1. Journée d’étude Poussin au Metropolitan Museum
Photo : O. Bonfait
Bien souvent, les expositions ne sont pas seulement l’occasion de déplacer les œuvres pour les mettre côte à côte, mais aussi de faire bouger les chercheurs, en les réunissant pour deux ou trois jours, le plus souvent malheureusement dans un bocal, à coté des œuvres, et c’est ce qu’on appelle un colloque. Ce qui devrait être une occasion de rencontre et d’échange se transforme ainsi quelques fois en une suite de soliloques, les textes étant préparés avant d’avoir vu les œuvres regroupées ensemble, et les orateurs ne s’écoutant pas toujours les uns les autres.
Pour faire réfléchir sur l’extraordinaire rassemblement d’œuvres effectué par Pierre Rosenberg dans l’exposition Poussin and Nature (un titre qui échappe aux catégories de genre plus banales comme Poussin paysagiste), Keith Christiansen, qui avait monté l’exposition à New York dans une présentation superbe, a organisé un ‘scholars day’, une journée d’études devant les œuvres, qui fut, de l’avis de tous, un complet succès, et sans doute bien plus utile (et festif pour l’esprit) qu’un colloque.
Pourtant, il n’est pas évident d’engager un dialogue sur les paysages de Poussin : les dessins, dont beaucoup ont été récemment rejetés hors du catalogue, font encore l’objet d’hésitation voire de conflits pour les attributions ; certains paysages, récemment attribués par Pierre Rosenberg, ne font pas l’unanimité, d’autres voient leurs dates encore incertaines, quelques-uns bénéficient (?) de lectures iconographiques complexes qui ne convainquent pas forcément les gens des musées, et encore plus quand ce nouveau sujet implique un changement de datation ! En outre, en mettant l’accent sur les paysages des premières années, petites pochades avec vaguement quelques figures, les commissaires de l’exposition risquaient de susciter bien des débats … Débat il y eut, mais toujours constructif, sous la forme de l’échange.
Recettes
Alors, comment expliquer ce succès ? Il ne faut pas négliger certains paramètres : le « welcome » et une certaine informalité américaine font beaucoup pour donner de la fluidité amicale à ces dialogues. Quand, de l’étudiant au professeur de Columbia, tout le monde s’appelle par son prénom, cela peut faire sourire les Français habitués à la civilité du Monsieur, Madame pour les aînés ( la Sorbonne parle encore de « maître »), mais une telle attitude favorise sûrement le libre échange intellectuel (ill. 1). Echange, dialogue, car Keith Christiansen avait pris la peine d’inviter (ou de généreusement laisser venir) ses collaborateurs pour l’exposition au sein du Met, les conservateurs des musées new-yorkais et les professeurs d’universités intéressés par le sujet (David Rosand, qui connaît bien la pastorale vénitienne …, et aussi David Freedberg), mais aussi les spécialistes de Poussin de tout bord, de Ann Sutherland Harris à Jonathan Unglaub, de Elizabeth Cropper à Peter Miller. Quatre conférences pour le grand public le dimanche précédent (une programmation que le Louvre n’ose plus et qui a pourtant rempli les cinq cents places de l’auditorium du Met [1]…) permettaient d’inviter des chercheurs européens (dont Helen Langdon et Richard Verdi), et certaines amies italiennes, spécialistes du paysage, Patrizia Cavazzini et Francesca Cappelletti, s’étaient organisées pour visiter l’exposition autour de cette date, sachant qu’elles pourraient bénéficier de cette chance. De Paris, Sylvain Laveissière avait pu venir, avec une mission justement accordée du Louvre. Philippe de Montebello a assisté à une bonne partie de cette journée, comme quoi les hautes responsabilités n’empêchent pas de participer à des activités scientifiques. En tout, une petite quarantaine de personnes, un bon groupe de discussion. Des à-côtés (petit déjeuner et repas de midi frugal mais parfaitement adapté, dans le grand hall du Metropolitan Museum, qui garde ses portes grandes ouvertes un jour de fermeture …) pour que les personnes discutent des à-côtés du sujet principal dans ces temps parallèles, et un programme en fait bien rempli. Programme avec des thèmes précis introduits par des courtes présentations, et non simple parcours dans l’exposition, plus ou moins commentée, comme il s’en déroule bien souvent lors des visites accompagnant les colloques.
