Huitième livraison des Cahiers du Centre François-Georges Pariset, des Presses universitaires de Bordeaux, ce volume publie les actes d’un colloque qui s’est tenu dans cette ville en 2008. Le marché de l’art parisien bénéficie depuis des années d’études nombreuses mais la situation provinciale est loin d’avoir été appréhendée avec la même ampleur en dépit des travaux pionniers de la sociologue Raymonde Moulin (qui préface le présent ouvrage) publiés en 1967 et 1976 et de ceux consacrés à l’histoire des collections et des institutions non parisiennes. Le marché restait un territoire quasi vierge : cet ensemble de textes apporte un regard nouveau et très utile.
Dans leur introduction, Laurent Houssais et Marion Lagrange, responsables de ces journées d’études, cernent et délimitent le sujet non sans avoir pris soin de définir prudemment le concept même de province. Le débat lui-même, qui hésite entre volonté d’indépendance, souci d’attirer gloires parisiennes mais aussi méfiance et revendication de la singularité locale, reflète tout le propos : qu’est-ce que la province ? Entre souhait de briller dans le cadre national, et affirmation patriotique en ces années d’entre deux guerres, et prise de distance par rapport au monde admiré, jalousé, craint, de Paris, la province hésite, met en place des stratégies, ménage des paradoxes. Avec le vote de lois sur la décentralisation (1881-1884) mais aussi le renouvellement d’une culture localiste, organes de presse et sociétés d’amis naissent à travers tout le territoire. Mais y a-t-il un public en province pour l’art ? Et les problématiques parisiennes sont-elles superposables au territoire : à l’évidence, non. Modes de fonctionnements, position des intervenants, statut même de l’objet d’art et de son acquéreur diffèrent fondamentalement. Le recueil s’organisera donc en tenant compte de toutes ces spécificités, non sans s’articuler en grande partie autour des relations Paris-province-étranger. L’ampleur du sujet est entrevue : cet ouvrage rigoureux, avec seulement onze contributions retenues, ouvre d’importants champs de recherche.
Anne-Doris Meyer étudie le cas de la Société des amis des arts de Strasbourg entre 1870 et 1918, sujet « entre art et politique » puisqu’il s’agit d’une province annexée par l’Allemagne. L’auteur étudie le positionnement de la société des amis des arts dans ce contexte difficile, son fonctionnement, sa tombola, sa rivalité avec la création d’un Kunstverein germanophile, la problématique de la création d’un nouveau musée, de ses collections et acquisitions. La question des publics, des clivages entre alsaciens et émigrés allemands, le positionnement des écoles et le rapport des artistes aux deux pôles extérieurs, l’Allemagne et la France sont bien étudiés jusqu’à une exposition d’art français organisée en 1907 avec le voyage à Strasbourg de Rodin, Cottet, Besnard et leur accueil par les autorités allemandes. Dans un contexte complexe, on s’aperçoit que la période, riche en évolutions quant au marché de l’art, aura permis une diversification des intervenants et un bénéfice de notoriété à la Société des amis. La situation particulière d’une Alsace occupée n’aura donc pas entravé les évolutions sociales et structurelles du moment et peut-être même y aura-t-elle ajouté une émulation autre.
Alain Bonnet retrace l’histoire de la Société des amis des arts de Nantes, fondée en 1890, non sans avoir rappelé l’existence d’un Cercle des Beaux-Arts depuis 1831 et d’expositions municipales, le plus souvent favorables aux artistes extérieurs. Cet état de fait devait se poursuivre avec les expositions de la Société des amis, elle-même composée aux deux tiers d’amateurs et notables plutôt que d’artistes. Les peintres nantais devaient cotiser tandis que les artistes extérieurs et étrangers en étaient dispensés ; durant les vingt-trois expositions organisées de 1890 à 1920, on put ainsi voir à Nantes, mêlés aux créateurs locaux, des noms tels que Emile Claus, Constantin Meunier, Piet Mondrian (en 1911) aussi bien que les peintres « bretons de Paris » Elie Delaunay, Luc-Oliver Merson, Auguste Toulmouche ou encore, grâce à des liens de marchands, Pissarro, Mary Cassatt, Maximilien Luce. Une société concurrente, motivée par la trop faible représentation des artistes locaux, vit le jour bientôt, au début du siècle, également attentive à la sculpture et aux arts décoratifs. Archives à l’appui, l’auteur précise toutefois une ouverture tardive aux tendances plus modernes de la vie artistique, tant s’agissant de la Société des amis que du Musée des Beaux-Arts dans ses acquisitions : ainsi de l’achat par le second lors d’une exposition de la première du Soir de septembre de Maurice Denis en 1914, toile qui, malgré son évident classicisme, provoqua la démission du plus ancien membre de la commission.
