Le catalogue de l’exposition Marie Stuart à La Rochelle et la peinture de genre historique au XIXe siècle.
Peinture d’histoire ou de genre, ou même, et plutôt, peinture tout court ? Le genre historique qui fleurit à l’époque romantique signifie-t-il forcément une demi-mort de la peinture, une décadence en marche ? Entre genre et histoire, y a-t-il un vrai dilemme ? Que de questions pose une intelligente et neuve exposition comme celle de Marie Stuart au musée de La Rochelle [1] !
On aurait pu craindre que celle d’Ecouen-Chantilly [2], consacrée elle aussi à Marie Stuart et antérieure de quelques mois, lui ait brûlé la politesse, mais leurs propos en fait n’étaient pas du tout les mêmes. La première était nettement axée sur le XVIe siècle et sur la période proprement française de cette jeune reine quasi éphémère de France, veuve de François II à 18 ans en 1560, écossaise de naissance mais bien française par sa mère – une Guise – et par son éducation (fiancée au dauphin le futur François II, Marie arrive en France à l’âge de cinq ans et y séjourne de 1548 à 1561), d’où une présentation érudite et significative – bien accordée au propos d’un musée de la Renaissance comme l’est Ecouen – de dessins, d’émaux, de bijoux, de manuscrits liés à Marie Stuart à la Cour de France, notamment ces « crayons » qui sont la spécialité de François Clouet et qui célébraient la fameuse beauté de la jeune reine (voir son portrait de veuve en deuil blanc, dans les collections royales d’Angleterre [3]), à l’unisson des superbes éloges poétiques de Du Bellay et de Ronsard (cf. Zvereva). Au regard de cette légitime spécificité, le petit excursus portant sur la vogue romantique du thème de Marie Stuart avec trois ou quatre peintures – Ducis, Vermay, Révoil – ne s’imposait pas vraiment à Ecouen [4], et il faut se réjouir que l’exposition de La Rochelle et son catalogue aient complètement repris et développé à part cet aspect si attachant de la fortune artistique de Marie Stuart dans la peinture française du XIXe siècle. Heureusement, l’important essai d’Alain Pougetoux (aidé de Gilles Soubigou), « Une reine martyre dans la peinture française » [5], est beaucoup plus étoffé que celui que ces mêmes auteurs avaient déjà donné dans le catalogue d’Ecouen ; s’y ajoute un chapitre non moins instructif d’une spécialiste, Nicole Cadène qui a consacré une thèse entière à l’iconographie de Marie Stuart dans la France du XIXe siècle [6]. Enfin et surtout, Annick Notter, la conservatrice du musée de La Rochelle, et Nicole Cadène, déjà nommée, nous procurent ici la liste de tous les tableaux (et dessins) présentés aux Salons de Paris entre 1808 et 1899, qui ont pour sujet Marie Stuart, soit 83 mentions qu’elles font suivre d’une trentaine d’autres œuvres, principalement picturales et graphiques – les sculptures sont plus rares –, toujours en relation avec l’infortunée reine d’Ecosse, de façon à élargir au maximum, et non sans succès, cette première approche iconographique [7]. Y participent également l’estampe (c’est la troisième section du répertoire en question [8], avec une vingtaine de pièces, et même quelques toiles imprimées) et la littérature (ici, la recension n’est pas systématique, mais un autre essai du catalogue, dû à Patrick Berthier, porte à dessein sur l’aspect littéraire du thème de Marie Stuart [9]).
