1. Florence, vers 1450 (?)
Vierge à l’enfant
Détrempe sur panneau - 53 x 41 cm
Collection particulière
Photo : D.R.
1992 était « l’année Piero ». Cinq siècles après sa mort, survenue le jour même de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb, l’Italie centrale avait honoré le peintre d’une myriade d’expositions. Seul hiatus dans l’hommage rendu au peintre, son plus grand chef-d’œuvre conservé n’était pas visible à l’époque, puisque les fresques de la chapelle majeure de San Francesco d’Arezzo étaient soumises à une longue restauration qui devait se poursuivre jusqu’en l’an 2000. La ville d’Arezzo a donc tenu, cette année, à célébrer pleinement le peintre qui fait sa gloire : outre sa chapelle (un peu trop) restaurée, on peut voir jusqu’au 22 juillet certaines de ses (rares) œuvres sur panneau au Museo Statale, dans une exposition se prolongeant dans le village natal du peintre, Sansepolcro, et dans celui de sa mère, Monterchi, site de la fabuleuse Madonna del Parto. Alléchant programme, pompeusement intitulé « Piero della Francesca e le corti italiane » qui donne envie d’y voir de plus près.
2. Cristoforo Canozi
di Lendinara (1420/25-1491)
Saint Ambroise (détail), 1471-1477
Marqueterie de
bois - 165 x 96 x 98 cm
Modène, cathédrale San Geminiano,
presbytère, paroi sud
Photo : D.R.
À bien y réfléchir, le titre même de l’exposition a pourtant quelque chose de suspect : que viennent faire « les cours italiennes » dans ces trois cités toscanes qui ne le furent en rien au XV e siècle, et dans lesquelles Piero della Francesca a laissé des œuvres qui ont plus à voir avec la piété paysanne qu’avec la carte deTendre ? Quand on s’aperçoit, dès la deuxième salle, que l’on est censé entrer da ns une section florentine dans laquelle figurent des œuvres ombriennes et ferraraises, on comprend qu’il ne faut chercher aucune cohérence dans la manière dont les œuvres ont été choisies et disposées. Le motif unique d’une telle manifestation est de « créer l’événement », et donc de faire venir le maximum de visiteurs. Ceux qui ne connaissaient pas grand chose à l’art de Piero en ressortiront avec le sentiment confus du novice qui croit avoir tout compris alors qu’il a seulement tout confondu. De toute évidence, ce n’est pas la préoccupation des organisateurs d’une exposition pour laquelle on pourrait dire d’emblée :n’y allez pas !
Sauf que, bien sûr, quand on sait déjà un peu se repérer dans l’itinéraire encore si mystérieux de Piero, on parvient tout de même à y extraire quelques pépites. Car c’est le propre de ces expositions sans discours ou presque que d’emprunter des œuvres d’une qualité remarquable. Rien d’étonnant : on veut faire disparaître l’absence de propos par le chef-d’œuvre, ou du moins l’incunable. De fait, la première œuvre de l’exposition est exceptionnelle. Il s’agit d’une Vierge à l’Enfant autrefois dans la collection Contini Bonacossi de Florence et encore aujourd’hui en mains privées (cat. 5 ; ill. 1). Cela fait plusieurs décennies qu’elle n’a pas été vue par la plupart des spécialistes, qui ont là l’occasion unique de discuter de l’attribution à Piero proposée par Roberto Longhi en 1942. Malheureusement, l’état de l’œuvre ne permet pas de s’en faire une idée définitive. C’est même l’inverse : on se demande comment il est possible, comme le fait le catalogue, d’affirmer une quelconque paternité avec un tant soit peu de certitude. Quant au revers, une marqueterie de bois représentant un vase, c’est certes un document intéressant mais en aucun cas une preuve de l’attribution à Piero : on est bien loin du niveau qui sera atteint par le grand disciple de Piero dans cette technique, Cristoforo da Lendinara : en témoigne la main droite de son Saint Ambroise (cat. 37 ; ill. 2), aux phalanges miraculeusement réduites en quelques pans de lumière, conformément à la manière synthétique du peintre de Borgo.
