Il n’appartient pas au panthéon des peintres et son œuvre ne relève pas du grand genre ; d’aucuns diront même que sa peinture est répétitive, litanie de vues du Vésuve destinées au commerce lucratif des images souvenirs du Grand Tour. Emilie Beck Saiello a pourtant entrepris de rendre justice à Pierre Jacques Volaire, dit le Chevalier Volaire, en publiant chez Arthena le catalogue raisonné de son œuvre. Car « l’histoire de l’art n’est pas plus faite de grands maîtres que l’histoire n’est faite de grands hommes et l’étude d’un artiste à succès et "commercial" est susceptible de révéler comment son œuvre a exprimé le goût, la culture, l’esthétique d’une époque et a su incarner un moment, un lieu, une société. » Elle propose ainsi une « monographie problématisée » du peintre1, richement illustrée d’images en pleine page, parfois même de grandes reproductions à déplier (ce qui ne facilite d’ailleurs pas la lecture), tandis que le catalogue à proprement parler est illustré par des images en noir et blanc. Cet ouvrage décortique donc avec érudition, au fil de la carrière d’un homme, une période de transition qui voit s’éteindre la société d’Ancien Régime et naître un autre monde issu de la Révolution, témoignant de « la fin de la Raison classique et [de] l’éclosion des passions romantiques ».
Volaire se forma à Toulon. On conserve peu de documents sur cette époque, mais l’auteur rappelle toutefois qu’il appartenait à une dynastie d’artistes, petit-fils de Jean (1657-1721), fils de Jacques (1685-1768) et neveu de François-Alexis (1699-1775) qui furent peintres, décorateurs et cartographes de la ville et de l’arsenal. Parmi les autres familles d’artistes toulonnaises on compte aussi les Jacques, les La rose, les Vanloo. Il faut dire que la ville offrait des opportunités, le sabre et le goupillon étant alors des commanditaires réguliers pour l’arsenal, les églises et les congrégations religieuses. Cependant Aix-en-Provence, Avignon et Marseille étaient tout aussi attractives et si, selon Emilie Beck Saiello, la Provence est l’un des berceaux de la peinture de paysage en France, l’école méridionale reste hélas encore mal connue. L’auteur remet d’ailleurs en cause l’idée d’école et préfère parler de « foyer » provençal aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Volaire rencontra Vernet en 1755 et collabora avec lui au fameux cycle des Ports de France. On manque malheureusement d’informations précises à ce sujet, mais Emilie Beck Saiello nuance les propos des historiens d’art de la fin du XIXe siècle (Léon Lagrange, Charles Blanc) qui minimisent la participation de Volaire. Si Vernet ne semblait faire appel à des artistes que ponctuellement, il a pourtant collaboré régulièrement durant sept à huit ans avec Volaire qui fait donc figure d’exception.
1. Pierre Jacques Volaire (1729-1799)
Marine. Intérieur d’un port méditerranéen avec une tour
Huile sur toile - 106,5 x 211,5 cm
Compiègne, Musée national du château
Photo : RMN/Michel Urtado
Le Toulonnais s’installa à Rome en 1763 et entra à l’Académie de Saint-Luc en 1764 comme peintre de marine. Peu de tableaux de cette période sont localisés. Malgré tout, des thèmes récurrents marquent sa création : d’abord des scènes de ports (ill. 1) et des baigneuses, puis des tempêtes et des naufrages, enfin des incendies et des nocturnes ; tous ces sujets d’origine nordique présentent une certaine analogie avec ceux traités par Vernet ; de fait, Volaire exploitait sans vergogne la notoriété de son maître.
Mais c’est à Naples, où il arriva en 1768, qu’il fit fortune et peignit des tableaux qui le distinguèrent vraiment de celui-ci. Peintre des eaux, cascades et bords de mer, Volaire se laissa happer par la lave. Étape du Grand Tour, la ville attirait en effet de nombreux peintres fascinés par le Vésuve, appâtés en outre par la manne de touristes qui ne voulaient pas repartir sans avoir acheté une image souvenir. Emilie Beck Saiello brosse le contexte politique, économique et culturel de la ville : les Autrichiens avaient été supplantés par les Bourbons d’Espagne en 1734, la ville se transforma selon leurs commandes. Elle retrace aussi la vie familiale et sociale de Volaire, détaille la communauté française à Naples et plus généralement les artistes installés dans la ville, les écoles et les académies. Elle s’intéresse enfin au commerce de l’art et à la manière dont le peintre gagnait sa vie : il reçut des commandes officielles, notamment de l’impératrice de Russie et de Ferdinand IV, mais vendait aussi directement en atelier ou avait recours à des intermédiaires. Il travaillait essentiellement pour une clientèle étrangère, le risque étant pour lui de se laisser aller à répéter des formules.