L’écueil de ce genre d’enquête, c’est bien entendu le faible nombre d’œuvres retrouvées, la difficulté qu’il y a en particulier à localiser des peintures de Salon – Salons parisiens s’entend, et eux seulement [10] –, d’autant que les musées n’ont pu tout absorber et que rares ont été les reproductions (gravures ou même répliques voire copies peintes ou dessinées) réalisées à l’époque et gardant ainsi le souvenir des compositions exposées. Le repérage ainsi obtenu est tout de même déjà très honorable : une vingtaine de peintures de Salon, pratiquement toutes reproduites – le plus souvent en couleurs – dans le catalogue [11], plus une dizaine d’adjonctions dont l’esquisse bien connue de Chassériau, déposée par le Louvre à La Rochelle et sans nul doute à l’origine de cette suggestive exposition [12]. – Un répertoire tout à fait neuf dans sa richesse [13] (très peu de ces œuvres avaient déjà connu les honneurs d’une reproduction) et dont il faut certes essayer de tirer des conclusions qui ne soient pas forcément politico-historiques comme en formulent trop souvent les historiens d’art, toujours tentés par des recherches de causalités et d’influences [14] : faut-il ainsi tellement insister sur le parallèle entre les destins de reines malheureuses – avec une référence à Marie-Antoinette - pour rendre compte du succès et de la multiplication à partir de l’Empire et de la Restauration des peintures mettant en scène Marie Stuart, ou bien souligner l’importance de la captivité de la duchesse de Berry au début de la Monarchie de Juillet ; ou encore s’attarder sur l’impact littéraire de la vogue de Walter Scott qui, comme on le sait, mit à la mode les récits de l’histoire de l’Angleterre, sans oublier l’exaltation d’un véritable féminisme au sein même de l’héroïsme romantique. Ne nous dissimulons pas que l’histoire des idées et des courants politiques n’est pas celle des formes et des styles et qu’elles ont chacune leurs explications et leurs ressorts propres. En ce sens, les essais du catalogue, fort nourris de précisions d’ambiance (importance du théâtre, de l’opéra qui s’intéressent au plus haut point à l’histoire de Marie Stuart, surtout à une époque où la culture du spectacle est si prenante !), ne sauraient toucher à l’essentiel : de se demander pourquoi et comment cette émouvante figure historique a tant donné lieu à peinture, au XIXe siècle : après tout, Marie Stuart est du XVIe siècle, et les récits et les représentations de sa vie ne remontent pas tous, loin s’en faut, à l’époque romantique [15]. La réponse – ou le commentaire approprié [16] - réside d’abord dans les œuvres, foin des recherches superlatives des causes, des commentaires se voulant tout explicatifs, et cette première moisson française, si intéressante à comparer avec celle des artistes anglais qui avait fait elle-même l’objet d’une pertinente exploration avec l’exposition de la Queen’s image, tenue à Edimbourg en 1987 [17], est aussi fructueuse que convaincante. A l’examen premier des œuvres, on comprend mieux la supériorité du XIXe siècle – vérisme narratif, bien justifié dans un temps qui découvre la photo, empathie avec l’histoire et ses détails concrets, imagination des mises en scène, recherche des costumes, obsession du décor, maestria picturale dans le maniement du clair-obscur et des couleurs – sur une peinture d’histoire encore engoncée dans une rhétorique néo-classique, telle que la pratiquent les précurseurs anglais à la fin du XVIIIe siècle (leur mérite est avant tout iconographique mais les moyens formels sont en contradiction avec le réalisme qu’exige un évocation proche et vraie, touchante, du passé), qu’ils s’appellent, en l’occurrence, David Allan, John Opie, John Francis Rigaud, Gavin Hamilton, Shirreff, Graham, Westall ou Runciman [18]. En France même, le secret de la réussite – une nourrissante et efficace fusion entre peinture d’histoire et peinture de genre : sublimer l’anecdotique ! – n’est pas encore trouvé au début du siècle, ce que démontrent les prestations de quelques peintres « troubadours » qui évoquent Marie Stuart comme Vermay (1810), Ducis (1822), Révoil (même date), Destouches et Vafflard (1824), auxquels s’agrège d’une certaine façon l’Anversois Van Brée (1819), sans compter d’autres noms juste attestés en ce cas par les livrets des Salons comme Fleury Richard, celui-là même qu’on associe toujours à Révoil, ou bien Rumeau, Daguerre, Garnerey, on voit combien le repérage des œuvres reste partiel. Quoi qu’il en soit, les exemples retrouvés qui viennent d’être cités témoignent d’un entre-deux qui a le charme de l’acide, d’une sorte d’aigreur crispée dans la forme, parfois trop néo-hollandaise pour cause de démarquage de la peinture fine chère au Siècle d’or (Ducis comme un autre Mieris ou Gerard Dou), une approche qui reste en fin de compte insatisfaisante car pas assez ou pas vraiment historique : elle y tend mais sans s’en donner tous les moyens.
