1. Journée d’étude Poussin au
Musée des Beaux-Arts de Lyon
Photo : D. Rykner
Nicolas Poussin n’a jamais, je crois, peint la lune. Comme Philippe de Champaigne, il sait parfaitement peindre le spirituel dans l’art, mais à la différence de ce dernier qui s’est aventuré, avec succès, dans les représentations des phénomènes célestes, son monde est entièrement terrestre. Uniquement, totalement terrestre. Tout ce qui se voit sous le soleil, du bleu physique de la troposphère aux fragments archéologiques ou aux animaux issus du sol, en passant par les jeux sans fin de la lumière dans la frondaison des arbres, l’ordre de l’architecture, le langage des gestes, ou les innombrables sentes qui parcourent un paysage. Un univers dense et complexe, où l’évidence des choses et des êtres est le plus souvent un voile pour accéder aux vérités cachées, par la beauté de l’énigme.
C’est ce qui explique que, après son échec public parisien en 1642 comme au temps des crises autour de 1900 ou de la mode du zapping en 2008, il soit admiré, servi par un petit groupe de « dévots » ou d’ « hérétiques », pour reprendre ses termes, qui trouvent leur bonheur dans la confrontation (pas d’autres mots possibles, je crois) avec ses toiles, avec son œuvre. De même que dans les années 1650, des artistes comme Le Brun, Mignard, des amateurs comme Loménie de Brienne, des collectionneurs comme Passart se rassemblaient pour examiner le dernier envoi de Poussin chez un Fouquet, un Richelieu ou ailleurs, de même, le 14 mai 2008, un bon groupe d’aficionados de Poussin s’est réuni dans les salles du musée de Lyon, à l’initiative du musée des beaux-arts de l’ancienne capitale des Gaules et du musée du Louvre, pour discuter des œuvres présentées dans l’exposition organisée à l’occasion de l’acquisition de la Fuite en Egypte (ill. 1) qui avait appartenu au marchand lyonnais Serisier.
Briser les frontières
2. Nicolas Poussin (1594-1665)
La Fuite en Egypte, 1657
Huile sur toile - 97 x 133 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Photo : D. R.
Même les non poussinistes connaissent l’histoire mouvementée de ce tableau, depuis sa découverte lors de son passage en salle des ventes, à Versailles, en 1986. Par malchance (ou bonheur pour les épistémologues de l’histoire de l’art), une autre version avait déjà été publiée, de ce tableau connu par les sources anciennes et par la gravure : publiée une première fois par le grand spécialiste de Poussin, Anthony Blunt en 1982, elle reçut l’appui insistant d’un autre grand expert de Poussin, Sir Denis Mahon (version appelée Piasecka Johnson) [1]. La reconnaissance du caractère autographe du tableau réapparu en France par des historiens de l’art français ne valut que des déboires aux marchands, les frères Pardo, qui l’avaient achetée ; elle fit l’objet d’une présentation dans les salons du Ritz, de deux procès, d’une interdiction de sortie de territoire (grâce à un classement comme trésor national) qui dut être prolongée, avant de gagner la sérénité des collections publiques (voir brève du 18/7/07). Peinte pour un marchand d’origine lyonnaise, Jacques Serisier, elle est en effet présentée maintenant dans le musée de Lyon, et c’est ainsi l’un des rares Poussin visible hors du musée du Louvre, alors que la politique de la jeune République française avait été, autour de 1800, d’envoyer un Poussin, le peintre de la nation, dans tous les grands musées de province. Malgré l’énergique volonté de Sylvie Ramond, la directrice du Musée des beaux-arts de Lyon, le montage financier, avec un généreux concours de mécènes lyonnais, n’a pas été évident, et le Musée du Louvre dut être appelé à la rescousse (comme quoi l’on ne prête qu’aux riches, et cela montre bien les difficultés à venir des politiques actuelles qui croient beaucoup au mécénat en France) [2]. Le tableau, du coup, eut fréquemment les honneurs (?) de la presse, et l’histoire se finit par un « happy end » : enregistrée actuellement dans l’inventaire du musée du Louvre, il est présenté à Lyon, et en ouverture de cette journée d’études, Vincent Pomarède a annoncé, que dans cinq ans, il serait inscrit sur l’inventaire du Musée des beaux-arts de Lyon …
