Cette thèse d’histoire soutenue en 2005 sous la direction de Christophe Charle à l’Université de Paris I a été couronnée par le Musée d’Orsay en 2007 et paraît aujourd’hui coéditée par Nicolas Chaudun. C’est donc à dessein que le jury du prix d’Orsay a choisi ce travail rédigé sous les auspices d’une « autre » discipline, permettant l’enrichissement de la réflexion. L’ouvrage qui en résulte appartient en effet à ce que l’on appelle un peu rapidement mais par commodité l’histoire sociale de l’art, une approche moins ciblée sur les questions esthétiques que sur les fonctionnements structurels de la création et de sa diffusion. L’intérêt évident du sujet, puisqu’il s’accompagne ici de la rigueur souhaitable (ce qui n’est hélas pas toujours le cas dans ce type de lecture), apparaît dès son introduction : il s’agit bien de tenter l’approche des mouvements (au sens propre du terme) d’artistes, d’idées et d’œuvres, qui accompagnèrent l’évolution structurelle des manifestations artistiques au tournant du siècle, à travers une étude la plus pointue possible des expositions, publications, liens internationaux, afin d’estimer la réalité, le mythe, la complexité de l’internationalisation de la peinture dans des décennies de grands bouleversements technologiques et sociaux. Ainsi que le remarque dans sa préface Guy Cogeval, le président du Musée d’Orsay, de tels travaux, outre la qualité du propos et la richesse documentaire, permettent de contredire bien des a priori ou de faire telle ou telle mise au point : ainsi des « clichés par exemple, selon lesquels les artistes plus traditionnels auraient davantage été tournés vers la sphère nationale, alors que les avant-gardes auraient tout de suite été internationales ». En parcourant ce livre destiné à devenir une référence, on apprécie en effet le renouvellement du savoir qu’il véhicule et sa liberté vis à vis de données souvent établies depuis trop longtemps, tout en s’interrogeant parfois sur les problèmes que pose une approche qui s’avère (même lorsque l’auteur défend l’idée inverse) le plus souvent hors-cadre esthétique, si l’on peut dire, ce qui constitue la faiblesse récurrente de l’histoire sociale de l’art : d’un point de vue global, la méthode a ses avantages et ses inconvénients, ses outils révèlent des vérités éclairantes mais occultent parfois la singularité du fait artistique, qui demeure peu réductible et, tout en étant séduit, on s’interroge ainsi en permanence sur la validité, in fine, de ce type de méthode.
Dès son introduction, l’auteur fixe en effet les buts et les limites de son travail, et précise son sujet ; le terme d’avant-garde lui-même y est redéfini, non pas d’emblée le poncif moderniste valant label et limité à une chronologie plus tardive que la fourchette choisie comme sous-titre (et qui aurait alors posé problème car qu’est ce que « l’avant-garde » en 1855 ?) mais bien « une position de rupture dans le champ des luttes pour la conquête de la réputation artistique » : on se situe immédiatement dans la sociologie pure, mais la plupart du temps pour le meilleur profit. En prenant aussi relativement ses distances avec les catégorisations esthétiques, les intitulés de mouvements, l’opposition entre tendances, l’image théâtralisée de la réception de l’artiste et la notion même de modernité, Béatrice Joyeux-Prunel montre d’emblée sa volonté de se situer sur un terrain qui se veut libéré de considérations trop figées pour tenter une analyse dégagée de toute vision préalable. Cette approche est évidemment fructueuse dans un premier temps tout en ayant des inconvénients auxquels nous aurons l’occasion de revenir. Ainsi l’idée devenue doxa d’un « cosmopolitisme des avant-gardes » lié à la modernité elle-même y est-elle revue, et très largement corrigée. La surdétermination de l’opposition entre « pôle académique » et « pôle avant-gardiste » se voit aussi abordée et dénoncée sans concession. L’auteur restreint (si l’on peut dire) volontairement son travail à « l’expansion internationale de l’œuvre des artistes de l’avant-garde parisienne » mais aussi, sur le plan technique, à la peinture et aux arts graphiques. Ce propos qui aborde essentiellement les médiations, échanges, parcours, phénomènes de représentation et de conceptualisation de la création artistique dans ses déplacements, invite le lecteur du géographique au politique, et du politique au social, à prendre en compte une internationalisation complexe, multiple, contradictoire, et en dresse un tableau parfois bien plus changeant et chromatique que celui peint par une histoire de l’art traditionnelle qu’un héritage parfois pesant « colore » souvent en noir et blanc ; à d’autres moments, la sécheresse de l’outil sociologique aboutit à l’effet inverse. Tout au long de cet épais volume, dont il ne nous est pas possible d’étudier ici tous les aspects, Béatrice Joyeux-Prunel met l’énorme travail qu’elle a poursuivi au service d’une analyse qui, quelque rigoureuse qu’elle soit, oscille entre ces deux pôles.