1. Charles-Alexandre Debacq (1804-1853)
Marie Stuart embarque pour l’Ecosse, Salon de 1833
Huile sur toile - 105 x 78 cm
Paris, Chancellerie de la Légion d’honneur,
Photo : Légion d’honneur
2. Charles Gustave Housez (1822-1894)
Marie Stuart et Châtelard, Salon de 1859
Huile sur toile - 65 x 81 cm
Poitiers, Musée Sainte-Croix
Photo : Musée Sainte-Croix/Christian Vignaud
Les couleurs charnelles de l’histoire et l’émotion subséquente, on les trouve bien plutôt à partir de la fin des années 1820, une véritable floraison occupant toutes les années de la Monarchie de Juillet et débordant largement sur le Second Empire [19]. On saura gré au catalogue de La Rochelle de nous révéler ainsi quantité d’excellents exécutants bien oubliés – tout ne tourne pas autour de Chassériau : pourquoi toujours le citer, et presque lui seul, alors qu’il n’est pas forcément le meilleur ? – qui s’appellent entre autres Debacq – profitons-en pour le reproduire ici en couleurs (ill. 1) car le catalogue de La Rochelle n’en donne qu’une faible image via la gravure [20] –, Lacaze, Gillot Saint-Evre, Housez (ill. 2), Serrur, Laugée, Dupuis ou, plus obscurs encore, Desmoulins, Lavauden, Kienlin … Ce qui veut dire qu’il ne faut pas s’en tenir aux seuls Lami, Isabey ou Devéria, davantage recensés dans les histoires de l’art, pour traiter de ce genre historique passionnément cultivé dans les années romantiques. On fera au passage honneur à la belle statue de Feuchère du jardin du Luxembourg opportunément évoquée ici grâce à un dessin peu connu du Musée Vivenel à Compiègne, que prolonge à la fin du siècle l’émouvant plâtre (1891) de Ringel d’Illzach, une remarquable trouvaille opérée au Musée Bertrand à Châteauroux (ill. 3). On n’appréciera pas moins la réussite, en peinture, du belge Hamman [21], auteur en 1863 d’un parfait Départ de Marie Stuart (ill. 4) (elle quitte, nostalgique, la France pour l’Ecosse), harmonieuse et digne évocation picturale toute en noirs, bruns et carmins profonds, d’une suave matière qui préserve l’unité du tableau et qui assure l’éloquence d’un beau et tendre motif (ou comment éviter la vulgarité d’un réalisme dangereusement virtuose).
3. Jean-Désiré Ringel d’Illzach (1847-1916)
Marie Stuart, 1891, détail
Plâtre. 235 cm
Châteauroux, Musée Bertrand
Photo : Musée Bertrand/Didier Ronflard
4. Edouard Hamman (1819-1888)
Marie Stuart quittant la France, Salon de 1863
Huile sur panneau - 51 x 61 cm
La Rochelle, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de La Rochelle
Le choix des sujets mérite ici commentaire. De la mort même de la reine, le catalogue ne signale qu’une représentation – presque grand-guignolesque – d’Abel de Pujol, au musée de Valenciennes, et d’un théâtralisme assez embarrassé, à la pesanteur encore néo-classique (Abel de Pujol n’est pas dans les années 1830 un novateur). Si son tableau [22] à l’insistance presque dérangeante n’est pas daté -, fut-il marqué en un sens par l’impressionnante démonstration de Delaroche en 1833 (L’Exécution de Jane Grey, Londres, National Gallery) –, l’abstention du même Delaroche à propos de Marie Stuart n’en est que plus remarquable [23]. Est-ce à dire – le répertoire est quand même fort lacunaire [24] – que les artistes ont généralement reculé devant l’horreur et le pathétique faciles (on imagine bien les risques de déviation en cas d’évocation visuelle) et ce, au profit d’épisodes significativement divertissants, souvent imaginés, où le genre le dispute au sérieux historique (éducation de la jeune Marie, scènes de marivaudage amoureux avec Rizzio ou Chatelard (ill. 2), Marie à la chasse, Marie à la Cour de France avec son époux François II, départ de Marie pour l’Ecosse [25], etc.) ? Les scènes sérieuses, voire émouvantes et tragiques quand il y en a (elles sont en nombre) sont dignes et retenues (la reine en prison, annonce de la sentence fatale, adieux de la reine, la reine se donnant la communion, une frappante évocation où excelle Vafflard, 1824 [26], abdication de la reine, la reine s’apprêtant à partir au supplice, etc.). Un seul épisode de mort brutale est celui du favori Rizzio (c’est le sujet choisi par Chassériau comme bien d’autres) mais cette exécution-là rentre dans une sorte de banalité – un fait divers que marque comme il convient une confuse mêlée d’assaillants [27] –, en marge de l’histoire d’une reine condamnée et victime. On ferait sensiblement les mêmes constations – inhérentes en fait à l’exigence de la peinture d’histoire, laquelle répugne à la sensiblerie et privilégie les ordonnances balancées, les mises en scène structurées – avec les peintres anglais, non moins intéressés à la même époque par l’histoire de Marie Stuart, tels que les révèlent l’exposition thématique d’Edimbourg citée plus haut, même si elle ne présentait pas de répertoire systématique comme l’a fait le catalogue de La Rochelle. Simplement, le genre historique non événementiel, souvent affectionné par les artistes français à cause du mariage de Marie avec François II et de son séjour à la Cour de France, qui invite à de belles évocations costumées, retient moins comme de juste les peintres anglais, lesquels accordent plus d’importance à des épisodes nettement britanniques comme les remontrances du réformateur John Knox envers Marie.
