Martino Piazza da Lodi, l’auteur des principales versions dérivées de la Vierge et Sainte Anne de Léonard du Louvre, et la poétique du paysage


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1. Léonard de Vinci (1452-1519)
Sainte Anne, la Vierge et l’enfant Jésus
jouant avec un agneau
, vers 1503-1519
Huile sur panneau - 168,4 x 113 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMNGP

L’intéressante et didactique exposition organisée par le Louvre pour présenter le résultat de la restauration de la Sainte Anne et la Vierge avec l’enfant Jésus de Léonard de Vinci (ill. 1) a rassemblé un très vaste matériel documentaire qui a ainsi beaucoup contribué à l’ étude et à la recherche scientifique.
Le début de cette rétrospective était dédié, notamment par l’intermédiaire d’œuvres nordiques, à l’explication du thème assez répandu de la Sainte Anne trinitaire, représentée avec Marie et Jésus pour symboliser l’annonce du sacrifice du Christ, et se concluait avec la large généalogie représentée par l’œuvre de Lorenzo Fasolo, qui raconte l’histoire de la Famille de la Vierge (Louvre), une famille élargie.
En se rapprochant des dessins et des études de Léonard de Vinci, on en comprenait mieux l’extraordinaire énergie vitale, la tension frémissante, on sentait combien ils nous transmettaient la grandeur de sa recherche expressive, son exigence intime de la représentation des sentiments, des mouvements, des affects, des émotions et des états d’âme de l’être humain. Cela s’exprime avec cette simple spontanéité, la source de l’inaccessible douceur qu’il transmet aussi bien à travers ses dessins à la pierre noire que dans la transparente légèreté de la couleur impalpable et évanescente. On retrouve dans le panneau restauré du Louvre, avec toute sa fraicheur et sa sublime qualité, le sens d’éternité et en même temps l’instabilité d’un univers fluctuant et en mouvement perpétuel.
La référence aux frères Brescianino paraît surprenante, pour la dérivation de la Sainte Anne et la Vierge avec l’enfant du Musée du Prado (cat. 20) que l’on pourrait très bien laisser au seul et plus talentueux Andrea Piccinelli, bien reconnaissable par la qualité chromatique, le dessin soutenu et la douceur des carnations.

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2. Martino Piazza da Lodi (vers 1480-1522/1523)
Sainte Anne, la Vierge et l’enfant Jésus
jouant avec un agneau
, vers 1508-1513
Huile sur panneau - 160 x 114,5 cm
Paris, collection particulière
Photo : D. R.

Venons-en au principal et véritable objet de notre intervention. Parmi les multiples questions encore ouvertes et que l’exposition permet d’examiner, on trouve celle des diverses versions dérivées de l’original de Léonard, lui même conséquence d’un long processus créatif, commencé probablement à Florence au début du XVIe siècle et poursuivi ensuite à Milan durant le second séjour du maître, jusqu’à son arrivée en France.
Je voudrais en fait signaler ici comment il est possible d’identifier l’auteur des deux tableaux considérés d’une manière générique comme de l’atelier de Léonard (cat. 50 et 52) et résoudre ainsi l’énigme de ce maître anonyme en l’identifiant avec le peu connu peintre Martino Piazza da Lodi (vers 1480-1522/1523).
En fait j’avais déjà proposé la solution de ce problème, qui a échappé à la critique récente, en publiant la version de la collection privée parisienne (ill. 2 ; cat. 52) sous le nom de Martino Piazza da Lodi. J’écrivais alors : « L’apex des contacts de Martino Piazza avec la suite de Leonard semble être représenté par une dérivation de la Vierge avec Sainte Anne, l’Enfant et l’agneau, localisation inconnue, qui apparaît déterminante pour comprendre le degré d’interêt pour l’univers leonardesque et surprenant pour le niveau d’identification que Martino atteint en peignant les images, et encore plus stupéfiant pour la capacité descriptive rendant la vision d’un paysage incroyablement aéré et multiforme, lumineux et riche de détails1. Maintenant que j’ai pu voir l’œuvre, la connaissant jusque là seulement grâce à une photo2, je ne peux que confirmer sa grande qualité et ma conviction que l’hypothèse alors avancée était la bonne.


