Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et flamands des XVIe et XVIIe siècles

Les Néerlandais, qui ne le sait (et tant pis pour ceux qui l’ignorent !), adorent la topographie. C’est, à la différence des Français, une part constitutive de leur tradition culturelle, donc de leur histoire de l’art [1].
On n’en veut pour preuve que la récente, ô combien monumentale, publication consacrée par Stijn Alsteens et Hans Buijs, dans le cadre de la Fondation Custodia à Paris, aux Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et flamands des XVIe et XVIIe siècles. Une enquête d’une ampleur et d’un soin qui forcent l’admiration, aux résultats singulièrement édifiants et prometteurs. Aussi bien les auteurs nous font-ils partager le véritable ravissement, mêlé parfois d’étonnement voire de gêne, qui devait, il y a près de 400 ans, s’emparer des voyageurs hollandais – ils comptent alors parmi les esprits les plus avancés d’Europe –, si nombreux à découvrir une France populeuse et rustique, pas toujours policée ni vraiment à la page (un peu comme nos actuels pays émergents ?), à coup sûr curieuse, pittoresque, déjà tout à fait dans la norme du tourisme, si l’on en croit les guides de voyage, ou weegh-wijser [2] comme autant de Baedeker avant la lettre, sans parler des journaux de voyage dont ceux de Schellinks, utilement republiés et traduits ici en français [3]. – Une France également profitable aux affaires car les Néerlandais étaient aussi, nul ne l’ignore, de bons et actifs négociants, et si Lambert Doomer, le héros de l’ouvrage, se rend à Nantes en 1645 pour y commencer son ineffable périple à dessins, c’est que deux de ses frères [4] y séjournent, au moins temporairement, comme marchands (notamment à cause du sel du Croisic). Et l’historienne Véronique Mathot de nous livrer au passage un savoureux exposé sur les redoutables méthodes commerciales des compatriotes de Doomer dans le pays nantais au XVIIe siècle, génératrices d’inégalités sociales et de vives tensions avec les Français du cru [5]. Mais il n’y eut pas moins de voyageurs artistes ou d’artistes voyageant qui s’adonnèrent pour leur part avec délices à une pratique assidue et fort sympathique du dessin de paysage (dessins ou peintures, bien entendu, ils les perfectionneront et mettront au net, de retour au pays [6]), laquelle à son tour justifie et entretient une caractéristique passion – décidément bien hollandaise ! – des collectionneurs pour la topographie et la constitution de véritables albums illustrés [7].

L’idée du présent et colossal travail – à l’origine, une exposition, aux propos très étoffés ensuite – procède donc de ce fameux voyage (il est devenu tel par la force de l’art !) de Lambert Doomer en France : les pays de Loire essentiellement [8], soit ce qu’on appelait habituellement le « petit tour » (le grand tour visait Lyon, la France méridionale et l’Italie), un voyage effectué en 1645-1646 avec un compagnon d’errance, Willem Schellinks qui, curieusement, s’inspirera plus tard, à sa façon toute italianisante, des dessins de Doomer et ce, en dépit du fait qu’ils avaient fini par se brouiller à la fin du parcours [9]. Soit déjà, pour le seul Doomer, une cinquantaine de feuilles qui, d’abord exposées en 2006, ont été ensuite étudiées et scrutées à fond et, disons-le aussi, admirablement reproduites selon l’habitude des catalogues de Custodia, nos auteurs-détectives ne négligeant rien quant à la technique ou aux provenances (vive l’histoire du collectionnisme et la reconstitution afférente des albums des amateurs du XVIIIe siècle !), quant à la bibliographie [10] et à la datation (problème crucial des répétitions chez Doomer et signification des dates apposées au verso des dessins [11]), ou à l’analyse topographique (la partie la plus exigeante et fort neuve du catalogue où ces nouveaux explorateurs ont fait merveille de criticisme et de connaissances historiques, en utilisant entre autres les guides et journaux de voyage de l’époque).