Reste que, sur le plan stylistique, il y a beaucoup d’affinités et de parallélismes à observer entre les artistes des deux pays, la prestation française paraissant plus brillante, disons plus avenante, plus vivement colorée et celle des Anglais, plus sombre et illusionniste, mais cela est à mettre aussi au compte de l’évolution chronologique (les exemples français sont en majorité antérieurs à 1860-1870, les Anglais sont souvent tardifs et nombreux jusque dans les années 1890. S’il fallait pencher en faveur de la France et de son antériorité, on pourrait mettre en valeur l’exemple du tableau de Hamman, de 1863 qui inspire nettement celui de Herdman de 1867 [28], puisqu’ils représentent tous deux Marie quittant à regret la France. Dans le milieu des années 1840 cependant, Anglais et Français sont au même diapason dans la réussite d’une peinture de genre historique – l’excellent exemple est celui de Ford Madox Brown, auteur d’une Marie Stuart exposée au Salon de Paris en 1842 – qui fait définitivement oublier les tentatives maladroites, car trop peu pittoresques, trop mal documentées, trop sèches et stylisées, des néo-classicisants des années 1780-1790, zélés inventeurs mais cela seulement, des thèmes de Marie Stuart (ill. 5).
Concluons-en que de telles expositions iconographiques, celle de La Rochelle venant efficacement à son heure (française) après celle, toute britannique, d’Edimbourg, ne sont nullement à dédaigner, bien au contraire. Elles enseignent une histoire de l’art pleine de proximité, en élargissant et renouvelant le choix de nos références, et il faut souhaiter justement qu’elles se multiplient tant elles sont appropriées à l’art du XIXe siècle. Que de tableaux méconnus à restaurer et à faire sortir des réserves, que d’artistes méprisés à réétudier et à considérer de plus près : faut-il se plaindre que l’histoire de l’art s’élargisse sans cesse et, avec elle, la somme de nos satisfactions esthétiques !
Marie Stuart / une figure romantique ? / La destinée artistique de la reine d’Ecosse au XIXe siècle, La Rochelle, musées d’Art et d’Histoire – Versailles, Editions Artlys, novembre 2009, 96 pages, 25 Euros (exposition du 16 octobre 2009 au 18 janvier 2010). ISBN : 978-2-85495-392-3.
Notes
[1] Marie Stuart / une figure romantique ? La destinée artistique de la reine d’Ecosse au XIXe siècle, La Rochelle, Musée des Beaux-Arts, 16 octobre 2009 – 18 janvier 2010.
[2] Marie Stuart / Le destin français d’une reine d’Ecosse, Ecouen, Musée national de la Renaissance et Chantilly, Musée Condé, Château de Chantilly, 15 octobre 2008 – 2 février 2009 (voir la courte recension sur ce site). A signaler dans ce catalogue les significatifs essais de Thierry Crépin-Leblond, « Une reine face à son destin : du mythe à l’histoire », p. 10-19, et, sur le plan artistique, ceux de Thierry Crépin-Leblond, « Marie Stuart à la Cour de France », p. 32-51, de Marie-Noëlle Baudoin-Matuszek, « France-Ecosse une relation privilégiée », p. 20-31, et plus particulièrement de Michèle Bimbenet-Privat, « Costumes, bijoux et accessoires de Marie Stuart à la Cour de France », p. 52-71, et d’Alexandra Zvereva, « La beauté triomphante de la reine endeuillée : les portraits de Marie Stuart », p. 72-87. On aura compris que, dans ce genre de publication, ce qui est d’ailleurs de plus en plus répandu, comptent surtout les essais, le catalogue des œuvres exposées devenant une simple liste. C’est un parti qui peut se discuter.
[3] Le portrait de Marie Stuart en deuil blanc, peint par François Clouet vers 1559-1560, est dans la collection de la reine d’Angleterre à Londres, cf. Zvereva, op. cit., fig. 6, p. 81. Une copie s’en trouve au Musée Carnavalet à Paris, cf. Zvereva, op. cit., fig. 11.
[4] Alain Pougetoux et Gilles Soubigou, « Marie Stuart, la légende romantique », cat. expo. Ecouen-Chantilly, 2008, p. 88-103. A quoi s’ajoute l’essai, très ponctuel, d’Anne Dion-Tenenbaum, « Le quadrille de Marie Stuart » [bal de la duchesse de Berry au Pavillon de Marsan aux Tuileries, en mars 1829, dont le souvenir est essentiellement gardé par des lithographies d’Eugène Lami], ibidem, p. 104-111.
[5] P. 36-62.
[6] « De la contre-révolution au combat féministe. Usages politiques de Marie Stuart en France », cat. expo. La Rochelle, 2009, p. 62-79. La thèse de Nicole Cadène, Marie Stuart (1820-1899). Image et images de la reine d’Ecosse au XIXe siècle français fut soutenue en 1997, à l’Université Paul Valéry, Montpellier III (852 pages dactylographiées). L’auteur en a donné un résumé dans une conférence prononcée à l’ancien collège des Ecossais, Paris, le 7 avril 1999, résumé publié en juillet 1999 par l’Association franco-écossaise à Paris, sous le titre Marie Stuart dans la France romantique (19 pages), précision qui complète la (trop succincte) indication bibliographique fournie par le catalogue de l’exposition de La Rochelle.