Mais reconnaissons aussi deux atouts à cette journée. Premièrement, la nouveauté du sujet. On connaissait Poussin peintre d’histoire, et cela avait été la principale réflexion de la monographie d’Anthony Blunt, qui reste encore inégalée. On savait aussi qu’il avait dessiné et peint des paysages, un genre qu’il pratique à partir des années 1640. Mais l’intelligence de l’exposition était d’élargir le thème à l’idée de nature, et de pouvoir proposer ainsi un lien, si ce n’est une continuité, entre les bacchanales et pastorales des années 1620, que Poussin place dans une nature idyllique, et les grands tableaux de chevalets représentant un paysage, que Blunt, suivi pour une fois par Mahon, avait classés entre paysage héroïque (décennie 1640) et paysage idéal (décennie 1650). Deuxième atout : l’intelligence et l’affabilité de Keith Christiansen qui sait rebondir sur chaque idée, enclencher la discussion, mettre chacun à l’aise, créer une atmosphère de discussion, faire naître une de république d’historiens de l’art heureux de se rencontrer et de discuter ensemble.
Quel Poussin ?
La matinée fut consacrée aux tableaux des années 1620. Les deux premières salles séparaient de manière remarquablement didactique les peintures légères des premières années romaines, de petit format, des bacchanales des années 1627-1628, compositions plus grandes, plus articulées autour d’un groupe de figures humaines, et plus monumentales. Pour les premières, le paysage, même si toujours au second plan, reste un élément fondamental, le lieu de la scène. Sur une paroi avaient été regroupés les tableaux Dal Pozzo, avec notamment la réunion des deux toiles de la collection Patti Birch et de Montpellier qui forment le paysage avec une vue de Grottaferrata (où l’enlacement plus qu’érotique de Vénus et Adonis renvoie par son sens du plaisir physique au Faune molesté de Bernin exposé au Met). Au sein de cet ensemble remarquablement cohérent, dans son harmonie sensuelle à la lumière du crépuscule, s’insèrent remarquablement des œuvres apparues récemment, même peintes rapidement, comme La Mort d’Eurydice (documentée) ou le Narcisse (non documenté). Le groupe de scholars débattit plus fortement de l’attribution de la Scène pastorale (cat. 19) et l’Enfance de Bacchus (cat. 18), deux tableaux dont Jean Lemaire reprit la composition des figures et dont il convient de se demander s’il ne sont pas de collaboration (une éventualité qui reste encore taboue chez les poussinistes). Si le paysage du premier peut sembler bon, celui du second, construit par de longues coulées horizontales de peintures, avec cette figure si gauche du jeune satyre entrant dans la grotte, à moitié caché par l’arbre et dont on ne comprend pas l’action, a semblé à plusieurs participants (universitaires …) plus que douteux. De même, le Paysage avec Pan, Midas et des bergers (cat. 5), par sa construction anecdotique et ses figures de bergers trop présentes, posées au premier plan de profil dans un vif contraste rouge/blanc, a laissé perplexe quelques uns.
Depuis une dizaine d’années, l’attention portée aux inventaires Dal Pozzo (sans qu’une publication permette d’ailleurs de se retrouver dans les citations d’œuvres au sein des différents inventaires et dans les identifications) a permis la redécouverte de certaines peintures faisant partie de la collection de ce « patron » de Poussin, à la construction lâche, au faire négligé, contraires à l’idée que l’on se faisait du vertueux Poussin. La rapidité de leur facture, la gêne financière de l’artiste laissent penser qu’il exécuta beaucoup de tableaux pour le marché, peints en quelques jours (voire en moins de deux, selon le restaurateur Michael Gallagher). Faut-il pour autant multiplier les attributions ? Poussin reste un nom de référence, commode pour attribuer actuellement des petits paysages mythologiques et sensuels, avec un coloris influencé par Venise (ce que Cézanne appelait justement sa manière « couillarde »). Mais déjà en 1664 Monconys prenait le soin de faire reconnaître par Poussin un Narcisse de jeunesse, et en 1672 Bellori mentionnait dans ses Vite que dans les années autour de 1626, les copies d’après Poussin se vendaient mieux que les originaux. Lors de la journée d’études, Patricia Cavazzini rappellait justement que l’inventaire d’Agostino Tassi, dès 1634 citait des paysages d’après Poussin, peut-être faits presque en série dans l’atelier du peintre italien [2]…. Il y a certainement dans les années 1620, un Poussin autre que le peintre du Germanicus (et qui continue peut-être après …), mais on lui attribue beaucoup ces derniers temps. La production de l’artiste pouvait être très proche de celle d’autres peintres travaillant dans la même veine, voire en collaboration, comme dans le cas des dessins du Museo Cartaceo . Le Jupiter et Antiope, (présenté exceptionnellement par Christies lors de cette journée d’études [3]), anciennement à Kingston House et attribué par Anthony Blunt lors de son passage en vente à Christies le 27 mai 1983 (lot 52) au Heytesbury Master, est caractéristique de ces extensions incertaines du catalogue.
