Manet, Tokyo, rien que de très naturel, dira-t-on. Le musée Mitsubishi Ichigokan n’en est pas moins la première institution japonaise à consacrer une exposition de cette importance au peintre [1]. Voilà déjà une bonne raison de s’y arrêter, on verra qu’il en est d’autres. Son propos repose sur une corrélation déjà perçue par Theodore Reff en 1982 : la carrière de Manet s’est développée sous le Second Empire et la IIIe République en pleine révolution urbaine. Omniprésente dans l’iconographie de sa peinture, garante de modernité et de mobilité, la capitale se charge dès 1859 de significations qui excèdent largement les seuls choix esthétiques. Réinventer la peinture d’histoire, à travers une perception plus affranchie des mœurs contemporaines et de l’actualité politique, obligeait Manet à resserrer ses liens avec la ville qui se métamorphosait sous ses yeux et lui offrait un terrain d’observation sans égal. De cette mue permanente, faut-il le rappeler, Baudelaire avait fait l’un des leviers les plus sûrs du moderne ; pour ne citer qu’un exemple bien connu, la seconde édition des Fleurs du mal, notamment les poèmes ajoutés en 1861, suggère à maintes reprises ce que la destruction du « vieux Paris » avait d’enivrant et de traumatisant pour la génération marquée par l’échec de 1848 et le coup d’État, et subjuguée par l’accélération du temps. De plus, le siège de 1870, la Commune et surtout sa répression délirante devaient plus tard fortement peser sur la vie et la peinture de Manet. Autant dire que sa géographie parisienne, si bien étudiée par Juliet Wilson-Bareau, doit se lire à la fois comme un journal intime et un livre d’histoire, écrits tous deux à chaud, de main de maître.
Dans le cadre de cette petite chronique, nous nous occuperons seulement des Manet de la présente exposition, non sans noter auparavant que les images de Paris (photographies, réalisations architecturales, etc.) qu’elle intègre insiste justement sur les innovations architecturales du moment : le dynamisme visuel des récentes percées, le défi du métal, l’essor des espaces commerciaux, la nouvelle prégnance de la vitrine, jusqu’à la construction de nouvelles églises, adaptées aux moyens et aux besoins du siècle. Donnée générale dont il est possible, à des degrés divers, de rapprocher l’art de Manet, ses sujets, la relation qu’il établit avec le spectateur, et la circulation des images, toujours ciblée, à laquelle il eut recourt pour vendre tableaux et estampes. Ces rapports, à l’évidence, sont plus structurants que les analyses iconiques et sociologiques de premier niveau, dont une lecture naïve de son réalisme s’est longtemps contentée. Le musée Mitsubishi Ichigokan a su éviter les pièges des expositions à thème : elle s’ouvre d’ailleurs sur Les Étudiants de Salamanque (Kanagawa, Pola Museum of Art), dont le professeur A. Miura a récemment éclairé le substrat littéraire inattendu [2]. Premier des nombreux tableaux issus des collections japonaises à être compris dans la sélection, il annonce l’hispanisme conquérant de l’artiste, d’où sortiront Lola de Valence (Orsay), le Toréador mort (Washington, The National Gallery of Art) et le portraits de Duret (Paris, Petit Palais) et de Zola (Orsay), réunis dans la plus grande salle du parcours. Être parisien pour Manet, c’est aussi bien peindre les marottes de la capitale, l’Espagne des danseuses et le rituel sanglant de la corrida, que le spectacle de la rue.
1. Edouard Manet (1832-1883)
Portrait de Jeanne Duval, 1862
Huile sur toile - 90 x 113 cm
Budapest, Szépmüvészesti Muzeum
Photo : Wikipédia
L’estampe joue au départ un rôle crucial en ouvrant un espace de diffusion et un champ d’expérimentation, dont les retombées en peinture seront innombrables ; on a souvent expliqué le renouveau de la lithographie et de l’eau-forte, sur fond de revival romantique, par la montée en puissance de la photographie de reproduction et la nécessité de lui opposer une approche plus libre des arts du multiple. En soutien à l’action de Cadart, l’éditeur de Manet, et de la Société des aquafortistes, Baudelaire et Gautier ont développé de tels arguments, de même qu’ils ont dénoncé la mécanisation implicite d’une certaine peinture de Salon. Des planches comme Les Gitanos, Le Garçon et le chien et Le Ballon, charge anti-napoléonnienne, sont d’une brutalité calligraphique qui appelait un auditoire restreint, de goût « aristocratique », selon le mot que Baudelaire applique aux premières livraisons de Cadart. Les « gens de lettres et les artistes, gens très amoureux de toute personnalité vive » seraient seuls capables d’en apprécier la sauvagerie et la fantaisie. Manet a sans doute partagé cette idée, dont l’aboutissement fut le frontispice pour le cahier de quatorze eaux-fortes, tiré en petit nombre à destination des membres du cercle rapproché, tel le commandant Lejosne ou Philippe Burty. À Tokyo, c’est l’exemplaire dédicacé à Fioupou, qui est montré. Celui que Manet adressa à Baudelaire, aujourd’hui à Stockholm, porte l’inscription la plus amicale, confirmation s’il en fallait de la philosophie élitiste du projet.