Une première partie qui couvre la période séparant les expositions universelles de 1855 et 1889 aborde le dialogue entre cosmopolitisme et nationalisme. Sont ainsi étudiés, avec maintes études de cas, la genèse et le poncif de « L’art national », l’ouverture à d’autres horizons (ce que l’auteur appelle « La peinture de contrebande ») avec l’hispanisme et le wagnérisme, l’internationalisation du réalisme, le cas de Courbet, les « détours » par l’étranger pour légitimation etc. Les années 1870-1889 voient triompher l’idée d’une peinture française moderne avec Paris comme capitale jouant plus que jamais un rôle attractif et permettant une sorte de ricochet vers l’extérieur ; l’auteur aborde un impressionnisme à la fois « moderne et national » propice à l’exportation, le rôle des marchands, puis la lutte pour la succession des impressionnistes et sa « délocalisation ». Après 1889, alors que le paysage artistique se complexifie encore, l’analyse devient plus ardue et l’on perçoit, par moment, la difficulté de faire entrer dans les cases des expressions artistiques et des singularités moins réductibles qu’on ne le voudrait : les Indépendants, la galerie Le Barc de Boutteville, la Rose+Croix (assez maltraitée, et avec des arguments discutables, mais on en a l’habitude), font les frais d’une vision qui s’enferme quand même un peu sur elle-même : à force de « structurer » le propos sur quelques têtes d’affiche et sur des schémas analytiques formatés, ne finit-on pas par l’appauvrir ? Les catégories esthétiques, malgré leurs limites, ne valent-elles pas finalement parfois mieux que les cellules stratégico-socio-culturelles ? N’y eut-il que neuf artistes à exposer chez Le Barc de Boutteville comme pourrait le laisser penser ce texte si l’on s’en tenait à l’unique énumération qui y fait référence ? Où et comment classer les très nombreux peintres indépendants, et souvent actifs à l’étranger, qui n’étaient ni impressionnistes, ni Nabis mais pouvaient parfaitement être novateurs ? De la même manière, l’approche des XX, de la Libre esthétique et du phénomène belge, tout comme la création du groupe des 33 par Jacques-Emile Blanche et Ary Renan donnent lieu à quelques considérations bourdieusiennes, à la limite de la caricature (doit-on réduire ces artistes à des « mondains » et des « héritiers » ?). Une « radicalisation du détour par l’étranger » aborde, mais dans un même chapitre, le cas de Gauguin (l’outre-mer doit-il d’ailleurs vraiment être considéré comme relevant de « l’étranger » ?) et celui de Redon qui ne sont pourtant guère comparables. On doit s’arrêter un instant à ce dernier. Dans son introduction générale, Béatrice Joyeux-Prunel met en garde fort honnêtement et à juste titre le lecteur sur le fait qu’il ne trouvera pas à la lecture un discours d’histoire de l’art traditionnelle et que, en substance, son propos privilégie l’approche sociologique, rien ne remplaçant évidemment la fréquentation des sources et des œuvres. En dépit de cette précaution, les quelques pages consacrées à Redon montrent le risque permanent qui guette l’histoire sociale de l’art : de cet artiste et de cet œuvre si singuliers et si admirables, il ne reste plus ici qu’une stratégie, des (parfois bas) calculs, des subterfuges, un homme pas toujours très sympathique dans son discours et une instrumentalisation décevante de l’estampe. Outre certaines inexactitudes (Redon n’exposa jamais au Salon de la Rose+Croix, à moins de sources nouvelles qui ne nous sont pas communiquées ici), et le fait qu’une grande partie de ces lignes est hors propos (la question des liens avec l’étranger n’y tient qu’une place limitée), on mesure ici le danger à réduire l’œuvre, fût-ce avec les meilleures intentions théoriques du monde, à ce squelette social : que Redon fût fier de mettre son fils au Lycée Carnot comme signe de réussite nous importe-t-il plus que son génie (on sent un peu trop dans de tels passages le « tic » de sociologue) ? C’est ce génie qui permit sa reconnaissance internationale : toutes les stratégies du monde n’y seraient sans doute pas parvenues s’il en avait été autrement.
