Peinture & dessin. Vocabulaire typologique et technique

Alors que presque toutes les disciplines artistiques bénéficiaient d’un (voire deux) volumes de la série du Vocabulaire technique, la peinture et le dessin attendaient encore le leur. Voilà qui est fait, et remarquablement, grâce au travail de longue haleine mené par Ségolène Bergeon et Pierre Curie.

Cet ouvrage monumental (deux tomes, 1254 pages, 2600 photos, 200 schémas...) combine ainsi les avantages d’un dictionnaire, formé de définitions courtes et synthétiques, et d’une encyclopédie, ces définitions étant explicitées de manière très complète, pour chaque entrée, grâce à un système de notes formant de véritables notices. Celles-ci permettent également de donner les variantes de sens d’une même expression.
Il faut souligner l’exceptionnelle richesse de l’iconographie, la qualité des illustrations et leur choix particulièrement judicieux, ne privilégiant pas uniquement les chefs-d’œuvre les plus connus. On trouve ainsi le Portrait d’un noir attribué à Géricault du Musée Vivant-Denon de Chalon-sur-Saône (article « Portrait »), l’Oedipe à Colone, de Fulchran-Jean Harriet du Cleveland Museum (article « Histoire »), Hippolyte Margottet, Un coin d’atelier (ill.), du Musée Magnin de Dijon (article « Travail de pratique »), une Tête de Christ anonyme, Florence ou Bologne XVIIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Nantes (article « Format octogonal ») ou Le Cortège de Flore par Elisabeth Sonrel du Musée des Beaux-Arts de Mulhouse (article « Faux cadre »)... Malgré le très grand nombre de photos, quelques articles en sont cependant privés, par exemple « perspective sentimentale » : on comprend ce que veut dire ce terme [1] mais on serait bien en peine d’en trouver un exemple.

Hippolyte Margottet (1848-1887)
Un coin d’atelier, 1872
Huile sur toile - 125 x 102 cm
Dijon, Musée Magnin
Photo : RMN

Qu’on lise entièrement ces deux tomes ou que l’on picore au hasard comme on le fait souvent pour un dictionnaire, l’immensité du travail réalisé ne peut qu’impressionner. Même les spécialistes y trouveront forcément de la matière nouvelle. Le champ couvert va de l’étude des matériaux à celle des supports, de la théorie artistique aux techniques de restauration, de la peinture, évidemment, aux sculptures peintes... L’étudiant qui voudra trouver une explication à un terme qu’il ne comprend pas, comme l’historien de l’art chevronné qui cherchera à employer le terme exact dans un article ou un livre, tout le monde trouvera son compte dans ce dictionnaire, même si quelques entrées très techniques font appel à des notions de physique ou de chimie parfois difficiles à comprendre.
Critiquer un tel ouvrage, aussi bien fait, est donc mission presque impossible. Les quelques petits défauts que l’on peut y trouver ne sont pas grand chose face au travail pharaonique qu’il représente et à la place centrale qu’il est amené à prendre dans la bibliographie. Relevons cependant quelques améliorations possibles pour les prochaines éditions.
Ainsi, si l’on retrouve plutôt facilement les mots et les notions dont on recherche les définitions, il est dommage que les renvois, au sein des notices, vers les autres termes, ne donnent pas le numéro de la page ce qui oblige à se reporter systématiquement à l’index pour le retrouver. Vu le poids des volumes, il aurait été préférable d’éviter tout ce qui implique des manipulations inutiles. Signalons par ailleurs que l’index, aussi imposant qu’il soit, n’est pas tout à fait exhaustif. Certains termes (rares fort heureusement) ne s’y retrouvent pas alors qu’ils sont définis dans un article. C’est le cas, par exemple, des notions de « chaud » et de « froid », définis dans l’entrée « couleur », p. 42. Le terme « projection », qui se trouve dans l’index, est employé dans deux sens totalement différents ; or, seul l’un d’entre eux se retrouve dans l’index, celui ayant trait à la perspective (le plus difficile à comprendre) n’y est pas, alors qu’il est décrit p. 59.

