Le Kunsthal est un édifice médiocre, récemment construit mais mal conçu (la circulation y est confuse) et bâti en matériaux qui souffrent déjà d’un vieillissement précoce. Les tableaux bénéficient cependant, il faut le reconnaître, d’un bon éclairage distribué par des « shets » s’inspirant de la couverture des ateliers et usines de l’architecture industrielle du XIXe siècle. Des murs de verre sablé laissent également entrer la lumière naturelle (celle qui manque tellement aux locaux qui abritent la rétrospective Girodet au Louvre !). En revanche, si un jeu de panneaux mobiles (mais pourquoi disposés de travers ?) crée un semblant de circulation et permet de reconstituer vaille que vaille des petites salles (honnies des muséographes d’aujourd’hui) où des œuvres peuvent être regroupées, ces panneaux ont reçu une coloration bariolée désagréable. La palette doit bien compter une douzaine de tons différents ! Par ailleurs, il a été fait appel à un autre créateur (?) pour garnir les lieux de branches mortes disposées en draperies ou en bouquets de bois sec à l’effet tout à fait ridicule.
1. Abraham Teerlink (1776-1857)
Le jardin de la Villa Chigi à Ariccia, 1605-1607
Huile sur toile - 101 x 141 cm
Amsterdam, Rijksmuseum
© Rijksmuseum
Après la Belgique (voir le compte-rendu), ce sont donc les Pays-Bas qui exposent leur Romantisme. L’exposition (dont l’intitulé ne précise pas qu’elle ne prend en considération que les peintres) approche cette question par une série de thèmes : « Temporaire et éternel ; Présent et passé ; Etranger et personnel, Pur et impur ; La main de Dieu ; Le romantisme et la littérature ; les esquisses »... Des tableaux d’un même artiste peuvent donc se retrouver à divers endroits. Difficile par conséquent pour qui n’est pas familiarisé avec eux de se faire une idée de leur style et de leur technique propres. Comme la part belle est faite aux nombreux paysagistes, à la production énorme et assez peu différenciée, on a du mal à structurer les informations les concernant. Heureusement, le choix des œuvres (qui viennent en grande partie du Rijksmuseum) est rigoureux et leur qualité d’un excellent niveau, bien qu’au premier coup d’œil l’impression du visiteur soit celle d’un parcours à la Foire de Maastricht face aux stands débordant de paysages de neige, de ciels bas, de marines, de canaux et de vues de villes. Il n’empêche que le paysagisme hollandais de la première moitié du XIXe siècle est avant tout un courant « néo » qui prolonge avec une prolixité stupéfiante la tradition du XVIIe, souvent sans l’égaler, évidemment. Voilà pourquoi on appréciera la sélection opérée, qui a généralement su écarter les œuvres médiocres et banales. En revanche, quand on sait combien les historiens d’art hollandais (J.W. Niemeijer, D. Dekkers, I.Q. Van Regteren Altena) ont été pionniers dans la redécouverte de l’essor de l’art du paysage en Italie à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, on s’étonnera que le voyage outre-monts n’ait pas été envisagé comme tel, même si des paysages italiens sont présents (notamment avec un chef-d’œuvre du genre par Abraham Teerlink : - ill. 1). Mais ils sont disséminés entre les différentes sections, ainsi que les paysages nationaux, les rares scènes historiques (représentées uniquement par des esquisses comme si le grand format continuait d’effrayer) ou les tableaux religieux. A ce propos, on n’est pas peu surpris de voir mis en évidence ici Ary Sheffer dont toute la carrière se déroula en France. On ne s’en plaindra pas dans la mesure où cela permet d’admirer plusieurs esquisses de sa main ainsi que sa très belle et émouvante Marie-Madeleine (Musée historique d’Amsterdam), malencontreusement présentée, hélas !, à côté d’une médiocre Salomé de Jan Adam Kruseman. On appréciera également quelques beaux portraits (Willem van der Kooi, Portrait de Hyke Mulder, 1801, Francker, Museum ‘t Coopmanshûs) et autoportraits où se décèle de temps à autre comme une parenté avec la peinture scandinave et allemande (Pieter Christoffel Wonder, Le peintre dans sa maison de Londres, 1828, Utrecht, Centraal Museum ; et du même Wonder son Autoportrait de 1803, Amsterdam, Historisch Musem). Une série d’aquarelles visionnaires de David Humbert de Superville sont elles aussi une récompense pour le visiteur qui aura fait l’effort de se rendre en des lieux aussi peu hospitaliers. Les œuvres de cet artiste hors normes (comme Flaxman, Blake ou Füssli) tranchent par leur invention tout à fait extraordinaire et par leur perfection technique qui, loin d’assécher l’inspiration, la complète en augmentant encore son côté insolite.