3. Filippo Lippi (1406-1469)
Vierge d’Humilité avec anges et saints,
dite Lunette Tribulzio, vers 1430
Détrempe sur bois transposé sur toile
(selon le catalogue) - 62 x 167,5 cm
Milan, Pinacoteca del Castello Sforzesco
Photo : D.R.
4. Domenico di Bartolo (documenté de 1420 à 1444/45)
Vierge d’Humilité avec
anges musiciens, 1433
Détrempe sur bois - 93 x 59,5 cm
Sienne, Pinacoteca Nazionale
Photo : D.R.
Dans la section dite florentine de l’exposition, on assiste également à une confrontation heureuse : celle de la Lunette Trivulzio de Filippo Lippi (cat. 6 ; ill. 3) et de la Vierge d’Humilité de Domenico di Bartolo (cat. 7 ; ill. 4), datée de 1433. Cette dernière possède une telle transparence dans ses teintes, notamment dans le bleu du manteau de la Vierge, qu’elle a laissé supposer la présence à Florence, dès le début des années 1430, du maître de Piero della Francesca, expert s’il en est en « peinture de lumière », Domenico Veneziano. La Lunette Trivulzio, qui date de 1430 environ, permet pourtant de comprendre combien la peinture florentine n’a pas besoin d’attendre l’arrivée de Domenico – sans doute au milieu de la décennie – pour développer de manière originale les nouveautés lumineuses de Masaccio. La Vierge d’Humilité montre quant à elle que les Siennois sont alors bien loin d’être enfermés dans leur isolement gothique. Tout cela se déroule, inutile de le préciser, dans deux républiques, près d’une décennie avant que Piero della Francesca n’arrive à Florence, en 1439 : on peut difficilement être plus éloigné du thème déclaré de l’exposition.
On est certes encore admiratif de quelques autres peintures, comme cette gay pride avant l’heure qu’est la Bataille de Baltimore (cat. 41). Mais ces quelques îlots ne sauvent pas une exposition qui a tout du naufrage collectif. D’abord par l’incurie presque totale du propos principal : pas une salle de l’exposition où l’on ne se demande ce que telle œuvre vient faire dans le discours d’ensemble. Ensuite, parce que l’accrochage laisse considérablement à désirer : il est notamment impossible de voir les deux faces des saisissantes médailles de Pisanello, soit parce que la lumière nous en empêche, soit parce qu’elles sont tout simplement posées sur une table, comme si leur revers n’existait pas ! Une telle négligence est pour le moins regrettable, surtout lorsque l’on songe que la fresque de Piero à Rimini, Sigismond Malatesta devant son saint protecteur, est précisément une médaille mise en tableau – la scène principale devant être considérée comme l’avers, tandis que le revers n’est autre que l’oculus figurant le château de Sigismond. Quant à la juxtaposition des œuvres de Piero, souhaitable ne serait-ce que pour éclairer leur chronologie toujours problématique, il ne faut pas y songer : elles sont distillées comme au compte-gouttes tout au long du parcours, la dernière – sublime Madone de Senigallia – arrivant après deux salles vidéos consacrées à la Flagellation et à la Pala Montefeltro : mais comment apprécier une œuvre aussi silencieuse avec le commentaire envahissant de la pièce d’à-côté ?
5. Zanobi Machiavelli (?) (vers 1418-1479)
Vierge à l’enfant,
dite Madone Lochis, vers 1445
Détrempe sur bois - 49,7 x 31,2 cm
Bergame, Accademia Carrare
Photo : D.R.
6. Luca Signorelli (?) (vers 1418-1479)
Vierge à l’enfant, dite Madone Villamarina,
vers 1470
Détrempe et huile sur bois - 63 x 55 cm
Venise, Fondation Cini
Photo : D.R.