On conclura cet article par quelques remarques :

p. 82 : « anamorphose » : la définition semble trop restrictive. On y lit en effet que « l’aberration [c’est à dire la déformation de l’image] est à la fois obtenue et annulable avec un appareil d’optique, dans une position précise ». Or, dans bien des cas (celui des Ambassadeurs de Holbein, par exemple, fourni en illustration), la déformation est annulée par un placement latéral, et pas par un appareil d’optique.

p. 88 : la définition des différents « genres » en peinture n’est pas suffisamment précise pour l’« histoire ». Celle-ci semble en effet ne prendre en compte que les scènes d’histoire réelles, ce qui exclut d’office la peinture religieuse et la peinture mythologique (cette dernière curieusement assimilée à des représentations religieuses). Ces distinctions ne nous semblent pas pertinentes, et s’il est logique de distinguer les peintures religieuses, les peintures mythologiques, les peintures historiques (auxquelles il faut d’ailleurs rajouter les scènes d’histoire à sujet littéraire), celles-ci sont autant de sous-genre de la peinture d’histoire. Par ailleurs, la hiérarchie des genres aurait sans doute due être évoquée.

p. 212 : « peinture monumentale » : l’article ne retient sous ce concept que les décors muraux par nature immobile ; on parle pourtant habituellement de peinture monumentale même pour des œuvres mobiles par nature, mais de très grande taille (il est difficile, par exemple, de ne pas employer ce terme pour Les Noces de Cana).

p. 220 : la définition de « dessin préparatoire » explique qu’« il s’agit d’un dessin indépendant présentant l’ensemble de la composition définitive [...] », une note précisant : « Lorsqu’il s’agit d’un détail, on utilise plutôt les expressions "études préparatoires" ou "études de détail" ». On peut être en désaccord avec cette définition. D’ailleurs, sur les trois illustrations utilisées pour ce terme (trois feuilles préparatoires à L’Ordre rétabli dans les finances de Charles Le Brun pour la galerie des Glaces), deux sont des études de détail pour la figure de Louis XIV seul, donc pas de l’ensemble de la composition définitive.

p. 244 : la définition d’« original » semble particulièrement restrictive. On ne peut pas vraiment dire que l’original est seulement une « œuvre qui présente pour la première fois une composition ». Une réplique, même tardive, de la main de l’artiste, est bien un original.

p. 254 : la définition de « fac-similé » devrait préciser qu’il s’agit d’une reproduction dans une technique différente de modèle (sinon il s’agit d’une copie.)

p. 268 : pour la définition de « format », il aurait été bon de préciser dans la note relative au terme « dimensions » que par convention celles-ci sont toujours données dans l’ordre hauteur x largeur.

p. 648 : dire qu’une sculpture recouverte d’une peinture polychrome est une « sculpture peinte » et non une sculpture « polychrome » (terme qui serait réservé aux sculptures composées de matériaux de différentes couleurs) ne semble pas réellement pertinent. On emploie couramment, sans que cela soit abusif, le terme de « sculpture polychrome » également dans le premier cas.

p. 688 : la définition de la « trace de battement de corde » (chapitre peinture murale) manque de clarté.

p. 814 : il est dommage que le terme « pelliculage » ne soit pas illustré, ce qui aurait permis de mieux comprendre la différence avec « écaillage » et « soulèvement ».

p. 832-833 : la définition de « surpeint » ayant été donnée précédemment (« appellation d’un repeint ne recouvrant que de la matière picturale originale subsistantes, à l’exclusion de zones lacunaires »), il semblerait plus logique de parler de « surpeint technique » et de « surpeint de style », plutôt que de « repeint technique » et de « repeint de style », puisqu’il s’agit bien ici de recouvrir de la matière picturale originale.

p. 846 : la définition de « réintégration » (« opération esthétique menée sur une œuvre afin d’en améliorer la lecture ») paraît beaucoup trop vague.

p. 872 : dire que « l’encre n’est pas définie par sa nature (liant, pigment), ni par sa couleur, mais plutôt par son usage » nous semble assez discutable.

p. 881 : peut-on vraiment dire qu’un dessin est réalisé « aux trois crayons » lorsque le troisième matériau, outre la pierre noire et la sanguine, n’est pas la craie ? On lit en effet que « jusqu’au XVIe siècle, le troisième pigment était en général un lavis bleu, vert ou gris ». Mais un dessin à la pierre noire, sanguine et, par exemple, lavis vert, peut-il être réellement être qualifié de « trois crayons » ?

Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie, préface d’Alain Rey, Peinture & dessin. Vocabulaire typologique et technique, 2009, Editions du Patrimoine, 2 tomes, 1254 p., 230 €. ISBN : 9782757700655.