2. Edouard Manet (1832-1883)
La Chanteuse des rues, vers 1862
Huile sur toile - 171,1 x 105,8 cm
Boston, Museum of Fine Arts
Photo : Museum of Fine Arts, Boston
Le Portrait de Jeanne Duval (Budapest, Szépmüvészesti Muzeum), présent également, scellait d’une autre façon leur profonde complicité, à tout le moins la valeur que le peintre attachait à leurs échanges (ill. 1). Le peintre eût-il cherché à illustrer Les Fleurs du mal qu’il n’aurait pu inventer image plus satanique. Cette plante vénéneuse, inclinée comme les mauvaises femmes, et surgissant de son immense corolle blanche comme une souveraine de Vélasquez, fut l’un des laboratoires d’Olympia, évoquée plus loin par quelques documents graphiques. Un détail – a-t-il jamais été relevé ? – intrigue à gauche : presque parallèle à la bordure latérale, un objet se dresse, si tronqué qu’on ne peut l’identifier à coup sûr. S’agit-il de l’un des miroirs que le peintre, en homme du XVIIIe siècle, associa souvent à la séduction féminine ? Il serait sans doute utile de décadrer le tableau afin d’en savoir plus sur cette présence marginale et son apport initial à la scénographie du désir qui se joue là. Pour autant que nous puissions préciser le sens du tableau, il n’en reste pas moins vrai que Manet y maintient une zone d’incertitude, conforme à la poétique qu’il partage avec le dernier Baudelaire. Comment ne pas penser au poète devant La Chanteuse des rues (Boston, Museum of Fine Arts), autre perle de l’exposition, que le peintre saisit entre deux espaces, deux mondes et deux moments, les marginaux de Manet appartenant aussi aux couches supérieures de la société parisienne (ill. 2). La radicalité plastique, entre l’estampe japonaise et les futures moires d’un Rothko, souligne l’ambiguïté du propos, comme Charles Moffett l’a bien dit en 1983, parlant d’une fiction qui s’assumait. Apparemment, les cerises enveloppées de papier, dont Victorine a détaché les deux qu’elle porte à sa bouche, ont été ajoutées in extremis, au risque d’une entorse visuelle. On retrouvera cet adjuvant érotique sur l’herbe du Bain (Orsay) de 1863, moderne Jugement de Pâris.
3. Edouard Manet (1832-1883)
Chez le père Lathuille, 1879
Huile sur toile - 92 x 112 cm
Tournai, Musée des Beaux-Arts
Photo : Wikipédia
La place manque ici pour s’attarder devant le reste du parcours malgré d’importantes sections consacrées à Berthe Morisot et Mallarmé. Notons tout de même la belle juxtaposition entre Les Hirondelles de la collection Bührle, d’une facture un peu sèche, et Sur la plage d’Orsay, où s’inversent les couleurs du premier tableau. D’ailleurs, l’une des grandes vertus de l’exposition est de s’ouvrir au dernier Manet, celui qui affronta l’impressionnisme et sa mort annoncée, autour d’un tableau qui en résume l’urgence inquiète, Chez le Père Lathuille (ill. 3)(Tournai, musée des Beaux-Arts). Les commissaires ont raison de définitivement ramener Madame Manet dans la serre (Olso, The National Museum of Art) en 1876, parmi les œuvres réalisées au château de Rottenbourg et au contact des Hoschedé [3]. Le plus étonnant d’entre eux se trouve aussi à Tokyo, parmi les trésors du National Museum of Western Art [4]. De cette collection provient le Portrait de Monsieur Brun, assurément l’œuvre la plus forte de la dernière salle. La grande toile ne peut se comprendre qu’à être rapprochée de celles, pimpantes et mondaines, qui faisaient le succès de son ami Gervex [5]. Manet la fit figurer au centre de l’exposition qu’il organisa en avril 1880 dans les salons de La Vie moderne, galerie Charpentier. Accrochage de 35 tableaux et pastels que le peintre élargit aux dimensions d’un manifeste, qui fut tenu pour tel. La critique insista aussi sur la féminité rayonnante de l’accrochage. Le musée Mitsubishi Ichigokan l’a compris, qui montre aussi bien La Promenade du Fuji Art Museum que La Femme nue se coiffant de la collection Jeff Koons. Le dernier moment de l’œuvre est un chantier d’avenir.
Informations pratiques : Musée Mitsubishi Ichigokan, 2-6-2 Marunouchi, Chiyoda, Tokyo 100-0005. Tél : 81 3-5777-8600. Ouvert le samedi, dimanche et mardi de 10h à 18h, du mercredi au vendredi du 10h à 20h, fermé le mardi.
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