En ce qui concerne la contribution scientifique de l’exposition, autant le dire : hormis un essai d’Emanuela Daffra consacré au rapport entre Piero et Urbin, impeccable d’érudition et de synthèse, le catalogue est d’une indigence sans nom. Il ne s’agit même pas ici de relever les innombrables inexactitudes (le lecteur français appréciera que l’on parle [p. 19 note 23] d’un « récent » écrit d’André Chastel datant de 1999…), en partie justifiées par des délais d’édition que l’on imagine trop courts. C’est surtout l’absence de prise en compte critique de l’historiographie qui mène les auteurs à formuler des jugements souvent largement dépassés. Ainsi, la Madone de la collection Lochis à Bergame (cat. 8 ; ill. 5) peut difficilement être attribuée à Fra Carnevale après la grande rétrospective dont le peintre a fait l’objet en 2004-2005. Une autre exposition, à Urbin, fin 2005, avait relancé la vieille attribution de Berenson – convaincante, me semble-t-il – à Zanobi Macchiavelli. À Arezzo, l’œuvre n’est plus seulement « attribuée à » Fra Carnevale, comme le soutient le catalogue sans parler de Macchiavelli, mais elle devient pleinement autographe. Cas mineur et isolé, dira-t-on. Il n’en est rien : la Madone Villamarina de la fondation Cini de Venise (cat. 72 ; ill. 6) est attribuée dans le catalogue à Piero « et assistants », sans aucune justification du reste, tandis que le cartel de l’exposition ne s’embarrasse pas de ces menus détails et la donne pleinement au peintre de Borgo. Que ce tableau, certes méritoire, de l’école de Piero et peut-être du jeune Signorelli (encore une fois, une opinion de Berenson qui a la peau dure), puisse être attribué à la main tellement plus soignée de Piero, voilà qui évoque les expositions d’un autre temps, dans lesquelles c’était le prêteur qui décidait d’une attribution forcément généreuse. On en vient à souhaiter, pour ce genre de manifestations ouvertement mercantiles, que cesse la pratique de publier des catalogues pseudo-scientifiques qui ne font que perturber la véritable recherche en histoire de l’art. Qu’on en reste, comme c’est le cas ici, à la commercialisation d’une cuvée Piero (un rosso di Toscana très quelconque, cela dit) !
Car il ne fait aucun doute que la question du rapport entre Piero della Francesca et les cours italiennes méritait meilleur traitement. De fait, Piero a bel et bien entretenu un lien étroit avec nombre de cours de l’Italie du milieu du Quattrocento, à un moment où la distinction entre Moyen Age et Renaissance est plus ténue qu’on ne le croit souvent. Le rayonnement du peintre dans ce monde courtisan, à Ferrare, à Rimini, à Urbin, ou même à Rome, fut aussi vaste que bref : alors que dans bien des petits centres provinciaux on continuera longtemps à rendre hommage à sa manière calme et lumineuse, les cours italiennes se tournent bien vite vers une manière jugée plus « moderne ». Voilà un paradoxe qui mériterait d’être approfondi. La question de l’influence de Piero sur Camerino, petite cité des Marches dominée par les Da Varano, est un cas extrêmement intéressant : dès 1449, son peintre phare, Giovanni Angelo d’Antonio, s’avère tout à fait au courant de la luminosité solaire, blanche, d’un Piero qui devait donc déjà être en pleine possession de son art. Seule œuvre de « l’école de Camerino » figurant dans l’exposition, la Madone de Miséricorde de Girolamo di Giovanni (cat. 47 ; ill. 7) ne donne qu’une pâle idée de l’art de Giovanni Angelo, même si la référence à Piero y est évidente : pas nécessairement pour l’iconographie, commune à l’époque, mais bien plus pour l’inversion chromatique des habits des deux figures du premier plan, écho de la Madonna del Parto de Monterchi (ill. 8). Le catalogue, bien entendu, n’en souffle mot.
7. Girolamo di Giovanni
(documenté depuis 1450 - 1503),
(sur carton de Giovanni Angelo d’Antonio ?)
Vierge de Miséricorde, 1463
Détrempe sur toile - 206 x 125 cm
Camerino, Pinacoteca
e Museo Civici
Photo : D.R.