[7] « Catalogues des œuvres d’art présentées au Salon [de Paris] entre 1808 et 1899 et autres œuvres originales concernant Marie Stuart au XIXe siècle », p. 81-89 : nos 1-83 (Salons), nos 84-115 (« autres œuvres »).
[8] « Estampes et photographies relatives à Marie Stuart », p. 90-91, nos 116-141. Ne manque même pas – il faut être à la page ! – une petite « filmographie », p. 95.
[9] Patrick Berthier, « Un personnage littéraire français », 2009, p.18-34. A propos de l’exploitation littéraire du thème de Marie Stuart, relevons sans être trop vétilleux que, dans leur essai (p. 60), Pougetoux et Soubigou qualifient Stefan Zweig, auteur d’une célèbre biographie romancée de Marie Stuart (Vienne, 1935 traduite et publiée en français dès 1936), de « romancier allemand ». Il tenait pourtant fort à sa qualité d’Autrichien, nostalgique de l’Empire austro-hongrois, et s’exila – il était d’origine juive – en 1934 en Angleterre où il écrivit justement sa Vie de Marie Stuart.
[10] Ne méconnaissons pas à cet égard la réalité des expositions et salons en province, même si l’exploitation en est quelque peu ardue pour des raisons matérielles. Le répertoire de 2009 s’en tient à dessein aux seuls Salons parisiens, mais une enquête vraiment satisfaisante devrait aller plus loin. Que l’on songe à des instruments de travail qui ouvrent la voie comme le répertoire avec index des Salons tenus dans le Nord de la France entre 1815-1848 (publication dirigée par Annette Haudiquet, cat. exp. Les Salons retrouvés, Calais, 1993, 2 tomes) ou bien le dictionnaire des artistes avec liste de leurs œuvres, ayant exposé à Lyon de 1796 à 1918, par Dominique Dumas (3 volumes, L’Echelle de Jacob, Dijon, 2007), ou encore l’ouvrage consacré aux Salons de Dijon de 1771 à 1950, par Pierre Sanchez (L’Echelle de Jacob, Dijon, 2002).
[11] Donnons-en succinctement la liste avec les dates des Salons correspondants : Vermay, 1808, Musée de la Malmaison ; Van Brée, 1819, Louvre (exposé en permanence dans les nouvelles salles du Pavillon de Flore ouvertes depuis 2001) ; Ducis, 1822, musée de Limoges ; Révoil, 1822, collection particulière ; Destouches, 1824, connu par la gravure ; Vafflard, 1824, connu par la gravure ; Devéria, 1827, musée d’Angers ; Desmoulins, 1831, collection particulière ; Johannot, 1831, collection particulière [non repr. dans le catalogue de La Rochelle] ; Debacq, 1833, dépôt du Louvre au Palais de la Légion d’honneur à Paris ; Lavauden, 1833, musée de Poitiers ; Gillot Saint-Evre, 1839, Château de Versailles ; T. Lacaze, 1840, musée de Libourne ; Serrur, 1840, musée d’Amiens ; Madox Brown, 1842, connu par la photo et une réplique conservée à la Whitworth Art Gallery à Manchester, ce que n’indique pas le catalogue du musée de Manchester, mais voir le catalogue de l’exposition d’Edimbourg, op. cit. à la note 15, 1987, n. 73, p. 146-147 ; Laugée, 1849, musée d’Amiens ; Housez, 1859, musée de Poitiers ; Hamman, 1863, musée de La Rochelle ; Dupuis, 1865, musée d’Orléans, Kienlin, 1868, musée de Verdun ; Coeylas, 1884, connu par la reproduction ; Sidney, 1878, musée de Rotherham, Angleterre, cité mais non illustré dans le catalogue de La Rochelle ; Siberdt, 1896, connu par la reproduction.