Après de substantiels essais sur la présence des artistes hollando-flamands en France (difficile à cette date de les séparer par pays) et la pratique du voyage à l’époque (les instruments du voyage), le catalogue, très dense, suit, ce qui est tout indiqué, l’ordre du voyage de 1645-1646 pour le tandem Doomer-Schellinks (57 dessins étudiés, en majorité de Doomer [12]), puis propose un choix déjà assez fourni et souvent fort neuf de dessins sur le sujet (français), soit 50 feuilles par 21 artistes flamands ou hollandais, (un peu de XVIe et la majorité du XVIIe siècle, l’enquête n’aborde pas le XVIIIe), étudiées non moins attentivement [13]. Tant de fécond labeur et de vertueuse recherche appelait évidemment un index. Il est, comme l’on peut s’y attendre, infiniment détaillé et finement conçu, au point que l’on ne peut que regretter qu’il soit uniquement hébergé sur le site internet de la Fondation Custodia (sous la rubrique bibliographie) et non intégré au corps même de ce monument d’érudition (le seul index imprimé est celui des deux journaux de voyage de Schellinks qui restent tout de même des hors d’œuvre en marge du plat de résistance). On conçoit bien que l’ouvrage ait été déjà jugé presque trop considérable, et quelle mariée peut espérer tout recevoir dans sa dot !

1. Lambert Doomer (1624-1700)
Une ardoisière près d’Angers, entre 1646 et 1671
Plume et lavis - 17,5 x 23,1 cm
Berlin, Staatliche Museen
Photo : Volker-H. Schneider

2. Lambert Doomer (1624-1700)
Le château de Richelieu, vers 1670
Plume et lavis - 38,2 x 41,2 cm
Londres, British Museum
Photo : British Museum

3. Lambert Doomer (1624-1700)
Habitations troglodytiques le long
de la Loire, près de Saumur, vers 1670
Plume et lavis - 23,9 x 41,1 cm
Collection privée
Photo : Rijksmuseum

Dans cette magnifique enquête plurielle, l’analyse topographie, logique sous-domaine de l’iconographie, peut à elle seule conduire à toute une réflexion sur la notion de réalisme, ce légendaire réalisme hollandais tellement prisé et invoqué, notamment au XIXe siècle, qu’il est devenu une sorte de lieu commun, forcément abusif et trompeur comme toutes les généralisations de ce genre. Qu’est-il donc au juste, ce sacro-saint réalisme, lorsqu’il appert, au vu des fascinants (ce mot n’est pas exagéré) paysages dessinés par Doomer, qu’il est en fait mûrement élaboré, fabriqué (point ou presque de dessins faits sur le motif [14]), retravaillé, simplifié ou au contraire enrichi, amélioré, disons encore poétisé. Il n’est en somme si heureux, si diligent que parce qu’il ose composer avec le fait brut de la réalité, se nourrir d’infidélités proprement créatrices. Serait-il lui-même, s’il se bornait à être (platement) exact ? Convenons avec tous les amateurs et collectionneurs de feuilles de Doomer (très tôt ont dû lui être demandées des répétitions, et de véritables séries topographiques se répartirent entre les Tonneman, les Ploos van Amstel et jusqu’à un mystérieux pseudo-Ploos [15] …) que l’art de Doomer est incroyablement efficace, usant d’armes (ou charmes !) imparables : graphisme puissamment charpenté qui rassure, luminisme franc et décidé qui apaise (à l’unisson du monde rembranesque, quand bien même Doomer n’aurait pas été, semble-t-il, un vrai élève de Rembrandt mais plutôt un amateur impressionné par le maître et en relation avec lui par le biais de son père, fabricant de cadres), figures bonhommes (ses irrésistibles ermites d’un passé sans âge …) ou animales (innombrables cochons !) qui agrémentent ses vues et créent un pittoresque très plaisant (on fera un sort à la charmante et rare étude d’âne acquise par le regretté Carlos van Hasselt pour Custodia en 1977 [16]), triturations et manipulations techniques, notamment à coup de retouches et de contre-épreuves retravaillées, choix de sites étonnamment humbles mais d’autant plus attachants [17] : talus, berges, salines, carrières d’ardoise (ill. 1), habitations aménagées dans des falaises, soit toute une France de modeste ruralité plutôt que de pompeuse monumentalité (l’opulent château de Richelieu (ill. 2) fait exception [18]). L’ambivalence est délibérée entre histoire ou genre et paysage : les paysages de Doomer ne sont jamais de pures et simples vues de nature, elles sont toujours animées, racontent, témoignent. On peut bien parler ici de paysages à sujets. Tant et si bien que cette pauvre France des années 1640 (ainsi les voyageurs hollandais sont-ils choqués par l’existence de maisons troglodytiques (ill. 3) jugées malsaines) nous apparaît plus vraie que vraie, concrète et convaincante comme jamais, d’une épaisseur de réalité comme charnelle, proprement inoubliable et émouvante.