2. Nicolas Poussin (1594-1665)
La Nourriture de Bacchus
Huile sur toile - 97 x 136 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Service de presse
Incontestablement, à partir de la fin des années 1620, l’intérêt du peintre se porte de plus en plus principalement sur la figure humaine et la composition en groupe. La comparaison entre les deux versions de la Nourriture de Bacchus (seule la version du Louvre était présentée ; ill. 2), l’atteste clairement : le paysage se schématise, la nature n’offre plus qu’un cadre, et non le lieu de la scène.
D’où l’intérêt d’avoir exposé le Paysage avec Junon et Argus et Io de Berlin, provenant du palais Giustiniani, et le Paysage avec saint Jérôme du Prado. Mais l’assemblée resta fort perplexe devant ces deux toiles… La première toile pose un problème de dates : le style des figures (dont toutes celles de la moitié gauche du tableau, rappelait à juste titre Pierre Rosenberg, restent inexpliquées…) et leur petitesse renvoient aux tableaux de la décennie 1620 (le fait que le tableau soit placé en dessus de porte ne suffit à expliquer ce choix, car le Massacre des Innocents de Chantilly était aussi un dessus de porte) ; le paysage a peu à voir avec celui, un peu conventionné, qui réapparait comme fond de tableau aussi bien dans Saint Jean baptisant le peuple (Louvre, 1634-1636) que dans Armide transportant Renaud endormi de Berlin (vers 1637). A beaucoup des participants, il a semblé possible d’adopter une date plutôt autour de 1630 que de 1634 pour cette œuvre qui était accrochée en pendant d’un tableau avec une architecture attribué à Tassi dans l’inventaire Giustiniani.
Mais juste à coté, le Paysage avec saint Jérôme du Prado montre combien l’art du paysage chez Poussin est difficile à saisir dans les années 1630 : Keith Christiansen a rappelé à juste titre ce qu’il est probablement difficile d’admettre pour un Français : l’influence (voire la collaboration ?) de Dughet, notamment dans tout l’enchevêtrement d’arbres, de buissons et de rochers qui constitue le plan principal d’un tableau manifestement peint pour s’insérer dans une série.
Quelle nature ?
3. Nicolas Poussin (1594-1665)
Paysage avec une forteresse en flammes
Plume et encre brune - 32,2 x 20,5 cm
Londres, British Museum
Photo : Service de presse
En l’absence des petits paysages sans sujets de Londres (bien présents dans la version de Bilbao de l’exposition), il était difficile de comprendre par l’analyse des œuvres comment Poussin arrive aux grands paysages des années 1640-1650, sous une forme déjà accomplie avec les deux Paysages aux évangélistes (Berlin et Chicago, des années 1639-1640). Mais l’idée de Keith Christiansen est qu’il faut alors chercher dans les dessins des étapes préliminaires pour les paysages peints, sonder le corpus des œuvres graphiques pour relever les traces des dessins que Poussin a dû faire pour aboutir aux grands paysages (ce qu’induit d’ailleurs à penser la présence de mise au carreau sur certains paysages), et la démonstration faite par Perrin Stein, avec un video-projecteur dans la salle même où était accrochés la plupart des dessins fut un grand moment. En isolant des détails, en inversant des motifs, il est possible de restituer la fabrique du paysage chez Poussin, de l’étude sur le motif à la composition d’ensemble dessinée et au tableau fini. On peut distinguer quatre « lieux » dans ce travail de la part de Poussin : l’étude des sites, comme par exemple le dessin de Stuttgart avec des monts et un pont (cat. 87), partiellement repris dans le Paysage aux trois moines de Belgrade ; mais aussi les dessins topographiques très simples d’Angers, de New York (cat. 73 et 74) qui servent de fonds aux paysages de la fin des années 1630 ; les motifs de feuillages : la façon de dessiner au lavis des frondaisons sombres sur plan plus éclairé dans un dessin à l’attribution contestée (cat. 103) est un parfait antécédent pour le motif des feuillages à gauche dans le Paysage avec Orphée et Eurydice ; l’intrication des feuillages et des rochers dans le dessin récemment réintégré au catalogue de Rome (cat. 88) se retrouve presque tel quel dans le Paysage aux trois moines ; les sujets qui hantent l’imaginaire poussinien du paysage : les baigneurs, mais aussi le rocher escarpé se terminant par une forteresse, circulaire le plus souvent et souvent dégageant de la fumée (ill. 3) ; enfin les compositions élaborées et reprises presque telles quelles dans les tableaux (ainsi la moitié droite du dessin représentant un paysage avec un homme portant un filet [cat. 45] est presque exactement identique à la moitié droite du Paysage avec un homme effrayé par le serpent ).