Les autres parties de l’ouvrage poursuivent la même démarche avec les mêmes outils judicieux, la même qualité analytique mais aussi, parfois, les mêmes travers : on y trouve à la fois le fruit d’une recherche approfondie des sources documentaires et une réflexion argumentée sur les flux et les stratégies. C’est ainsi le cas de la seconde partie consacrée à ce que l’auteur qualifie de « Crise internationale du système sécessionniste » ; organisation des salons, positionnement des capitales, question du cosmopolitisme et nombreux autres sujets sont abordés tandis que le « détour par l’étranger » réapparaît avec les « nouvelles avant-gardes parisiennes », pointillistes et symbolistes. De nombreux points de vue permettent l’étude de questions comme « le transfert de la peinture de Maurice Denis et de Paul Signac en Allemagne », « le nouveau classicisme et sa légitimation nationale », « le coopératisme internationaliste » et maintes questions débouchant sur l’idée d’une « avant-garde internationale ». Mais on y retrouve aussi la réduction du fait artistique à des schémas qui, même revendiqués, ont des limites : ainsi de la notion assez floue « d’élite », semble-t-il fort négative pour l’auteur, de l’idée d’un art « modéré » qui entacherait le sécessionnisme (on tombe ici fréquemment dans des jugements de valeur contestables), de considérations comme la « frilosité », la « respectabilité », ou encore d’énumérations d’artistes rapidement définis comme relevant de tel « juste milieu » ou autre qualificatif bien léger et peu propice à refléter leur singularité esthétique. Dans un autre ordre d’idée, un Camille Mauclair, ramené à un historiographe tardif de l’impressionnisme (en occultant son activité précoce au sein du symbolisme) et à un conservatisme que « confirmera » sa xénophobie d’après-guerre (le jugement rétroactif étant d’un usage courant chez les historiens) ou l’image caricaturée d’un Péladan incarnant « l’esprit réactionnaire le plus ridicule (sic) » déçoivent par la superficialité du propos et le manque de nuance du jugement.