4. Lambert Doomer (1624-1700)
Nantes, la porte Sauvetout et la ville vues du nord-ouest
Pierre noire et lavis -22, 3 x 37,2 cm
Oxford, Ashmolean Museum
Photo : Ashmolean Museum

5. Lambert Doomer (1624-1700)
La rive de la Loire près de l’Ermitage, à Nantes
Pierre noire, lavis et gouache - 19,8 x 31,3 cm
Berlin, Staatliche Museen
Photo : Volker-H. Schneider

6. Lambert Doomer (1624-1700)
Une porte du faubourg de la Fosse, à Nantes, vers 1670
Plume et lavis - 23,9 x 41,8 cm
Londres, British Museum,
Photo : British Museum

Avec un inlassable plaisir d’érudition et d’exploration du passé – que d’édifices disparus, que de bouleversements ! –, les auteurs du catalogue détaillent, cisèlent le commentaire des sites représentés, n’oublient rien, même la plus minime identification, précieux hommage à la méticuleuse curiosité des archéologues et des historiens : par exemple, pour Nantes, le signalement par le menu (ill. 4) des tours de l’enceinte – tours du Bourreau, du Haut-Pas, d’Erdre, du Papegault –, des barbacanes et pont-levis, de la porte Sauvetout, du pont de l’Echellerie et de ses escaliers [19], etc., tout un riche passé médiéval inexorablement disparu qui reprend vie, lorsqu’on réussit comme ici à dénommer chaque détail observé et enregistré en quelque sorte par Doomer. Ce virtuose précisionnisme topographique ne fait que mieux souligner les libertés prises çà et là avec la réalité (la tour du Bourreau déjà citée, correctement représentée demi-ronde chez Doomer, plate et droite chez le laxiste Schellinks, copieur peu rigoureux [20], le pont de l’Echellerie, si croulant et pittoresque – un choix très parlant car ce n’était pas l’une des glorieuses curiosités du Nantes d’alors ! – réutilisé sans vergogne par Doomer dans une tardive vue de ville imaginaire sur fond très fantaisiste de montagnes [21], etc.). On ne compte plus chez Doomer les inversions de motifs avec l’habile recours à des contre-épreuves retravaillées ensuite (dessins à Berlin et Francfort, montrant la rive le la Loire, près de l’Ermitage, le dessin francfortois témoignant de l’existence d’un original antérieur (disparu) en omettant le détail d’un canot à la Van Goyen-Ruysdael (Salomon) que l’artiste a rajouté dans sa version berlinoise (ill. 5) avec un effet de vérisme garanti [22] !), ou les inévitables – et bienfaisantes – simplifications de motifs : tel château de Pirmil, évoqué à peu près isolé, sans maisons alentour, au bord de la Loire près de Nantes, contrairement à ce que décrit un voyageur néerlandais en 1635, mais le massif et altier ouvrage qui défend un pont n’en est que mieux mis en valeur, bien plus impressionnant dans son délabrement [23]. Le fait est que le système graphique de Doomer avec ses éclairements contrastés et ses cocasses animations – les cochons devant Pirmil ou au faubourg de la Fosse (ill. 6) – confère à la représentation du réel, même fictif ou transformé, une présence qui interdit tout scepticisme : de la distinction entre réalité factuelle et vérité, laquelle est seule en définitive pleinement artistique et finit toujours par l’emporter en légitimité …

