Portraits de Cézanne


Paris, Musée d’Orsay, du 13 juin au 24 septembre 2017

Londres, National Portrait Gallery, du 26 octobre 2017 au 11 février 2018

Washington, National Gallery of Art, du 25 mars au 1er juillet 2018

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1. Paul Cézanne (1839-1906)
Portrait du fils de l’artiste, 1881-1882
Huile sur toile - 38 × 38 cm
Paris, Musée de l’Orangerie
Photo : Musée de l’Orangerie
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« Comme une pomme ». C’est la manière dont un modèle doit se tenir devant Cézanne pour que le maître réalise son portrait. C’est pour cette raison que celui d’Ambroise Vollard ne fut jamais terminé1... Cézanne peignait-il ses portraits comme des natures mortes ? Ou l’inverse ? Car il avait aussi cette faculté de faire perdre aux fruits « tout caractère comestible, tant ils ont pris réalité de choses, tant leur présence têtue les rend indestructibles » affirmait Rilke2. Homme ou pomme, c’est la forme vivante qui intéresse le peintre et qu’il veut saisir, mobile, mais au repos. Pour ce faire, il demande à ses modèles non seulement de ne pas bouger, mais de ne jouer aucun rôle, n’esquisser aucun geste, aucune expression.

C’est le genre même du portrait qu’il remet en cause, puisque il ne semble pas vouloir transcrire une ressemblance physique, psychologique ni même sociale. Tel est l’un des principes du portrait moderne en peinture - que l’on retrouve chez Manet ou Degas - à une époque où la photographie se développe : l’individualité du modèle s’efface devant la personnalité de l’artiste, au point qu’on a reproché au maître de transformer son sujet en objet. Et pourtant, il affirme que «  l’aboutissement de l’art, c’est la figure ». Loin de l’idéalisation ou du panache du portrait mondain, Cézanne s’affranchit des exigences du commanditaire en représentant ses proches (ill. 1), en se représentant lui-même, ou encore en choisissant les ouvriers et les paysans de son entourage qui restent anonymes sur la toile.

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2. Paul Cézanne (1839-1906)
L’Homme au bonnet de coton.
L’Oncle Dominique
, vers 1866
Huile sur toile - 79,7 × 64,1 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art
Photo : Metropolitan Museum of Art
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Le Musée d’Orsay fait preuve d’une certaine audace en consacrant une exposition exclusivement aux portraits cézanniens, un aspect moins connu de son œuvre, moins séduisant aussi, du moins au premier abord, que ses paysages, ses natures mortes et ses baigneurs. Il en peignit quelque 160 environ, sur le millier de tableaux qu’on lui attribue, dont 60 sont actuellement déployés à Orsay.

Il commença par les membres de sa famille, sa mère, sa soeur, son père, pour lesquels il nourrissait apparemment une tendresse modérée - « me voici [...] avec les plus sales êtres du monde, ceux qui composent ma famille, emmerdants par-dessus tout3 ». Son père est représenté avec une certaine malice lisant le journal L’Evénement alors qu’il était enclin a des lectures plus conservatrices, comme Le Siècle. Cézanne peignit surtout son oncle Dominique une dizaine de fois, l’affublant parfois de costumes ; déguisé en avocat ou en moine, coiffé d’un turban ou d’un bonnet de coton, il rappelle les têtes d’expression du XVIIe siècle (ill. 2). Le traitement en revanche n’a rien de traditionnel et l’épaisseur de la couche picturale donne l’impression que l’artiste sculpte ses portraits plus qu’il ne les peint, travaillant au couteau comme Courbet. De la « peinture de maçon » affirmait le poète et critique Antony Valabrègue4 tandis que Zola déclarait à Cézanne que « dans l’artiste il y a deux hommes, le poète et l’ouvrier. On naît poète, on devient ouvrier5 ». C’était l’époque de sa manière « couillarde » comme il l’appelait lui-même, à laquelle appartiennent aussi les portraits de Valabrègue et le peintre Achille Emperaire qui furent tous deux refusés au salon. L’effigie d’Achille Emperaire, plus particulièrement, remet en cause le portrait officiel : né bossu et nain, il trône, impérial, dans un tableau de grand format qui lui confère une monumentalité dont son corps le prive.

Lorsqu’il rejoignit Pissarro en 1872 à Auvers-sur-Oise, Cézanne abandonna le couteau pour le pinceau, sa touche se fit plus légère, la couleur devint plus intense, ses figures prirent une dimension sculpturale.
Plusieurs autoportraits - avec ce crâne chauve qui occupe la toile - témoignent de cette nouvelle manière, tout comme le beau tableau de Madame Cézanne à la robe rayée.