Il convient de saluer ici l’initiative d’Isabelle Dubois, commissaire de l’exposition présentée à Lyon et à l’origine de cette journée d’études [3], avec Sylvain Laveissière, (ainsi que la générosité des institutions organisatrices) ; celle-ci a permis de faire discuter ensemble une quarantaine de chercheurs provenant de différents horizons géographiques (le spectre allait de Denver à Saint-Pétersbourg, en passant par New York, Rome et Francfort) et intellectuels (du marché de l’art à l’université avec naturellement les musées et le CNRS). Devant l’intéressante diversité des thèmes abordés par l’exposition (le cycle de l’enfance du Christ lié à la Fuite en Egypte ; la collection Serisier ; Nicolas Poussin dans les années 1655-1657, les sources iconographiques de l’oeuvre), les organisateurs de cette journée avaient opté pour des discussions devant les œuvres et des exposés dans l’auditorium. Un schéma donc un peu plus classique que le Poussin « study day » du Metropolitan Museum (voir l’article), mais une journée de travaille intense (de 9h30 à 19h30 …) et stimulante.
Le libre échange de la discussion permet de briser des frontières, et l’on put ainsi entendre Pierre Rosenberg, qui ne semblait pas si choqué, en 1994, à l’idée que le restaurateur de l’autoportrait Pointel-Serisier de Berlin ait pu recouvrir l’inscription De lumine et colore (« qui a fait couler tant d’encre » [4]) sur le dos du volume que tient Poussin car classée comme non originale (et ce, malgré sa présence de la gravure de Jean Pesne de 1664), trouver que le tableau, sans cet écrit, faisait vide. L’inscription en lettres dorées, Nicolaus Poussinus …, elle aussi postérieure, avait été conservée. Placée juste au sommet du tableau, elle doit pourtant dater du moment où la toile a été recoupée en hauteur.
Poussin et Poussins
3. A droite, La Fuite en Egypte du Musée des Beaux-Arts
de Lyon, à gauche, la version dite Piasecka-Johnson
Confrontation effectuée à Lyon le 13 mai 2008
Photo : D. Rykner
Mais venons en maintenant à l’essentiel, ou à l’accessoire, la confrontation des deux versions, celle Piasecka Johson, beaucoup plus petite (73,5 x 97 cm), et celle de Lyon (97 x133 cm). Pierre Rosenberg résuma assez bien la réaction des connaisseurs en rappelant que lors de la présentation des deux versions de la Madonne à l’escalier, celle de Cleveland et celle de Washington, il a juste suffi de les voir a coté pour que tout le monde, même les partisans de celle de Washington, se rendent à l’évidence. Jacques Thuillier, dans son article de 1994, avait bien vu : « Le premier regard découvre l’application où l’original offrait un mélange vivant de science, de tension et de hasard » [5]
Hasard, tension et science, que l’on voit à travers les nombreux repentirs de l’artiste, qui surhaussa la ligne des monts, reprit le voile de la Vierge, l’entablement de l’architecture et agrandit la figure de Joseph.
A priori aucune difficulté pour sérier donc, dans le Poussin post 1640, les originaux des copies, même d’époque [6]. La situation est un peu plus compliquée pour les Poussins de la décennie 1620. A tous, le Massacre des Innocents du Petit Palais, malgré ses importants fragments repeints, semble original. Mai de quelle date ? Certains éléments, tels le rendu des visages, avec leur nez fin, renvoient plutôt vers les années 1629-1630, vers le Triomphe de David de Dulwich, mais le traitement très sommaire de l’architecture ne peut le situer qu’avant le Germanicus de 1628 et fait penser à la première version de la Prise du temple de Jérusalem. Alors, un autre Poussin qui est aussi Poussin ?