Bien qu’ayant encouragé la naissance d’un marché local et suscité quelques vocations de collectionneurs, l’action de la Société des amis des Beaux-Arts de Nantes, qui périclita après 1920, semble, malgré son utilité, être restée un simple relai de la vie artistique parisienne.
Nicolas Buchaniec évoque la question des loteries mises en œuvre par les salons de province. Encadrée par une loi de 1836, mais pratiquée dès le XVIIIe siècle, la loterie permet de procurer des ressources économiques aux organisateurs, et d’en faire un usage à la fois patrimonial et charitable pour soutenir les artistes les plus nécessiteux, tout en incitant à la philanthropie et en suscitant l’intérêt d’un public nouveau et plus « populaire ». L’auteur étudie avec un riche dépouillement d’archives et de presse le fonctionnement de ces loteries, leur montant, les tractations entre organisateurs et artistes (avec souvent un marchandage quant au prix des œuvres), les systèmes retenus pour le tirage au sort, les publics, la participation de l’Etat comme donateur de lots (en particulier des estampes favorisant la diffusion d’images majeures d’Ingres, Detaille, Couture..), les genres préférés (paysages, natures mortes) etc.. Le système ainsi généralisé participe sans aucun doute du nouveau réseau institutionnalisé de la commercialisation de l’art en France, mais relève aussi d’un programme politique (décentralisation, démocratisation) celui d’une IIIe République soucieuse de ne pas restreindre son action à la capitale.
On retrouve l’ombre de la loterie, mais son ombre seulement, dans l’essai d’Aurélie Peylhard à propos de « l’exposition des Nabis » en 1894 à La Dépêche de Toulouse. Organisée par Arthur Huc, cette présentation de dix-sept artistes (Anquetin, Bonnard, Denis, Grasset, Ibels, Laugé, Maufra, Maurin, Hermann Paul, Rachou, Ranft, Ranson, Roussel, Sérusier, Toulouse-Lautrec, Valotton, Vuillard) est précisément étudiée à travers la correspondance d’Arthur Huc avec Maurice Denis ainsi que la fortune critique de l’événement. On apprend également l’échec commercial de la manifestation, dû au refus de la préfecture d’organiser une tombola, peut-être (mais en est-on bien certain ?) pour des raisons politiques ; la liberté de ton du journal vis à vis du pouvoir en place n’aurait pas encouragé son représentant à la mansuétude bien que la réponse du préfet soit motivée de manière légale. Le phylloxéra ayant quelque peu saigné l’économie régionale semble avoir aussi joué un rôle dans le manque de prodigalité des amateurs. L’exposition, essentiellement constituée d’estampes et publiée dans un luxueux livret, bénéficie toutefois d’un succès d’estime et atteint à une certaine diffusion malgré le silence des organes les plus proches de la plupart de ces artistes (La Revue blanche, La Plume, le Mercure de France). Ce texte très intéressant, et parfaitement documenté, a peut-être un petit défaut : son titre qui laisse supposer qu’une exposition des « Nabis » a eu lieu à Toulouse en 1894, alors même qu’il s’agit d’un ensemble d’artistes plutôt hétérogène et que l’organisateur lui-même qualifie dans ses textes de « néo-traditionnistes » (en référence bien entendu au manifeste de Denis) et de « néo-réalistes » ou « caractéristes » (Toulouse-Lautrec, Maufra, Anquetin, Ibels, Hermann Paul), tandis qu’Eugène Grasset, qui doit sans doute sa présence à son triomphe au Salon de La Plume de 1894, le néo-impressionniste Achille Laugé ou encore le toulousain Henri Rachou n’entrent évidemment dans aucune de ces catégories. Tout au plus, ces artistes sont-ils des « indépendants ». La projection rétroactive d’une catégorie postérieure, même si légitimée par la pratique humoristique et privée du terme entre certains des artistes, anticipe quelque peu la suite de l’histoire de l’art dans ce titre ; celui-ci a beau attirer l’intention sur un événement précis et d’un intérêt incontestable, son utilisation (qui tranche par rapport à son absence dans le contenu textuel des sources) ouvre la porte à un malentendu. La reproduction de la couverture du catalogue corrige cette impression : il s’agit bien de l’ « Exposition de la “Dépêche” de Toulouse ».