2. Cornelis Kruseman (1797-1857)
Scène italienne, 1830
Huile sur toile - 102 x 120 cm
Amsterdam, Rijksmuseum
© Rijksmuseum
A propos du catalogue1, on ne peut que déplorer la formule adoptée. L’ouvrage ne comporte aucune notice. A moins de parcourir la table des noms propres (où sont répertoriées les dates de naissance et de mort de saint Jean-Baptiste ou de Charles-Quint !), il est impossible de trouver les dates des artistes exposés. C’est en vain que l’on cherche des informations biographiques sur les peintres sélectionnés, afin de savoir, par exemple, ce que signifie le fait que Pieter Wonder déjà cité s’est représenté dans une maison à Londres. On se demandera aussi plus loin, sans trouver de réponse, si un voyage de Schelfhout en Italie est confirmé par des sources fiables… (Signalons au passage qu’aucun repère chronologique ne figure non plus sur les étiquettes dans les salles sauf si l’œuvre elle-même porte une date). Les tableaux et dessins ne reçoivent donc aucun commentaire, leur identification – élémentaire - doit se chercher dans une liste (301 numéros) condensée en quatre pages en fin de volume. Le lecteur désireux de se documenter sur les artistes de la période envisagée restera donc totalement sur sa faim. Le catalogue (à la mise en page cahotique et très laidement cadencée d’intercalaires de couleur amarante) rassemble différents textes de portée très générale, correspondant aux rubriques évoquées plus haut. Ils sont signés par Ronald de Leeuw, Merlijn Schoonenboom, Jenny Rynaerts et Robert Verhoogt.
L’appareil critique se limite à quelques annotations et à une bibliographie qui ne brille pas par son exhaustivité. A propos d’Ary Scheffer, par exemple, on ne trouvera pas trace de l’exposition sur Les années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, organisée à Paris en 1996, accompagnée d’une publication exemplaire. On cherche en vain des commentaires un peu précis sur la très forte proximité à Rome entre un peintre comme Cornelis Kruseman et les peintres belges qui s’y trouvaient en même temps que lui (J.B. Maes, F. Vervloet). Elle fut si prégnante que Kruseman (ill. 2) apparaît comme un suiveur (assez faible par ailleurs) de François-Joseph Navez dont le nom est cité mais pas la bibliographie récente le concernant. Aucune allusion non plus au Français Victor Schnetz ni au Suisse Léopold Robert qui furent avec Navez les créateurs de ces scènes de genres à l’italienne sur lesquelles il a été abondamment publié ces dernières années. Pas de précisons non plus dans le livre sur l’ouvrage d’Eling Sterk, Aantekeningen van C. Kruseman betrekkelijk deszelfs kunstreis en verblijf in Italië, Anvers- Roterdam, 1826, fort intéressante source d’informations présentée pourtant sous vitrine dans l’exposition.
La dernière section aborde le thème très séduisant de l’esquisse. Y est montrée notamment une étude de nuages attribuée à Andreas Schelfhout (Collection particulière, en prêt permanent à la National Gallery, Londres). Elle est décrite comme une étude à l’huile sur toile, alors qu’elle est peinte sur papier marouflé sur toile. Erreur sans grande importance ? Peut-être, si cette imprécision n’allait de pair avec un manque de rigueur évident dans la mesure où l’auteur reprend ici pour argent comptant cette attribution à Schelfhout due à Xavier Bray. Ne faudrait-il pas tenir compte du fait que cette magnifique petite étude de nuages fait partie d’une série de cinquante, représentant des paysages, des ciels, des monuments, de la végétation, toutes de la main d’un seul et même artiste identifié par le signataire de ce compte rendu comme étant Gilles Closson ? La plupart d’entre elles ont été réalisées en Italie. Par conséquent, si la petite esquisse aujourd’hui à Londres devait être de Schelfhout, cela signifierait que celui-ci fit le voyage d’Italie, ce qui, semble-t-il, n’est vérifié par aucune source. Cela ne méritait-il pas d’être pris en considération plutôt que d’accepter sans discuter ce qui n’est qu’une hypothèse somme toute assez hasardeuse et de tenir le lecteur à l’écart d’une question ouverte ? Bel exemple, pourtant, du type de problème qu’une exposition devrait permettre de résoudre en procédant au rapprochement physique d’œuvres conservées en des lieux séparés.
Catalogue sous la direction de Ronald de Leeuw, Jenny Reynaerts et Benno Tempel, 320 p., 39,95 €. ISBN 90-400-9096-3.
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