Même genre de réflexion, mais cette fois-ci sur le paysage, pour le Retour d’Egypte de Dulwich. L’arrière plan, avec son architecture lunaire à intenses contrastes lumineux, ne se retrouve que dans un autre tableau de (?) Poussin, l’Eliezer et Rebecca version Mahon. Faut-il alors accepter une collaboration de Jean Lemaire, au faire pourtant toujours plus appliqué, pour les fonds de certaines compositions ? Mais dans le tableau de Dulwich, la richesse iconographique a justement été souligné par Philippe Malgouyres et Henry Keazor : le jeu des regards, celui du Christ sur la croix céleste mais réelle, celui de la Vierge et de saint Joseph sur la croix que l’on devrait voir sur l’âne, signifiée par l’ombre, selon un mode du signe cher à Poussin (pensons à l’ombre de la croix dans la première version des Bergers d’Arcadie, ou à l’ombre de la faux sur la seconde …).
Profession de choses muettes -------------
4. Nicolas Poussin (1594-1665)
Le Massacre des Innocents
Huile sur toile - 97 x 131,5 cm
Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Photo : D. Rykner
Dans le tableau de Dulwich, la tunique bleu du cocher d’eau, nocher Caron, a viré, par déperdition de son pigment, mais jusqu’à quel point ? Est-il possible de retrouver l’harmonie colorée première du tableau ?
Elisabeth Ravaud, du Laboratoire de recherches des musées de France, a pu démontrer qu’il y a bien un repentir de couleur dans la Fuite en Egypte Serisier, et que Poussin recouvrit de terre de sienne la tunique bleu turquoise du jeune garçon endormi. Voici un peintre lié au « disegno » et qui en fait, à partir de la fin de son séjour à Paris, change de palette pour aboutir aux subtils accords de couleurs qui rythment ses compositions après la phase grise de la fin de la décennie 1630 : il utilise une couche de préparation rouge et non plus brune, emploie hardiment le jaune de Naples, comme dans la Sainte Françoise Romaine.
Mais une autre méthode permettra peut-être de retrouver l’harmonie colorée originelle de certains tableaux de Poussin. Elle fut présentée par Jean Penicaut et Pascal Cotte qui a mis au point, au sein de Lumiere Technology, un procédé pour un numérisation multispectrale, de l’UV aux infra rouges, de très haute définition (240 millions de pixels). Les résultats sont plus qu’impressionnants : on peut reproduire le tableau avec une fiabilité absolue pour les couleurs, le voir sous infra rouge, sous infra rouge en lumière rasante, et ce même pour des détails d’un centimètre carré [7]. Le visible, mais aussi l’invisible, par l’intense exposition de la surface du tableau, parlent …
Inutile de préciser que la comparaison par cette même méthode de prise de vue des deux versions de la Fuite en Egypte ne fit que confirmer l’impression de l’œil nu du matin. Mais la précision de la photographie est telle que l’on a pu identifier la toile de la copie, une toile à trame grossière. Celle-ci serait a priori italienne selon Elisabeth Ravaud. Ce qui laisse supposer qu’il s’agirait d’une copie fidèle, peinte dans l’entourage de Poussin pour garder à Rome une réplique (reproduction serait sans doute le terme juste) de l’original.
Le système de base de données visuelles présenté offre certainement bien des nouvelles pistes pour l’histoire de l’art, non seulement pour attribuer des œuvres, mais pour entrer dans le processus de la peinture, de l’acte de peindre sur la toile. Les auteurs voudraient aussi faire une base de données en identifiant les couleurs, et pouvoir ainsi comparer avec d’autres œuvres de la même année, d’autres décennies ou d’autres artistes. Il y a un petit coté faustien dans cette thésaurisation sans fin de pixels, et peut-être la multiplication des données « scientifiques » ne permettra pas de construire réellement une échelle de référence absolue (comme ce fut le cas pour l’or préhistorique dans le programme de Stuttgart des années 1950). Mais il est sûr que cette intelligence logicielle cognitive nous amènera à voir au-delà du réel, ce que les peintres voulaient cacher dans la fabrique de la peinture. Et à mieux comprendre ce grand coloriste que fut Poussin. Une première tâche pourrait être d’enquêter sur les accords de couleurs chez Poussin.
Poussin mode d’emploi ?