8. Piero della Francesca (1412 ? - 1492)
Madonna del Parto, vers 1459
Fresque détachée - 260 x 203 cm
Monterchi, Museo Madonna del Parto
Photo : D.R.
Au final, s’agit-il d’une exposition inutile ? Pire que ça, puisqu’elle aura contribué à la dégradation inéluctable de certaines œuvres extrêmement fragiles. Est-il raisonnable une seule seconde de déplacer de Bologne cette noble ruine qu’est la Pala dei Muratori (cat. 30) ? Ou de se vanter dès la présentation du catalogue d’avoir réussi à ce que le Diptyque d’Urbin de Piero (ill. 9) « quitte les Offices pour la première fois » ? On a bien lu, pour la première fois : il y en aura d’autres, sans doute très vite, sans doute plus loin. Et le fait que l’on apprécie ce chef-d’œuvre dans de meilleures conditions que d’habitude devrait surtout faire réfléchir les conservateurs de l’illustre galerie florentine à la présentation de leur collection permanente. Quant aux comparaisons éclairantes, comme celle entre Filippo Lippi et Domenico di Bartolo, il est regrettable qu’elles n’aient pas lieu dans un contexte plus approprié : ces deux dernières œuvres seront-elles réunies, par exemple, dans l’exposition sur le premier Quattrocento siennois qui doit avoir lieu l’année prochaine ? On peut en douter. Au-delà des œuvres elles-mêmes, c’est tout le discours historiographique qui pâtit de ce genre d’initiative : on ne fera pas avant longtemps d’exposition intéressante sur ce sujet, on publiera plus difficilement un ouvrage qui en parlerait, sous le prétexte habituel « cela a déjà été fait ». Mais qu’est-ce qui a été fait ? On se le demande encore…
9. Piero della Francesca (1412 ? - 1492)
Portrait de Federico de Montefeltro,
volet du Diptyque d’Urbino, vers 1455 (?)
Détrempe et huile sur bois - 47 x 33 cm
Florence, Galleria degli Uffizi
Photo : D.R.
Au sortir de l’exposition, on ira se consoler dans la chapelle majeure de San Francesco, là où Piero a raconté avec tant de maîtrise la légende de la Vraie Croix. À chaque fois, c’est un émerveillement chromatique, suivi d’une découverte toujours nouvelle. Cette fois-ci, on est frappé par l’omniprésence du bois, en tant que matière, dans toutes les scènes narratives, même celles où le Bois sacré n’est pas le protagoniste : ainsi de la machinerie servant à la Torture du Juif, ainsi de l’Annonciation avec sa porte marquetée (fermée), son volet (ouvert) et sa poutre devant la fenêtre. Tiendrait-on une idée ? On ne le saura jamais : au bout de vingt minutes, vous êtes priés de déguerpir : au-delà de cette limite, votre ticket n’est plus valable… Beau et triste symbole de ce qu’est devenue une certaine culture consumériste, la nôtre. Reste un cycle de la Vraie Croix que l’on peut voir – enfin ! – de manière rapprochée : celui peint par Agnolo Gaddi à la fin du Trecento dans le chœur de Santa Croce, à Florence, et dont la restauration permet au visiteur, le week-end, de monter sur les échafaudages – et d’oublier l’affront fait à Piero.
Catalogue sous la direction de Carlo Bertelli et d’Antonio Paolucci, Piero della Francesca e le corti italiane , Milan, Skira, 2007, 240 p., 50 € (relié), ISBN : 8861301368.
Sur les traces de Piero en Toscane, je me permets de signaler la parution de mon petit ouvrage Piero della Francesca d’Arezzo à Sansepolcro, Paris, Découvertes Gallimard Hors série, 2007, 48 pages, 11,90 euros, ISBN : 978-2-07-034768-1.
Visites des fresques d’Agnolo Gaddi à Santa Croce, Florence : du lundi au vendredi, de 9h à 13h. Tel : + 39 055 2645184.
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