Laurent Noet étudie quant à lui le cas très particulier des frères Auguste et François Carli, sculpteurs religieux à Marseille et de leur atelier-musée. Cet exemple d’artistes organisant très professionnellement la promotion et la vente de leur production, mais aussi de moulages de sculptures anciennes, sans avoir recours à des intermédiaires méritait en effet qu’on s’y attachât. L’auteur rappelle la carrière des artistes et de leur « associé » Paul Gonzalès, mentionne la mise en valeur de leur atelier, leurs contacts dans la presse, leurs clients prestigieux (Sarah Bernhardt) ou telle commande originale (une Vierge « machinée » pour une représentation du Jongleur de Notre-Dame de Massenet au Grand théâtre municipal de Marseille en 1905) mais aussi des pratiques dans lesquelles le mercantilisme l’emporte souvent sur la fin artistique : ainsi de la vente quelque peu abusive de moulages, parfois en dehors de la volonté du commanditaire, tel le cas de la commande d’un relief pour la Chambre de commerce par Eugène Rostand, lequel doit bientôt intervenir afin que l’œuvre ne soit pas déclinée et recommandée « pour l’ornementation d’une cheminée ». Les frères Carli travaillent toutefois aussi en étroite collaboration avec divers musées et conservateurs : c’est le cas des moulages d’œuvres de Puget que l’on peut encore voir au Musée des Beaux-Arts de Marseille. Il s’agit d’un intéressant exemple de stratégie commerciale raisonnée mise en œuvre par les artistes eux-mêmes.
Dominique Dussol s’attache à la Société des amis des arts de Bordeaux, fondée en 1851 et qui organisa chaque année jusqu’à la Seconde Guerre mondiale une exposition réunissant plusieurs centaines d’œuvres (jusqu’à sept-cents). Grâce à des animateurs efficaces, de nombreux artistes majeurs y furent présents (Delacroix, Ingres, Courbet, Millet, Gustave Moreau, Bouguereau, Gérôme, Gervex) et le niveau du salon fut souvent apprécié par la critique parisienne, dont Philippe Burty : le propos de l’auteur est en effet de souligner l’importance de la réception critique des salons provinciaux et leur diversité. Critiques parisiennes obtenues par des relations privilégiées ou des arguments sonnants et trébuchants (ainsi du cas de Théophile Gautier qui fait le compte-rendu du premier salon dans La Presse moyennant une somme de 500 francs), et indispensables pour asseoir la réputation de l’événement, puis critiques locales dont Dominique Dussol établit une liste indicative et socialement précise : collectionneurs, notables éclairés, chroniqueurs mondains, puis critiques « professionnels ». Tous affectent toutefois, quand ils sont bordelais, un complexe provincial, prenant toujours Paris comme point de référence, fût-ce pour vilipender certains mouvements. La mention du texte de Jean de La Rue, en 1913, à propos du legs Caillebotte « musée des horreurs », ou de Monet, Pissarro, Sisley ou Henri Martin, assimilés à des « cocasseries qui ont cessé de plaire », même à Paris, est assez éloquent. Visiblement, les « réformes esthétiques » ne séduisent pas Bordeaux, ville complexée, craintive de tout changement et peu concernée par l’innovation artistique, ce qui semble être une constante pour la cité aquitaine. L’auteur conclut son propos en évoquant toutefois le riche gisement critique provincial indispensable pour compléter le paysage de la réception artistique, et encore sous exploité.
Dominique Lobstein révèle une série de publications dont le titre repris presque continument de 1857 à 1893 par divers auteurs n’est guère présent dans les bibliographies : ces « Artistes normands au salon » restent en effet peu connus alors même qu’on y trouve nombre d’informations, d’éléments biographiques, de descriptions d’œuvres fort utiles. Non sans évoquer d’autres entreprises similaires dans d’autres régions ou encore telle publication confessionnelle méconnue et qui mériterait une meilleure exploitation (Le Bulletin historique et littéraire de la Société de l’histoire du protestantisme français), l’auteur s’arrête aux Artistes normands et à ses auteurs : Alfred Darcel (jusqu’en 1868), Alfred Robert Frigoult de Liesville (de 1874 à 1878), Eugène Hippolyte Robillard de Beaurepaire (de 1884 à 1893). La position de ces critiques dans le monde de l’art et de la critique, leur approche, la position qu’ils prennent concernant la situation des artistes de leur région par rapport au courant parisien sont étudiées. Dominique Lobstein cite, entre autres, un beau morceau critique consacré à Millet. Il convient toutefois de constater que la défense d’un art régional par ces auteurs semble un échec : non seulement les artistes éminents issus de la Normandie se fondirent dans le creuset parisien mais ces critiques passèrent à côté d’autres normands, ceux de l’Ecole de Rouen (Lebourg, Angrand..). Les collectionneurs locaux, pas plus que les musées, n’orientèrent leurs acquisitions vers les noms défendus par Darcel et ses successeurs, leur préférant les gloires du Salon et suivant l’exemple des acquisitions de l’Etat.