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3. Martino Piazza da Lodi (vers 1480-1522/1523)
L’Adoration du Christ (détail)
Monogrammé
Huile sur panneau - 83 x 60 cm
Milan, Pinacoteca Ambrosiana
Photo : D.R.
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4. Martino Piazza da Lodi (vers 1480-1522/1523)
Saint Jean-Baptiste
Monogrammé
Huile sur panneau - 69,2 x 52,1 cm
Londres, National Gallery
Photo : National Gallery

Qu’il soit possible de relever des comparaisons stylistiques précises avec les œuvres de Martino Piazza dans la manière de peindre les éléments naturels et le paysage, dont j’avais souligné fortement le caractère innovateur et précurseur, indique déjà la route à prendre. La haute qualité de l’exécution méticuleuse et l’attention aux reflets brillants dans la frondaison des arbres comme sur les rochers, le raffinement du sous-bois avec la biche et les habitants typiques, la finesse liquide et lumineuse de la vue de l’horizon comme de la végétation qui se fonde sur la vision directe et sur l’étude des suggestions flamandes et nordiques contemporaines, suffisent pour identifier Martino Piazza comme le seul auteur possible de ce vaste répertoire paysagiste. On compte un grand nombre d’exemples où l’on peut comparer la même manière d’insérer des châteaux, des villages et des hameaux, mais dans ce cas présent il me semble que les rapprochements les plus valables et les plus pertinents sont les peintures représentant L’Adoration de l’enfant (ill. 3 ; Milan, Pinacoteca Ambrosiana) et Saint Jean-Baptiste (ill. 4 ; Londres, National Gallery), toutes deux monogrammées MPP, c’est-à-dire Martino Platea Pinxit, ainsi que la Vierge avec l’enfant et le petit saint Jean-Baptiste (collection privée) et la Vierge avec l’enfant, le petit saint Jean-Baptiste et sainte Élisabeth (Rome, Galleria Nazionale).
Le même discours à propos du paysage peut être tenu pour la version du Hammer Museum de Los Angeles (ill. 5 ; cat. 50). Le nom de Martino Piazza convient parfaitement à la savante manière de créer des reflets et de la transparence, même si l’on peut relever des différences dans la manière de peindre par rapport au précédent, dans la facilité et la fluidité qui caractérisent chaque partie des frondaisons, avec les arbres en forme d’ombrelle ouverte et cette finesse de détail qui rappellent sa conception poétique, attentive et précise à la lecture des détails, comme les petites cascades d’eau limpide, de sources fraîches qui ruissellent sur les rochers de part et d’autre de la composition.


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5. Martino Piazza da Lodi (vers 1480-1522/1523)
et collaborateur ?
Sainte Anne, la Vierge et l’enfant Jésus
jouant avec un agneau
, vers 1508-1513
Huile sur panneau - 178,5 x 115,3 cm
Los Angeles, University of California,
Armand Hammer Museum of Art
Photo : Getty Image

Dans ces deux retables, le paysage diffère radicalement de l’original, montrant une autonomie d’invention complète et personnelle, inspirée par Léonard seulement dans l’arrière-plan montagneux à l’horizon et dans la masse rocheuse au premier plan. Un autre élément commun aux deux versions de Martino par rapport à l’original et aux autres copies (elles ont été dessinées mais ensuite abandonnées par Léonard dans sa dernière version) sont les sandales dont le peintre dote ses personnages avec une attention aux détails qui rappelle la recherche élégante de son monogramme.
Malgré d’évidentes différences dans les carnations des visages, et par dessus tout dans la grande douceur de celui de la Vierge dans la peinture de Los Angeles (où il est éventuellement possible de voir l’intervention d’un collaborateur), on constate dans ces deux grands tableaux une constante ressemblance stylistique qui rapproche pour une bonne partie de la réalisation les auteurs des deux œuvres ; on trouve dans les cheveux de l’enfant les mêmes boucles métalliques, des reflets analogues dans les manches et un système identique de plis épais et en zig-zag que l’on rencontre typiquement dans les œuvres déjà citées de Martino, jusqu’à la Fuite en Égypte (Milan, autrefois collection de la Banca Commercio e Industria) et à l’Adoration de l’enfant (Bergame, collection privée) où le peintre reprend en l’inversant le visage de la Vierge.