[12] Ces « autres œuvres » concernent des portraits de la reine (généralement des copies du XIXe siècle conservées au Château de Versailles d’œuvres du XVIe siècle ; ou bien des dessins, figurant le plus souvent au Louvre, par Delaroche, Ducis, Eisen, Thévenin – ce dessin, un Retour de Marie en Ecosse, correspond au grand tableau, inachevé, de cet artiste, donné en 1843 par son fils à l’Etat pour Versailles mais resté au Louvre –, Lami, aquarelle, musée de Bucarest, Feuchère, Compiègne, musée Vivenel ; ou encore quelques peintures isolées (Isabey, musée de Lille, Abel de Pujol, musée de Valenciennes, Chassériau, L’assassinat de Riccio, vers 1849, tableau légué au Louvre en 1934 par le baron Arthur Chassériau, petit-cousin de l’artiste, et déposé à la Rochelle en 1937, Dunant, Dijon, Musée Magnin), plus des sculptures, deux seulement (Feuchère, marbre, 1846, Paris, jardin du Luxembourg, et Ringel d’Illzach, plâtre, 1891, musée de Châteauroux). Y en aurait-il eu d’autres ? Comme on l’a déjà noté à propos du catalogue d’Ecouen (voir la note 2), le catalogue de La Rochelle, nanti de bons essais et d’une riche et neuve illustration, ne comporte pas de vrai catalogue des œuvres exposées ou même répertoriées, et s’abstient donc de préciser leur origine, ce qui ne laisse pas d’être finalement regrettable pour une juste évaluation historique et stylistique de cette iconographie, voir à cet égard l’exemple du tableau de Debacq cité plus loin à la note 20. En revanche, on saura gré à Nicole Cadène et Annick Notter d’avoir donné dans leur catalogue (p. 93-94) une soigneuse bibliographie sur Marie Stuart touchant à la peinture, aux arts graphiques et à la littérature. Dans ce répertoire même, relevons un inutile doublé pour le tableau de Lacaze, L’Embarquement de Marie Stuart [pour l’Ecosse], Salon de 1840, musée de Libourne, n. 42 dudit répertoire p. 83 et n. 105 p. 88 avec la date erronée de 1830 (il s’agit en fait d’un seul et même tableau). Par ailleurs, le tableau de Serrur, Meurtre de Rizzio, Salon de 1833, n. 30 du répertoire p. 83, de localisation inconnue, est mis en rapport avec une esquisse « attribuée » à cet artiste, d’une collection privée, reproduite p. 16 et répertoriée n. 94 p. 87. Cette attribution semble sans fondement suffisant, si l’on juge de la manière de Serrur grâce à son tableau d’Amiens, Salon de 1840, n. 44 du répertoire p. 84 avec repr. Cette « esquisse », assez malhabile, est d’un genre « troubadour » qui ne s’accorde aucunement avec l’historicisme sage et mesuré de Serrur. Une identité de sujet ne conduit certes pas nécessairement à une identité d’auteur.
[13] Pour attester la pertinence d’un tel répertoire, prenons par exemple le cas de Lavauden – cité à la note 11 –, qui vaudrait pour bien d’autres : son Abdication de Marie, mise en honneur dans l’article de Diane Russcol, « Le thème de la reine prisonnière : Deux tableaux du Salon de 1833 », La revue du Louvre et des Musées de France, 1990-2, p. 123-128, est, selon elle, « la seule peinture localisée sur ce thème, due à un artiste français » (p. 123). Or, N. Cadène et A. Notter (2009) ajoutent trois autres œuvres sur le sujet : deux encore non localisées il est vrai (Lucy, Salon de 1869, répertoire n. 67, Loewe, Salon de 1879, répertoire n. 77, et E. Lami, gouache de 1865, musée de La Rochelle, répertoire n. 107).
[14] A ce titre, l’article déjà cité de Diane Russcol (à la note 13) sait rester nuancé. Il insiste certes sur le lien fait à l’époque entre Marie Stuart et la duchesse de Berry, notamment dans les milieux légitimistes, mais souligne aussi qu’une telle politisation reste limitée et que la critique des Salons d’alors (1833) est surtout sensible au triomphe de la peinture de genre, ce qui fait que ladite critique se concentre sur une étude de style. Même analyse relative au genre historique, une donnée fondamentale de l’orientation stylistique des années 1830-1840, dans l’incisive contribution de Beth Wright et Paul Johannides, « Les romans historiques de Sir Walter Scott et la peinture française, 1822-1863 », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 1982, Paris, 1983, p. 119-132.
[15] Le catalogue de l’exposition The Queen’s Image dû à Helen Smailes et Duncan Thomson, Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery, 1987, signale ainsi plusieurs estampes de la fin du XVIe siècle, notamment les gravures sur bois illustrant l’Histoire et martyre de la Royne d’Ecosse… d’Adam Blackwood, Paris, 1589, puis, au XVIIIe siècle, telle planche de Bernard Picart (1729), reprise par Houbraken dans le The Heads of Illustrious de Thomas Birch (1743). Sur le plan littéraire, on ne peut bien sûr que rappeler la fameuse publication posthume des Dames illustres et Dames galantes de Pierre de Bourdeilles, abbé de Brantôme (1665-1666 et souvent rééditée, notamment à Leyde en 1722), suivie au XVIIIe siècle de bien d’autres textes célébrant Marie Stuart (cf. Pougetoux et Soubigou, 2009, p. 38).