On ne pouvait attendre moins de Geneviève Lacambre que d’avoir retrouvé et identifié très exactement l’intégralité des œuvres envoyées par Gustave Moreau aux expositions de province. On suit donc pas à pas, chiffes, archives, noms d’acquéreurs ou de marchands à l’appui, la trace des quinze œuvres constituant les dix-sept envois de l’artiste dans six villes et à dix expositions provinciales. Les circonstances de ces opérations, leur réussite ou leur échec, les acquéreurs ou bénéficiaires des tombolas sont ainsi précisés. Geneviève Lacambre clôt cependant son essai en évoquant l’impact de la présentation d’œuvres de Moreau à Bordeaux sur Odilon Redon, suggérant un autre sujet d’étude utile : le rôle des expositions provinciales « dans la formation des élèves des écoles d’art ou des ateliers locaux ».
Il appartient à Nicholas-Henri Zmelty, spécialiste de l’affiche, d’évoquer les expositions d’affiches en province dans le cadre de la défense de ce support de la réclame comme nouveau genre artistique. On constate sans surprise que les marchands, et en particulier Edmond Sagot, ont été des acteurs importants dans ce processus, avec, en particulier les expositions de Nantes (organisée par Gustave Bourcard en 1889), Reims (à l’initiative du collectionneur Alexandre Henriot en 1896) mais aussi Amiens (conçue par Albert de Gallaix en 1898). Affichomanie, défense d’un nouveau « genre » mais aussi stratégies commerciales se mêlent ainsi durant la dernière décennie du XIXe siècle : Edmond Sagot, « esthète-marchand » y joue un rôle décisif.
Le Conseil supérieur des Beaux-Arts qui a fonctionné de 1875 à 1940 est étudié dans sa période la plus active (jusqu’en 1914) par Marie-Claude Genet-Delacroix sous l’angle sociologique. Après une définition des instances parisiennes comme « expression administrative des Beaux-Arts » dans le contexte républicain, l’auteur s’attache à une prosopographie détaillée et chiffrée de l’organisme en question. Catégories sociales, professions, origines géographiques des membres du Conseil sont précisément analysées et, comme sous-catégorie, la place des artistes eux-mêmes, à côtés des hauts fonctionnaires et des critiques. A travers cette étude poussée, s’articule une réflexion sur la libéralisation des institutions artistiques, le développement du marché de l’art et son impact au sein des organismes consultatifs, la position des peintres entre activité artistique propre, marché et fonctions officielles. Cette « diversification des pratiques artistiques » liée au fonctionnement libéral des instances républicaines trouve un reflet dans une « sociologie esthétique » ici bien mise en relief.
Le dernier essai de l’ouvrage est consacré au marchand allemand Louis Friedrich Sachse (1798-1877) ; connu pur avoir été un médiateur important entre artistes allemands et français, Sachse est ici révélé comme acteur précoce d’une internationalisation du marché de l’art. Si son activité excède, dans ses dates, le propos du volume, sa présence ici est justifiée par un aspect de son action qui consiste, entre autres choses, à une ouverture des provinces prussiennes au monde de l’art, dans une intégration à son réseau international. Le marchand est étudié dans sa relation à la province française (en particulier la Normandie), puis à travers ses liens avec le réseau décentralisé des arts en Prusse, grâce auquel il permet l’exposition d’œuvres françaises au sein de sociétés provinciales des arts (Danzig, Königsberg, Magdebourg etc..). La réception de l’art français dans ces structures oscille entre symbole d’une modernité en marche et menace pour l’identité artistique allemande tandis qu’en Allemagne même la province deviendra au tournant du siècle symbole d’enracinement culturel « national » au contraire de Berlin, Capitale nouvelle de l’Empire livrée aux influences d’une internationalisation vécue comme atteinte à l’unité du pays à travers un art « apatride ». Les différences d’appréciation de la notion de province entre la France, état centralisé, et l’Allemagne, ensemble d’états ou fédération, est aussi évidemment au cœur du propos.
L’ouvrage se clôt par la publication d’un rapport inédit de Roger-Ballu (1852-1908) au Ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts (1893) à propos des sociétés de province, qui consiste en un intéressant plaidoyer en faveur de l’envoi de tableaux acquis par l’Etat aux expositions départementales des Beaux-Arts.
Au-delà de l’érudition et de son propre contenu, ce volume ouvre ainsi un large éventail de problématiques et de domaines propices à de futurs travaux.
Marché(s) de l’art en province 1870-1914. Etudes réunies par Laurent Houssais et Marion Lagrange, Cahiers du Centre François-Georges Pariset, n° 8, Presses universitaires de Bordeaux, 2010, 168 pages, 19 euros, ISBN : 9782951925168.
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