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3. Paul Cézanne (1839-1906)
Madame Cézanne en bleu , 1888-1890
Huile sur toile - 74 × 61 cm
Houston, The Museum of Fine Arts
Photo : Houston, The Museum of Fine Arts
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4. Vue de l’exposition
Madame Cézanne en rouge , 1888-1890
Photo : bbsg
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La seconde moitié des années 1880 est marquée par la prééminence d’Hortense Fiquet, compagne de l’artiste, qu’il peint en série (ill. 3 et 4). On distingue trois groupes de portraits : un premier réunit de petites toiles rapidement brossées en apparence qui la montrent sur fond bleu, les cheveux relevés en chignon. Dans un autre ensemble, elle pose assise, les mains croisées, dans un espace indéterminé. Les formes se font plus géométriques : comme dans le portrait merveilleux de son fils (ill. 1), le visage est un ovale presque parfait - on pense à Brancusi -, souligné par l’oreille qui dépasse, la coiffure réduite à des cheveux aplatis sur le crâne, tandis que le chignon a disparu derrière la nuque. On est loin des conventions du portrait féminin obéissant à un certain idéal de beauté. Enfin, les quatre portraits à la robe rouge sont exceptionnellement réunis à Orsay, venus de New York, Chicago, São Paulo, Bâle (ill. 4). Comme le suggèrent les commentaires au sein de l’exposition, on voudrait voir dans ces séries, une volonté nouvelle de traduire une émotion, subtile, équivoque, ici mélancolique, là maussade, mais Madame Cézanne a surtout le regard vide et l’air absent. Le travail en série traduit-il le désir de Cézanne de mieux saisir la personnalité d’un être ? L’anxiété du peintre insatisfait ? Ou bien correspond-il à une démarche purement picturale, que l’on retrouve dans ses paysages et ses natures mortes ?

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5. Paul Cézanne,
Le Jardinier Vallier, 1905-1906,
Huile sur toile - 65,4 x 54,9 cm,
Londres, Tate Gallery
Photo : Tate Gallery
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Après 1890, le maître, séparé de sa femme, choisit ses modèles parmi les habitants d’Aix-en-Provence, paysans, domestiques et enfants. Les poses sont moins hiératiques, les modèles sont accompagnés d’attributs : il décline un Fumeur accoudé, un Homme aux bras croisés, une Vieille au chapelet... Des personnages humbles auxquels il donne une monumentalité, tout en les gardant dans l’anonymat. S’agit-il encore de portraits ? L’ensemble contraste avec les représentations de figures de la scène artistiques parisienne - Gustave Geffroy, Joachim Gasquet, Vollard - que Cézanne entreprit à la même époque, mais qu’il semble avoir eu plus de mal à terminer. La Femme à la cafetière et Gustave Geffroy ont pourtant des points en commun : ce sont des figures placées dans un décor, un choix relativement rare chez Cézanne qui semble répondre aux critères du critique Edmond Duranty ; celui-ci réclame de ne plus séparer « le personnage du fond d’appartement ni du fond de rue », mais de le présenter dans un cadre qui « exprime sa fortune, sa classe son métier », tandis que son apparence doit révéler « un tempérament, un âge, un état social6. Mais Cézanne retourna aux fonds neutres.

Le parcours s’achève sur plusieurs portraits du jardinier Vallier, les uns aux tonalités sombres le montrent dans un intérieur, les autres plus lumineux sont peints en extérieur ce qui est inhabituel (ill. 5). La transparence de ces tableaux rejoint celle des paysages, notamment les vues de la montagne Sainte-Victoire ; la ligne a disparu, le corps se désagrège en taches lumineuses. Nature humaine ou paysagère, Cézanne donne la clé : « tout ce que nous voyons, se disperse, s’en va. La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît.Notre art doit donner le frisson de sa durée avec les éléments, l’apparence de tous ses changements. Il doit nous la faire goûter éternelle.7 ».

Commissaires : John Elderfield, Xavier Rey


Collectif, Cézanne : portraits, Coédition Gallimard / Musée d’Orsay, 2017, 282 p., 39 €. ISBN : 9782072730658


Informations pratiques : Musée d’Orsay, niveau 5, ouvert tous les jaurs sauf le lundi, de 9h30 à 18h, jusqu’à 21h45 le jeudi. Tarif : 12 € (réduit : 9 €).


Bénédicte Bonnet Saint-Georges, jeudi 31 août 2017


Notes

1Vollard, 1919 rapporte ces propos de Cézanne : « Je vous le dis, en vérité, il faut vous tenir comme une pomme. Est-ce que cela remue, une pomme » ?

2Rilke, Lettres sur Cézanne, 8 octobre

3Lettre de Cézanne à Camille Pissarro

4Lettre d’Antony Valabrègue à Emile Zola, 2 octobre 1866, cité p.55 du catalogue d’exposition.

5Lettre d’Emile Zola à Cézanne, 16 avril 1860, cité p. 19 du catalogue d’exposition.

6Louis Edmond Duranty, La Nouvelle Peinture, Paris, 1876, cité p. 29 du catalogue d’exposition ».

7Peter Handke, La Leçon de la Sainte Victoire





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