7. Lambert Doomer (1624-1700)
La Belle-Fontaine de Tours (à gauche) et
une porte d’Arnhem (à droite), vers 1670
Plume et lavis - 23,9 x 40,4 cm
Collection privée
Photo : D. R.

8. Lambert Doomer (1624-1700)
La Belle-Fontaine de Tours (à droite) et la Oude
Keetpoort d’Enkhuizen (à gauche), 1691
Pierre noire et lavis - 24,5 x 40,1 cm
Paris, Fondation Custodia
Photo : Fondation Custodia

La même démonstration se répète avec encore plus d’éclat à propos d’Angers et de son pont des Treilles [24], à présent célèbre grâce au tableau de Doomer au Louvre (Schellinks reste plus approximatif, même lorsqu’il copie Doomer), ou à propos de Saumur [25] (vue panoramique fort simplifiée mais cela se voit à peine !). Le plus bel exemple – véritable subterfuge réalisé par un assemblage de motifs poussé jusqu’à l’ironie ! – nous est donné par trois dessins (coll. part. ; Paris, fondation Custodia ; Otterlo, Musée Kröller-Müller) d’une fontaine Renaissance de Tours [26], la Fontaine Saint-Etienne dite encore la Belle-Fontaine, replacée chaque fois dans un entourage différent ! L’ingénieux Doomer lui adjoint dans un cas une porte d’Arnhem (dûment identifiée par un autre de ses dessins), dans un autre, une porte d’Enkhuizen qu’il prend soin d’inverser (ill. 7 et 8) ; qui plus est, un petit escalier figurant à droite dans le dessin Lugt de la Fondation Custodia est tiré d’une maison d’Amsterdam : il n’y a décidément plus de vraie réalité que celle voulue par l’artiste ! Et l’on ne saura jamais, faute de documents et notamment d’autres dessins de Doomer, comment se présentait ladite fontaine tourangelle... Seulement, l’animation, riche et aisée, prête un imbattable naturel à ces évocations mi-urbaines, mi-rustiques. Que Doomer se comporte bien ici, ce que l’on aurait presque tendance à oublier, en peintre d’histoire et de genre bien plus qu’en simple paysagiste topographique est indéniablement une clef de son succès (la persuasion narrative). Même amusement, même ruse avec une autre fontaine de Tours [27], tantôt sur fond de montagne, tantôt sur fond de constructions, lesquelles s’associent – et s’analysent, science de l’historien critique – comme les pièces d’un puzzle qui trompa (nous dit-on) plus d’un érudit local ! Faut-il penser avec les infatigables auteurs-scrutateurs du catalogue que Doomer n’avait rapporté de France que d’insuffisants croquis ? Ce qui ferait supposer aussi que forte était la sollicitation des amateurs, collectionneurs férus de topographie voire d’exotisme et par là quelque peu responsables du succès de Doomer, les données stylistiques (un réalisme enrichi, rembranisé), composant il est vrai avec les faits de culture et de société (Qui détermine quoi ? Quid du collectionnisme, de ses intentions ?). Mais la liberté créatrice de l’artiste semble bien devoir rester ici le facteur primordial [28].