De telles considérations sur ces deux importantes versions léonardesques ne peuvent que rendre encore plus probable la connaissance et la fréquentation par Martino Piazza de l’atelier de Léonard à Milan.
Une démonstration analogue serait possible pour rendre à la maturité de Martino Piazza la petite version de la Hoare Collection à Stourhead dans le Withshire (cat. 57), malheureusement abimée dans les carnations des protagonistes, qui montre les splendides qualités de raffinement dans la définition de la nature environnante.
La poésie sensible de Martino Piazza se retrouve dans le raffinement formel caractéristique de sa production de chevalet, correspondant aux œuvres de dévotion privée, comme dans la Vierge à l’enfant du Musée de Budapest. Il conduit à la fascinante atmosphère rêveuse et romantique de la nature vue comme un protagoniste à part entière de la composition, de la forêt avec ses reflets et ses jeux de lumière et de la vue à vol d’oiseau du cours d’eau.
On pourrait également attribuer au même peintre la Vierge à l’enfant et le petit saint Jean-Baptiste du Musée du Louvre (cat. 101), un tableau abîmé, assez repeint et dont les vernis ont fortement jauni, mais dont le paysage laisse encore transparaître quelques traces de sa sensibilité narrative. Cette proximité stylistique entre ces dernières œuvres a, il est vrai, été remarquée dans le catalogue monumental de Vincent Delieuvin, qui les laisse toutefois à un anonyme milanais, et les rapproche d’autres peintures (fig. 142 et 144) que j’avais déjà restituées à Martino Piazza3.

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6. Martino Piazza da Lodi (vers 1480-1522/1523)
et collaborateur ?
Sainte Anne, la Vierge et l’enfant Jésus
jouant avec un agneau
, vers 1510-1515
Huile sur panneau - 104,8 x 75,6 cm
Florence, Galleria degli Uffizi
Photo : Uffizi

Nous retrouvons aussi dans la version des Offices à Florence (ill. 6) ; cat. 56) la même représentation du paysage avec une mise en scène différente des figures, tandis que dans celle du Prado (cat. 51), les tons clairs semblent plus nettement à relier aux probables débuts de Cesare da Sesto, influencé par le même Martino.
Si la version de la Vierge aux fuseaux du Louvre (cat. 78) revient probablement à un jeune peintre espagnol en Italie dans la suite de Léonard, peut-être Fernando Yanez, je pense que l’exemplaire des Offices (cat. 83), déjà connu pour être lui-même en relation avec la production de jeunesse de celui-ci, ne peut que laisser fortement dubitatif sur la réalité d’une datation du début du XVIe siècle alors que la matière rend possible, à mon avis, qu’il s’agisse d’une copie par un peintre toscan du début du XVIIe siècle.
Il semble dès lors incompréhensible de rejeter dans l’anonymat, comme « Entourage de Cesare da Sesto », la Vierge à l’enfant avec l’agneau de la Pinacoteca di Brera à Milan (cat. 107) qui, même s’il s’agit d’un tableau inachevé, montre dans le visage les traits féminins typiques et les caractéristiques de la manière de peindre, libre et rapide, de la maturité de Giampietrino auquel il était naguère correctement attribué.

Pour conclure, le problème de la peinture anonyme du Louvre représentant la Vierge aux Balances (cat. 109), pour laquelle une attribution hypothétique au jeune Cesare da Sesto avait autrefois été proposée, reste toujours irrésolu. Cette proposition, à mon avis, reste encore possible, si l’on pense à une époque certainement précoce et fortement léonardesque, assez proche et en étroite relation avec la leçon de Martino et la qualité de sa peinture. Ce dernier, grâce à ces ajouts certains et significatifs, prend une place toujours plus grande dans le panorama milanais entre la première et la deuxième décennie du XVIe siècle, comme collaborateur, assistant et propagateur indépendant des innovations de Léonard dans la poétique du paysage et l’atmosphère naturaliste qui lui est liée.

Franco Moro (écrit le 25 juin 2012)
Traduction : Didier Rykner avec l’aide de Jean-Christophe Baudequin et Francesca Pagliari.


Franco Moro, mercredi 28 novembre 2012


Notes

1« L’apice dei contatti col seguito di Leonardo sembra rappresentato da una derivazione della Vergine con Sant’Anna, il Bambino e l’agnello, di ubicazione ignota, determinante per decifrare il grado di interesse verso il mondo leonardesco e tanto più sorprendente per il livello di immedesimazione che egli raggiunge nel dipingere le figure e ancora più stupefacente per la capacità descrittiva di un paesaggio incredibilmente arioso e multiforme, luminoso e ricco di particolari. » F. Moro, Due fratelli, due differenti percorsi : Martino e Alberto Piazza, in « Studi di Storia dell’Arte », 8, 1997, pp. 81-82, fig. 13, voir aussi l’article publié sur www.francomoro.it.

2L. Baldass, Gotik und Renaissance im werke des Quinten Metsys, in « Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien », 1933, p. 161, ill. 129.

3F. Moro, op. cit., fig. 28 et ma communication à la maison de vente Sotheby’s du décembre 2011.




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