[16] Voir à cet égard les quelques appréciables commentaires d’œuvres que donne Annick Notter dans sa publication de 2009 (sur Housez, p. 13, Hamman, p. 20, Vermay, p. 39, Ducis, p. 47, Chassériau, p. 48, Lami, p. 71), ainsi que ceux d’Olivia Voisin (Devéria, p. 53 et p. 65) et de Stephan Bann (tableau anonyme, p. 35), lesquels compensent en un sens ce qu’un catalogue à essais comme on les affectionne de nos jours peut avoir d’un peu trop général et flottant.
[17] Op. cit. à la note 15. Ce catalogue est fondamental pour l’iconographie anglaise de Marie Stuart, avec un premier mais déjà très significatif choix de tableaux du XVIIIe et du XIXe siècle, même s’il ne s’agit pas d’un répertoire systématique comme le tente, pour la partie française, le catalogue de La Rochelle. L’autre intérêt que présente cette publication anglaise est son organisation traditionnelle en notices détaillées des œuvres à côté de deux essais (les portrait authentiques, les peintures d’histoire), ce qui permet une étude positive, au cas par cas, soit, dans le champ qui nous intéresse, les nos 34 à 74 : de Westall (1787) à Herdman (1867), les œuvres n’étant pas cependant rangées en ordre tout à fait chronologique, puisque la peinture la plus tardive, de John Duncan (1929), est cataloguée au n. 67.
[18] Autant de noms cités et d’œuvres reproduites dans le catalogue de l’exposition d’Edimbourg (1987, op. cit. à la note 15) auquel il convient de renvoyer.
[19] La situation attardée, dès lors archaïsante et inconfortable, d’un Thévenin (1764-1868), efficacement représenté à l’exposition par un dessin très fini du Louvre, Le Départ de Marie pour l’Ecosse (ill. 5), reprenant ou préparant un grand tableau inachevé, également au Louvre, montre bien le décalage qui sépare une rhétorique néo-classique venue du XVIIIe siècle (cf. Vincent, Monsiau), aux costumes historiques peu convaincants, d’un brillant pittoresque historique aux effets de charme cultivés par les Romantiques.
5. Charles Thévenin (1764-1838)
Retour de Marie Stuart en Ecosse
Plume et rehauts de blanc - 31 x 44 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN/Thierry Le Mage
On comprend que Thévenin n’ait jamais fini son immense tableau (H. 3,63 ; L. 5,00), pensum démodé et sans espoir de vente, d’où le don du fils de l’artiste en 1843, cf. supra, sous la note 12, qu’accompagne sans doute le dessin cité plus haut si l’on en croit un document des archives des Musées nationaux qui fait état, il est vrai, d’un « calque », mais il y a pu avoir une méprise à l’époque, le dessin correspondant exactement au grand tableau moins l’inachèvement de ce dernier bien sûr. Le site informatique du Département des arts graphiques du Louvre, qui semble tenir lieu désormais de catalogue du fonds, ne donne aucune indication d’origine. Recherche en panne !
[20] Repr. p. 55, n. 25 du répertoire, p. 82. Il s’agit pour revenir sur une question d’historique soulevée à la note 12, d’un tableau déposé par le Louvre en 1874 à la Grande Chancellerie de la Légion d’honneur à Paris. Le Grand Chancelier d’alors, le brave Général Vinoy, assiégeait littéralement le Ministère des Beaux-Arts pour remeubler et décorer le palais de la Légion d’honneur en reconstruction après les incendies de la Commune en 1871. Pareil dépôt est très significatif de la défaveur qui frappait sous la IIIe République naissante, en pleine floraison du nouveau réalisme à la mode, les tableaux d’histoire louis-philippards : exiler en somme un bon tableau dans un endroit où il n’avait (et n’a toujours) aucune raison d’être, que ce soit par le sujet ou par le style. Ne serait-il pas dès lors judicieux et de simple bon sens qu’il réintègre un jour les musées ? C’est toujours, comme on l’a déjà observé à propos d’un Suvée de Libourne (voir La Tribune de l’art, 12 novembre 2009), le problème de l’intelligent redéploiement des dépôts d’Etat. – Le tableau de Debacq a été reproduit pour la première fois en couleurs dans la monographie de L’Hôtel de Salm / Palais de la Légion d’honneur, éditions Monelle Hayot, Saint-Rémy-en-l’Eau, décembre 2009, ouvrage collectif : chapitre de Jean-Pierre Samoyault, « Le remeublement du palais de la Légion d’honneur depuis sa reconstruction » (p. 243-295), fig. 302, p. 247 (tableau de Debacq) et p. 273 et note 30 p. 367. L’auteur relève que trois autres tableaux déposés par le Louvre en 1874 à la Chancellerie de la Légion d’honneur ont disparu. Sic ! De la fragilité de tels envois … Heureusement, le Debacq au moins a survécu.
[21] Donnons ici les dates et lieux de naissance et de décès d’Edouard Hamman (Ostende, 1819 – Paris, 1888), car ils sont par inadvertance mal indiqués dans le catalogue de La Rochelle (répertoire n. 58 p. 85).