9. Abraham de Verwer (vers 1585-1650)
Le Pont-Neuf à Paris vu de l’ouest, vers 1636-1637
Plume et lavis - 13,1 x 30 cm
Londres, British Museum
Photo : British Museum

La deuxième partie du catalogue [29] est forcément moins convaincante car, et c’est l’inévitable donnée du genre, elle n’est pas sans tourner à l’échantillonnage. C’est là que l’on peut regretter que le discours soit celui, quoique incroyablement fouillé et informateur, d’une exposition limitée et non d’une anthologie systématique. Quel riche et passionnant sujet que la découverte de la France par les anciens artistes des Pays-Bas [30] ! Accueillons en au moins ici, avec plaisir et fruit, les prémices. Mais à quand la suite, celle d’un inventaire qui serait infiniment suggestif et dont se prend à rêver ? L’intérêt se partage cependant entre la fascination érudite du renseignement topographique (quelle France, quelles curiosités, quels monuments ou sites identifiables, quels souvenirs d’un passé disparu et porteur de nostalgie ?) et la vertu esthétique et stylistique de cette activité paysagère, aux résultats à l’évidence inégaux [31]. Notons à cet égard la richesse inattendue des vues lyonnaises ou de la Grande Chartreuse [32]. Tout ne peut être mis sur le même plan, d’autant que l’écart chronologique et donc du style est très grand, presque trop, entre tels Hoefnagel ou Vroom [33] qui relèvent encore du XVIe siècle, et tels Begeyn ou Moucheron [34] qui s’épanouissent à la fin du XVIIe siècle. Mais certaines réussites tranchent comme celles de Matham [35] et de Verwer [36] : les vues au lavis des Tuileries ou du Pont-Neuf (ill. 9) de ce dernier sont saisissantes de légèreté et de fraîcheur, ce topographe s’applique avec plaisir, un peu comme le ferait un Van Goyen, et ce n’est pas évident dans ce type de travail où l’écueil est bientôt la monotonie et l’asservissement au motif. Dans cette tendance, des Flamands comme Neyts ou Peeters [37] se distinguent par leur sveltesse, le sommet du genre (grandes vues aquarellées) étant atteint par Van der Meulen, mais n’a été retenu ici que l’exemple fourni par la collection Lugt (Fondation Custodia [38]). Il est vrai que, à lui tout seul, Van der Meulen, paysagiste-panoramiste aux grandes et délicieuses aquarelles, mériterait tout un livre et assumerait une exposition entière [39].

10. Jan Wils (1603-1666) ou son fils Joan
(1630-après 1677)
La place Confort à Lyon, avec l’église des Jacobins
et l’obélisque de 1609, avant 1657
Pinceau et encre sur esquisse à la pierre
noire - 24 x 34 cm
Vienne, Albertina
Photo : Albertina

11. Josua de Grave (1643-1712)
Rochers près de Fontainebleau, 1668
Pinceau et encre sur esquisse à la pierre noire - 20,5 x 34,6 cm
Rotterdam, Musée Boijmans-Van Beuningen
Photo : Musée Boijmans-Van Beuningen

Dans cette histoire ramassée du paysage, on doit relever aussi les heureux apports de Wils (le père ou le fils) [40], sorte de Berchem italianisant qui s’enchante de Lyon (ill. 10) et des rives de la Saône comme du pont de Francheville, caressés par une délicieuse lumière, d’un rare Jan Worst, à peine connu, d’un Schellinks, d’un Josua de Grave fasciné –déjà – par Fontainebleau (ill. 11) ou d’un subtil Begeyn, tous poètes d’une lumière idéale (une France d’Italie !) [41]. Dès lors, le catalogue, à l’érudition extrême et inouïe (tout savoir, tout dire sur les monuments, les guides, les parcours et la généalogie en quelque sorte de ces dessins et de leurs collections) s’offre à nous comme l’album d’un fabuleux voyage. Le genre du paysage trouve ici ses parfaites lettres de noblesse. Faut-il vouloir dresser à tout coup des hiérarchies, minimiser alors et rabaisser paysage et topographie ? Ce sera désormais difficile. Grâces en soient rendues aux impavides savants de la souveraine maison Custodia.

Stijn Alsteens et Hans Buijs, Paysages de France dessinés par Lambert Doomer et les artistes hollandais et flamands des XVIe et XVIIe siècles, 2008, 464 pages, ISBN 978-90-78655-03-9