Il y a ici, un nouveau champ d’études qui s’ouvre, passionnant, que devraient faciliter les reproductions en détail de certains tableaux, et les manipulations informatiques de l’image. Mais soulignons qu’il est rendu possible par la découverte ou l’intégration de nouveaux dessins (cat. 84-87), ainsi que par la réintégration de dessins refusés dans le catalogue Rosenberg-Prat, lequel avait dû à juste titre faire un tri sévère pour repartir sur des bases sûres, (cat. 88-92). L’importance de ces feuilles d’études faites en pleine nature, attestées par Sandrart (dans un témoignage donc antérieur à 1635) est superbement illustrée par un dessin de Poussin montrant Dughet croquant un motif d’arbre (cat. 77) comme plus tard, ce sera la coutume pour les peintres au temps de Valenciennes et de Goethe [4]… La restauration du Paysage aux trois moines, intense recréation de la nature sur la surface du tableau de la part de Poussin, a joué aussi un rôle considérable dans cette redécouverte de Poussin observateur de la nature. A cet égard, la présentation de cette restauration par Michael Gallagher était passionnante et l’on ne peut qu’espérer que ses acquis scientifiques seront prochainement présentés dans un article.
Les représentations de la nature des années 1648-1664 posent a priori moins de problèmes que les petits paysages des premières années romaines de Poussin. La distinction proposée par Blunt entre paysage héroïque et paysage idéal ou poétique était reprise dans l’exposition ; elle mériterait sans doute d’être diversifiée ; Willibald Sauerländer propose d’ailleurs dans le catalogue pour le groupe autour de 1650, trois différentes catégories : paysage moralisé, paysage d’horreur et de mort, paysage mythologique. Différentes thématiques, la solitude et la retraite, l’ordre de l’univers, la puissance de la nature, parcourent, parfois ensemble, toutes ces magnifiques compositions. Les problèmes d’attributions sont minimes : la proposition récente de Pierre Rosenberg de reconnaître à Poussin le Paysage avec tombeau antique et deux figures du Prado (cat. 40), parfaitement défendable du point de vue de l’analyse du faire de l’œuvre, n’a pas fait entièrement l’unanimité. Pour Richard Verdi par exemple, cette composition étagée en hauteur est contraire aux principes de construction du paysage chez Poussin, et le côté anecdotique, l’accumulation de motifs et de citation, est en effet éloigné du sens de l’ordre qui caractérise l’univers de Poussin. Mais l’artiste aurait-il voulu peindre un paysage à l’antique, sur une imitation de mosaïque de Palestrina, comme l’a suggéré Keith Christiansen ? Quelques doutes subsistent sur la chronologie des œuvres : Félibien date un grand nombre de paysages des années 1648-1649, époque de son séjour romain, et cette datation a gêné Mahon dès le début de ses recherches sur Poussin à propos de certains tableaux : le Paysage avec Polyphème, ou le Diogène. La proposition faite par Dempsey de reconnaître dans le Paysage aux trois hommes du Prado le sujet de Diogène quittant Sparte pour Athènes aurait dû permettre d’identifier ce tableau avec celui cité par Félibien comme peint pour Lumague 1648. Si le style de cette œuvre est bien des années 1650, il est cependant impossible d’y voir le « grand paysage où Diogène rompt son écuelle » de Félibien. Une datation tardive du Diogène du Louvre, acceptée maintenant par Pierre Rosenberg, et suggérée par l’accrochage dans la salle des paysages de la décennie 1650, n’était pas évidente visuellement. Pour résoudre ces questions de chronologie, il était bien dommage que le Polyphème de Saint-Pétersbourg n’ait pu être présenté, et surtout, qu’il ne soit plus possible, lors de telle rencontre scientifique, de déplacer exceptionnellement de quelques mètres les tableaux pour tester des hypothèses (alors que certains musées n’hésitent pas à leur faire franchir des kilomètres, pour à peine quelques milliers d’euros) !