[22] T. H. 2,59 ; L. 3,31. Répertoire n. 111, p. 88 et repr. en couleurs p. 66-67. La reine est représentée de face, affalée de tout son long, la poitrine largement décolletée, la tête appuyée sur le billot, une de ses suivantes va lui bander les yeux, tandis que le bourreau à droite retrousse ses manches d’une façon quelque peu ridicule … Delaroche, dans sa Jane Grey, a plus de savoir-faire et de (suggestive) retenue. Le tableau doit être assez tardif si l’on prend en compte l’indication donnée par le catalogue du musée de Valenciennes, t. I, 1931, n. 323 p. 119 : tableau terminé par Charles Crauk (1819-1905), élève d’Abel de Pujol au début des années 1840 (les dates d’Abel de Pujol sont : 1787-1861). On ignore la date exacte du don de cette peinture : don de Julien Dècle († 1891), sans doute peu avant sa mort car le tableau est signalé dans les archives du musée comme « dernier don de Julien Dècle » (communication écrite de Virginie Frelin, musée de Valenciennes, novembre 2009).
[23] Un dessin de Delaroche (Louvre), figurant à l’exposition de La Rochelle (répertoire n. 92, p. 87, avec repr.) montre Marie Stuart agenouillée, en prières, avec ses suivantes.
[24] A signaler l’exception que constitue, à côté du tableau d’Abel de Pujol (cf. note 22), une Etude de la tête coupée de Marie Stuart, une curieuse peinture anonyme d’une collection privée parisienne (T. H. 0,33 ; L ; 0,41), n. 86 du répertoire, p. 86. Le détail d’une couronne royale en haut à gauche justifie la désignation comme tête de Marie Stuart. Stephan Bonn qui commente l’œuvre p. 35, en la datant vers 1830, ne peut avancer une attribution, récusant Delaroche et Ary Scheffer et envisage vaguement le nom de Louis Boulanger. Doit-on penser à un artiste romantique belge comme Gallait ? L’œuvre reste énigmatique et se révèle de toute façon d’une grande dignité, fort peu voyeuriste à la différence du tableau de Pujol (on voit à peine qu’il doit s’agir d’une tête de décapitée). Quant aux tableaux représentant d’après le répertoire les derniers moments de Marie Stuart, ils ne sont pas localisés ni connus par la reproduction, mais on peut penser qu’ils ne figurent pas sa mise à mort même, mais une phase antérieure, comme le Van Brée du Louvre ou le Madox Brown du Salon de 1842 (voir le catalogue d’Edimbourg, cité à la note 15 : la reine est debout, prie et enjoint au silence le doyen protestant de Peterborough qui essaie de la convertir) ou encore la gravure de Bracquemond et Rajon d’après Carolus-Duran (1871), repr. fig. 10 p. 11. Le catalogue d’Edimbourg par son choix d’exemples autorise la même considération (voir en plus de Madox Brown le très digne tableau de Mary conduite au supplice (elle descend noblement un escalier comme au théâtre), de L. J. Pott (1898), au musée de Nottingham (Edimbourg, 1987, n. 72, p. 144).
[25] Ces évocations du départ de Marie pour l’Ecosse, ont visiblement plu aux artistes et à leurs clients, voir les exemples d’Hamman et de Herdman. Il est vrai que l’idée de voyage, d’exploration, d’évasion qui peut se conjuguer avec celle de la nostalgie (en l’occurrence, ici, une nostalgie de la France et du bonheur perdu de l’enfance) est chère à la culture du XIXe siècle et peut ainsi s’insérer aisément dans la thématique de Marie Stuart.
[26] Le sujet, rare, inspiré de Brantôme (Vie des Dames illustres) a connu un certain succès, sans doute à cause de sa donnée édifiante : en plus du tableau de Vafflard, Salon de 1824 (répertoire, n. 14 p.82) non localisé mais illustré au moins par la gravure d’A. Girard (repr. p. 42), il faut citer les peintures de Fleury Richard, Salons de 1808 puis de 1814 (répertoire, n. 2 p. 81, le titre du tableau est ici incomplet, il faut recourir au livret du Salon de 1808 qui ajoute tout un commentaire explicatif), de Rumeau, Salon de 1819 (répertoire, n. 3) et de Jean-François Gose, Salon de 1870 (répertoire, n. 69 p. 85).
[27] Il est vrai que, pour Chassériau par exemple, cette scène tragique est l’occasion de montrer Marie Stuart sous un jour favorable, en ce qu’elle cherche à protéger son favori Rizzio en s’interposant entre ses tueurs et lui, ce qui atténue l’aspect horrifiant de l’épisode.
[28] Exposition d’Edimbourg, op. cit., 1987, n. 36, avec repr. en couleurs dans le catalogue.
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