Volaire côtoya en outre le milieu scientifique. Car le Vésuve intéressait bien sûr la science, inspirant des théories sur la genèse de la terre. L’illustration scientifique se développa, mais le peintre n’avait pas « une vocation d’illustrateur ou de topographe. Sa formation auprès de Vernet l’a habitué à retranscrire avec vérité les aspects et les manifestations de la nature mais pour ensuite les accommoder selon les critères du bon goût et selon son propre style ».
2. Pierre Jacques Volaire (1729-1799)
Eruption du Vésuve ; vue en hauteur
Huile sur toile
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN/Jean-Gilles Berizzi
L’auteur analyse les pratiques de l’artiste et le nombre de tableaux produits selon les impératifs de la demande et les exigences du marché. Les documents conservés ne permettent pas de déterminer avec certitude si Volaire eut des assistants ; il semble avoir travaillé seul, sans même l’aide d’un peintre de figure, ses croquis de personnages en témoignent. Etudes de pêcheurs ou de danseurs de tarentelle… ses dessins révèlent par ailleurs son intérêt pour la couleur locale napolitaine que l’on retrouve dans sa peinture.
On ne connaît pas précisément sa méthode de travail dans la mesure où il n’a pas laissé de traité, tandis que sa correspondance n’a pas été entièrement préservée. L’auteur lance cependant quelques suppositions sur son processus de création à partir de l’examen de ses dessins, de ses tableaux, et de ce qu’on sait de la manière de faire de Vernet. Elle en vient à distinguer les études d’après nature, les études d’ensemble, l’utilisation des modèles et enfin l’exécution des tableaux.
La manière de Volaire évolue par rapport aux œuvres romaines, paysages recomposés obéissant à un pittoresque générique (ruines, baigneuses, incendie) à la suite de Vernet ; à Naples en revanche, ses œuvres devinrent les fruits d’une observation directe, influencée à la fois par l’esthétique du sublime et par le réalisme réclamé par ses clients. Ses paysages sont élaborés dans l’atelier à partir d’éléments étudiés sur le motif, selon une approche empirique, loin du paysage idéal français du XVIIe siècle.
Il ne peignit pas exclusivement des volcans à Naples et l’on peut ainsi distinguer, outre le Vésuve (ill. 2), deux sortes d’œuvres : les paysages à la Vernet et les vedute. Malgré la répétition des sujets et le peu d’œuvres datées, son évolution stylistique est assez claire. Il s’orienta « vers une peinture plus concise et plus efficace », réduisit sa gamme chromatique, atténua les contrastes, opta pour une peinture plus claire. Il abandonna progressivement le pittoresque et le décoratif pour une peinture dépouillée, poétique, sensible et silencieuse, « qui n’atteindra jamais toutefois la mutité de celle d’un Thomas Jones ».
Emilie Beck Saiello évoque plus largement la peinture de paysages à Naples dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, tout d’abord en montrant l’évolution du goût et du marché de l’art, ainsi que l’apparition de nouveaux commanditaires, la riche bourgeoisie notamment, dont la préférence va souvent aux petits genres. Stylistiquement, elle note l’héritage de Salvator Rosa, puis celle de la veduta vanvitéllienne, l’influence de Vernet enfin, sans oublier les nouvelles tendances telles que le courant lyrique et préromantique porté par les peintres britanniques. Les esthétiques du sublime (précisé par Burke et par Kant) et de la catastrophe se développent à cette époque, tandis que deux innovations marquent la peinture de la fin du XVIIIe siècle : la vision encyclopédique des Lumières « dont La Construction d’une route par Vernet (Louvre) peint en 1774 peut passer pour le manifeste », et la peinture de plein-air.
L’esthétique du sublime et la dimension scientifique sont des clefs pour comprendre la peinture de Volaire et la replacer dans son temps ; toutefois c’est, selon l’auteur, en fonction de l’industrie du Grand Tour et de son marché qu’il faut lire et interpréter son œuvre depuis sa conception jusqu’à sa commercialisation. Quoi qu’il en soit, « les éruptions du Vésuve constituent l’apport principal de son œuvre peint et sa contribution la plus originale à la peinture de paysage du XVIIIe siècle. »
Emilie Beck Saiello, Pierre Jacques Volaire (1729-1799) dit le Chevalier Volaire, Arthena, 2010, 486 p., 119 €. ISBN : 9782903239435.
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