La « Guerre artistique internationale », troisième partie de l’ouvrage, puis la quatrième, « Vers une nouvelle culture avant-gardiste », qui clôt le propos, regorgent d’informations précieuses et mettent en perspective, comme l’ensemble de ce livre extrêmement dense, les fonctionnements d’un monde de l’art aux prises avec une géographie, des intérêts, des échanges, des identités, des destins, des conflits et des compromis qu’aucune étude d’ensemble n’avait jusqu’ici tenté de cerner. Le travail est évidemment considérable et précieux et comment un historien de l’art contesterait-il aujourd’hui la nécessité de la transdisciplinarité ? Mais bien souvent, le lecteur sursaute et s’interroge. Ainsi, lorsqu’on parcourt ces pages, dont certaines illustrées de tableaux, de cartes, de courbes et de chiffres, on apprécie certes la tentative d’appuyer la réflexion sur un socle scientifique et qui se veut extrêmement parlant. Mais on est toutefois saisi d’un doute ; l’objet artistique se livre-t-il si simplement à ce traitement et ces « mathématiques sociales » sont-elles si adaptées aux phénomènes culturels ? Dans cette Europe complexe de la fin du XIXe siècle, est-il si facile de traiter en nombres, en courbes et en schémas les artistes, les tendances, les participations aux expositions, les origines des peintres ? Peut-on s’en remettre aux dénominations habituelles (impressionnisme, Nabis, symbolisme, etc..) lorsqu’il s’agit de tenter des décomptes et de formuler des modèles censés être basés sur la structure et le nombre ? Que faire des indépendants, des peintres aux esthétiques fluctuantes, des parcours solitaires, et même des œuvres « à part » dans un corpus donné ? Doit-on ramener le succès d’une carrière ou la fortune d’une œuvre aux désirs, aux stratégies et aux réseaux, et mêmes si ceux-ci existent indéniablement, comment valider la part effective de leur impact sur l’accomplissement artistique lui-même ? Peut-on vraiment, dans un autre ordre d’idée, appréhender les artistes en fonction de leur supposée « classe sociale » ? S’agissant même du critère qui pourrait paraître le plus objectif, la nationalité, comment en traiter dans cette Europe d’avant 1914, propice aux destins erratiques et aux mixités nombreuses. Le choix d’un sous-titre qui mentionne les avant-gardes « parisiennes » et non françaises suffit-il à dissiper le problème de définition de la cible ? A titre d’exemple, l’auteur établit ainsi un tableau destiné à relativiser l’internationalisme des Salons de la Rose+Croix en se basant sur les adresses des peintres. Mais combien de peintres étrangers étaient-ils, partiellement ou totalement, établis à Paris ? N’étaient-ils de ce fait plus étrangers alors même qu’on ne les considérait pas comme français ? Etre « parisien » constitue-t-il une catégorie « extranationale » ? Si oui, il serait bon de le définir précisément. La logique n’est guère défendable car, à ce régime là Béatrice Joyeux-Prunel classe visiblement Louis W. Hawkins (fils d’un anglais et d’une autrichienne, né en Allemagne et qui ne sera naturalisé français qu’en 1895, soit trois ans après le premier salon) ou Carlos Schwabe (Suisse né en Allemagne et qui ne sera jamais français, ni ne pratiquera, au passage, les arts appliqués comme il est dit dans l’ouvrage..) comme des français qu’ils n’étaient pas, en dépit de leur adresse. L’auteur mentionne donc, comme suisses, les seuls Hodler et Vallotton (en ignorant aussi Niederhäusern-Rodo parce que sculpteur). On voit les limites de ces statistiques si séduisantes à l’œil mais combien relatives en réalité. On pourrait multiplier les exemples de la sécheresse de tels outils. Ne pas s’en tenir à la théorie de l’art et à l’esthétique est une chose, mais les éliminer au profit du social et de l’économique en est une autre ; l’équilibre souhaitable et interactif n’est pas toujours respecté dans une telle approche. Ces réserves, non négligeable, certes, concernent toutefois plus la définition même de la méthode sociologique appliquée à l’histoire de l’art que ce livre en particulier plus qu’un autre, et bien au contraire même, si l’on pense à certaine publication ô combien moins rigoureuse déjà commentée sur ce site.
Tel qu’il est, l’ouvrage de Béatrice Joyeux-Prunel s’avère passionnant, explore un sujet inédit dans son ensemble, livre un appareil documentaire considérable et enrichit indéniablement la bibliographie.
Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes 1855-1914, Paris, Musée d’Orsay, éditions Nicolas Chaudun, 2010, 305 pages, 45 illustrations, bibliographie, index, ISBN : 978-2-35039-55-0
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