5. Nicolas Poussin (1594-1665)
Le Repos pendant la fuite en Egypte
Huile sur toile - 105 x 145,5 cm
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
Photo : D. Rykner
On peut faire parler l’invisible, avec les méthodes de la science, mais Poussin nous invitait à comprendre le visible, dans sa peinture, lui qui peignait avec le cerveau, pour reprendre la célèbre expression de Bernin à propos des paysages de Phocion, possédés par Serisier.
Or la Fuite en Egypte reste, malgré les recherches érudites d’Isabelle Dubois, encore pleine de mystères de la religion révélée. Pourquoi un âne sans sa longe ? Pourquoi un saint Joseph avec une lance ? Quelle signification donner au jeune homme allongé, dans une pose méditative qui, comme l’a souligné Henry Keazor est celle du Diogène dans L’Ecole d’Athènes de Raphaël ? Cette citation fait-elle sens iconographiquement, iconologiquement ? Le centre du tableau est cette marque de protection qu’est la main de la Vierge posée sur l’Enfant. Mais alors pourquoi la Vierge se retourne-t-elle vers la gauche, c’est-à-dire vers la lumière et vers le portique monumental ?
Dans le cas du Repos pendant la fuite en Egypte (ill. 5) peint pour Madame de Montmort, la lettre de Poussin à Chantelou explique les différents éléments égyptiens placés dans le tableau « pour délecter par la nouveauté et variété et pour montrer que la Vierge qui est là représentée est en Egypte ». Pourtant la vérité du tableau est au-delà de ces citations archéologiques et du mode d’emploi : dans l’humilité des trois Egyptiens qui accueillent l’Enfant comme un roi, ainsi que le souligne Bellori dans sa description, ou dans le syncrétisme religieux du message, qui assimile, juste derrière la Sainte Famille qui communie sous les deux espèces, le culte d’Isis à la vénération pour l’arche d’alliance.
Mais quel aurait été le contenu de la correspondance entre Poussin et Pointel, entre Poussin et Sérisier ? Aussi pédant que celle entre Poussin et Chantelou, dans laquelle l’artiste, comme dans son autoportrait, pose pour la postérité et se drape dans sa figure de commandeur savant ?
Poussin y aurait-il explicité le portique monumental de la Fuite en Egypte ? Une simple citation archéologique pour délecter par la variété et la nouveauté ? Un monument précis qui renvoie au Nil, et signifie la porte de l’Egypte (ce qui rend plus complexe toute lecture linéaire de la composition du tableau …) ? Puisque le même thème de la porte, simplifié, figure aussi dans une gravure de Bourdon illustrant la fuite en Egypte (aussi en association avec l’eau), s’agirait-il alors d’un simple motif, qui incarne le sujet de la Fuite en Egypte et le signifie ? Le sens du tableau aux yeux de Poussin est sans doute différent de celui qu’il revêtait pour Serisier, et d’autres amateurs parisiens devaient lui prêter encore d’autres lectures, comme les historiens actuels.
Curieusement, ce chef-d’œuvre ne fut guère apprécié par Bernin, lors de sa visite de la collection Serisier le 10 août 1665. Peut-être parce que la composition, par sa sévère construction en frise, ne plaisait pas à celui qui défendait encore, contre Chantelou, le Martyre de saint Erasme. Cette visite est d’ailleurs riche de commentaires du Bernin sur l’art du Poussin : le sculpteur baroque est ébloui les deux majestueux paysages de Phocion (« un pittore che lavora di là », dit-il en désignant le cerveau) ; retrouve Raphaël dans le Esther et Assuérus actuellement conservé à l’Ermitage (présenté à Lyon), et doute du caractère entièrement autographe de la Vierge à dix figures [8].
Le musée des beaux-arts de Lyon peut maintenant, grâce au concours du musée du Louvre, présenter dans ses salles une œuvre qui illustre l’importance des collectionneurs lyonnais pour le Poussin des années 1640-1650. Et cette journée d’études montre qu’heureusement pour l’histoire de l’art, il y a encore de nombreuses recherches (et découvertes) possibles concernant Poussin, artiste dont la profondeur de l’œuvre constitue toujours un plaisir pour l’esprit et les yeux.
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