4. Nicolas Poussin (1594-1665)
Paysage avec Trois Hommes
Huile sur toile - 120 x 187 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : Service de presse
Restent les questions d’iconographie. Certains collègues américains ont tendance à vouloir systématiquement trouver un titre renvoyant à l’histoire ou à la mythologie pour un paysage, n’acceptant pas que Poussin ait pu peindre des paysages sans sujets. Le Paysage aux trois hommes du Prado (ill. 4) est ainsi devenu un Paysage avec Diogène (personnage bien difficile à reconnaître, d’autant plus que, comme l’a fait remarquer Keith Christiansen, l’édifice à gauche ressemble fortement à une façade d’église romaine). Le paysage d’Ottawa représenterait Vertumne et Pomone, selon Ann Sutherland Harris ; mais pourquoi ne pas voir plutôt dans la vieille femme et le satyre deux regards différents sur la belle jeunesse de Pomone, et ainsi rester en accord avec toutes les descriptions du tableau au XVIIe siècle, de Félibien à l’inventaire Passart et aux gravures ?
Plus intéressante était la remarque de Keith Christiansen sur l’importance donnée par Poussin aux phénomènes de réflexions et de réfractions dans ses tableaux de paysage. Dès le retour au thème du paysage (dessin avec Saint Zosime donnant la communion à sainte Marie l’Egyptienne, vers 1634), le peintre est attentif à ce type de rendu de la nature, et la précision, presque scientifique, du rendu de ces phénomènes optiques (la barque par exemple dans le Paysage avec Orphée et Eurydice, les architectures dans le Temps calme pour les phénomènes de réflexion ; les galets dans le Moïse exposé sur les eaux d’Oxford ou le Diogène du Louvre pour ceux de réfraction) laissent voir un intérêt manifeste de Poussin, qui remplace peut-être dans ces amples spectacles de la nature, celui accordé à la perspective dans les constructions rigoureuses des paysages des années 1640, qu’a souligné Silvia Ginzburg. A ce titre, la Naissance de Bacchus de Cambridge est une vraie allégorie du sens de la vue, des contrastes des couleurs aux phénomènes optiques, et le discours de Félibien sur les couleurs et le paysage, qui ouvre le volume III (1679), n’a pas seulement pour point commun avec la peinture de Poussin le thème de la tempête, mais l’ensemble de la réflexion sur le rendu optique de la nature.
Cette journée d’échanges, de réflexion en commun à plusieurs voix, par les sujets traités, les différentes approches utilisées et les pistes lancées constitue donc une autre légitimation, en plus de celle de l’exposition ou du catalogue, de la thématique nouvelle de Poussin et la nature. Car la nature ne se confond pas seulement avec le paysage, historié ou non ; bien plus qu’un motif, elle constitue pour l’artiste un vrai sujet, qui, comme la poésie, l’accompagne tout au long de sa « profession des choses muettes » et des sentiers de sa création. Lors de cette journée, la forme orale du raisonnement, la discussion directement devant les œuvres influent naturellement le discours, privilégiant l’analyse visuelle à l’interprétation plus complexe (mais, avec un peu d’entraînement, il devrait également être possible de présenter de telles réflexions), sans qu’il faille pour autant opposer une pratique muséale à celle du colloque, plus universitaire. Le vrai problème d’une journée d’études ainsi réalisée (et avec tant d’utilité), est de garder les traces des débats, et de leur apports. C’est le but de ce long compte-rendu qui ne peut malheureusement traduire l’esprit de plaisir intellectuel qui y fut si stimulant. Espérons, pour conclure, que les journées d’études annoncées à Lyon en rapport avec l’exposition Poussin seront aussi réussies [5]].
Lire aussi, du même auteur, la recension de la journée Poussin organisée à Lyon le 13 mai 2008.
Voir aussi la recension consacrée à cette exposition.
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