats ou des cadeaux diplomatiques datés du siècle précédent. Il faut attendre la date de 1661-62 : une cinquantaine de tableaux entrent alors dans les collections royales, grâce à l’acquisition des collections de Mazarin, Fouquet ou Jabach8. Un point intéressant concerne enfin l’évolution du marché : dans la deuxième moitié du siècle, les agents toujours plus nombreux à Venise rivalisent d’ingéniosité pour se procurer des trésors locaux. Cela les amène à prospecter les villes de la Terraferma, avec, parfois, des résultats éclatants, comme le démontre l’achat de la collection Muselli en 1686, grâce à Alvarez, pour le compte du marquis de Seignelay9 : cette collection comptait en effet, entre autres d’ailleurs, le Noli me tangere du Titien (ill. 4) et le Repas chez Emmaüs de Véronèse (Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam), deux œuvres qui restèrent en France tout le siècle suivant avant d’être revendues par le Duc d’Orléans.
En ouverture de ce dense et beau volume, Stefania Mason dresse un véritable panorama de la question et propose quelques pistes fondamentales de recherches, tout en soulignant les acquis récents en la matière. Cet article évoque ainsi les personnalités éminentes du siècle étudié – Scamozzi, Bartolomeo della Nave ou Ridolfi pour n’en citer que quelques-uns – et offre une véritable introduction aux études proposées ensuite et dont nous venons de rendre compte. Pour autant, certaines parties permettent d’orienter le lecteur vers de nouveaux sujets qui, comme Stefania Mason semble nous le confier, ne demandent qu’à être enrichis ou réorientés par des recherches archivistiques. Présentés comme des axes de recherches et des thèmes caractéristiques de l’étude du collectionnisme durant le Seicento, les différents points de cet article sont également, et ce malgré leur brièveté, des modèles de méthodologie. On trouve ainsi successivement un point sur les marchands, les agents artistiques, les premiers ‘musées privés’, les cabinets de curiosités, les collections d’hommes d’église ou le collectionnisme des dessins, pour n’en citer que quelques-uns. On retiendra, entre autres, la partie consacrée à la confrontation des collections du cardinal Francesco Vendramin et de marchands juifs. La première est en quelque sorte exemplaire de ce que les grands collectionneurs10 possédaient à cette époque, sans pour autant « révéler une orientation précise »11 : l’inventaire daté de 1619 décrit en effet des portraits peints, des antiques, et une étrange Vierge avec deux pauvres que S. Mason identifie comme une copie de la célèbre Vierge des pèlerins du Caravage – un point important lorsque l’on sait qu’aucune œuvre de l’artiste ne se trouvait dans la région. La deuxième série de collections évoquée par Stefania Mason est celle des frères Almeda, riches propriétaires immobiliers dans le Ghetto dont les biens artistiques furent estimés par les peintres Zanchi et Loth en 1681, et celle de l’épouse de Michiel Valenzin, Rachele Pappo, qui possédait en 1699 « plusieurs natures mortes, figures de genre, quelques portraits et trois peintures conservées chez un certain Jacob Castiel. » De la confrontation des trois collections à peine mentionnées, Stefania Mason montre combien l’intérêt pour les peintres contemporains était avéré dans les deux cas. Toutefois, les marchands juifs se démarquaient en ce qu’ils ne possédaient que des sujets profanes ou inspirés de l’Ancien Testament.
4. Tiziano Vecellio, dit Le Titien (1477/90-1576)
Noli me tangere, vers 1514
Huile sur toile - 110,5 x 91,9 cm
Londres, National Gallery
Photo : National Gallery
Outre ces importants essais, le volume que nous avons ici brièvement présenté permettra aux lecteurs les plus curieux d’approfondir leur connaissance sur la question du collectionnisme vénitien. Pour cela, les articles de Simone Guerriero sur le collectionnisme de sculptures modernes – entendons bien du XVIIe siècle – ou bien celui de Massimiliano Rossi sur le « modèle de la galerie dans la littérature vénitienne du XVIIe siècle » – voir notamment la partie consacrée au « livre galerie » – sont à leur disposition. Ils précèdent deux articles monographiques de William Barcham sur l’omniprésente famille Cornaro et de Linda Borean sur la famille Bergonzi, pratiquement jamais étudiée jusqu’ici, ainsi qu’une série de notices biographiques qui feront référence. Le projet peut s’enorgueillir de cette formidable idée qui se réitère dans le volume consacré au XVIe siècle à peine publié12 : un peu plus d’une quarantaine de « voci » sont ainsi placées à la fin du volume. On y appréciera la présence des meilleurs spécialistes – outre les auteurs déjà cités ici, il convient de mentionner Annick Lemoine, Maartje van Gelder, Martina Frank, Leticia de Frutos Sastre, Simone Furtlehner – et la place accordée aux références d’archives ou bibliographiques. A ce titre, on ne peut qu’admirer le travail de retranscription des documents d’archives – inventaires de Filippo Esengren, Cecilia Corner, Giorgio Bergonzi, Vincenzo Grimani Calergi ou encore Paolo del Sera entre autres – coordonné par Paola Benussi.
Il ne fait aucun doute que ce volume, tout comme ceux qui suivront, feront référence pour tous les spécialistes de la question, et de manière plus générale pour tous les connaisseurs de l’art vénitien. Cette initiative montre la voie et il serait opportun qu’à son exemple, d’autres groupes de recherches envisagent d’en faire autant pour les principales villes européennes.
Elisabetta Saccomani (dir.), Il cielo, o qualcosa di più. Scritti per Adriano Mariuz, Ed. Bertoncello, Cittadella, 2007, 516 pages, ISBN 888686826X
Ce volume de courts essais rend hommage à un grand spécialiste de la peinture vénitienne, auteur de contributions essentielles sur Tiepolo et le Settecento vénitien, ouvert également, comme le montrent ses dernières recherches, à l’étude de la représentation de la Sérénissime du XVe au XVIIe siècles.
Les plus grands historiens d’art, collègues et amis du défunt Adriano Mariuz, abordent ainsi tous les aspects de la bibliographie de ce dernier, mais aussi des thèmes propres à l’art vénitien. Plusieurs essais méritent de fait l’attention des spécialistes.
Parmi les études dues à des collègues de Mariuz, notons celle de Giovanna Valenzano sur les rapports stylistiques entre l’ornementation perse et vénitienne, laquelle semble avoir transité par Constantinople, ou celle de Tiziana Franco consacrée à la reconstruction d’un triptyque véronais daté de 1436 et attribué à un maître local. Sa proposition, fort convaincante, consiste à regrouper un bas-relief représentant Saint Martin à cheval, et conservé au Castelvecchio de Vérone, et un triptyque en ogives dominé par une crucifixion et conservé dans l’église San Martino d’Aversa, tout près de Vérone. Notons encore le bref essai d’Alessandro Ballarin, beaucoup moins convaincant cependant : ce dernier propose en effet d’attribuer une Sainte Famille à Giovanni Cariani, artiste vénitien d’origine bergamasque, en confrontant cette œuvre à la très belle version de ce thème conservée à la Galerie Borghèse et unanimement attribuée à l’artiste. Nous serions, à ce sujet, plus enclin à rattacher cette œuvre au catalogue de Luca Antonio Busati13. Une autre contribution consiste à attribuer à Girolamo da Treviso, peintre à propos duquel Michel Hochmann a récemment et fort justement émis des réserves14 : le Repos durant la fuite en Egypte ainsi proposé par Barbara Maria Savy est contestable – l’auteur avoue ne connaître qu’une ancienne photographie en noir et blanc ! – d’autant que ce petit tableau semble retouché à divers endroits (le paysage notamment). Son iconographie demeure sans doute l’aspect le plus intéressant : on peut penser, en effet, qu’elle s’inspire de la tradition figurative nordique, comme le suggère l’auteur en conclusion. Elisabetta Saccomani, spécialiste de la peinture padouane du XVIe siècle, ne se démarque pas de la ligne suivie par ses collègues et propose, elle aussi, une attribution. Bien plus convaincante que les précédentes, sa contribution permet de faire le point sur Stefano dell’Arzere, un contemporain de Domenico Campagnola et de Lambert Sustris, sur lequel il reste encore beaucoup à écrire. On apprend au passage que l’auteur envisage de publier un ouvrage sur la décoration à fresque à Padoue au XVIe siècle. Et c’est dans ce sens qu’elle publie une frise – fort endommagée – présente dans un des palais de la ville. En la confrontant avec deux dessins aujourd’hui attribués à l’artiste, elle complète le maigre catalogue de cet artiste assez méconnu, et pourtant fort doué, de la première moitié du XVIe siècle. Lionello Puppi publie quant à lui divers documents inédits relatifs à Titien : une lettre relative à la rencontre de l’artiste et de Philippe II d’Espagne, datée du 20 octobre 1548, conservée aujourd’hui au Musée Royal de Mariemont et publiée en appendice (p. 109), ainsi qu’une lettre relative au retard de paiement d’un tableau commandé par Ferrante Gonzague (1549). D’autres œuvres sont encore présentées, à l’instar de l’Adoration des bergers que Vittoria Romani attribue à Lelio Orsi (p. 114-121) ou des deux études de Palma le Jeune identifiées par Stefania Mason (p. 122-127). Cette dernière, qui a écrit l’unique monographie valable sur ce peintre prolifique15, étudie une belle feuille conservée à Vaduz et portant l’inscription « Antonio Palma ». Longtemps rattachée au catalogue de ce dernier, qui n’est autre que le père de Jacopo Palma le Jeune, cette feuille d’études pourrait être en revanche de la main de Jacopo, comme le suggère Stefania Mason. Cette identification rend dès lors impossible l’identification du célèbre Portait d’homme à la palme du Titien (Dresde, Gemäldegalerie) avec Antonio Palma : on y voit en effet un homme dégarni, bien plus âgé que celui de ce dessin daté de la fin du XVIe siècle. Plusieurs contributions traitent du Settecento vénitien : Giuseppe Pavanello ajoute un dessin au catalogue de Tiepolo, Franca Zava et Barbara Boccazzi Mazza signalent une peinture de jeunesse de Giambattista Pittoni – une attribution encore une fois fort discutable – tandis que Sergio Marinelli revient sur le cas d’Angelo Trevisani (p. 171-75), en suivant la trace de celui à qui le volume est dédié. Leur font suite tous les élèves d’Adriano Mariuz, auteurs de brefs essais sur des personnalités aussi différentes que Francesco Apollodoro (Dora Moscardin, p. 325-30), Pietro Liberi (Denis Ton, p. 336-41), Giovanni Benedetto Castiglione (Davide Apolloni, p. 342-45) ou des sujets nouveaux, comme la peinture de paysage à Vérone durant le Settecento à travers l’œuvre de Domenico Pecchio (Alessandra Tonelli, p. 380-84) ou l’étude d’un dessin et de la lettre avec lequel il avait été envoyé depuis Rome par Pietro Antonio Novelli, en 1780, à Antonio Pesenti (Ambra Sponchiado, p. 414-18).
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