Maestà di Roma - Entretien avec Olivier Bonfait


Comment sont nées ces expositions ?

Tout est parti de la volonté de célébrer le bicentenaire de l’installation de l’Académie de France à la Villa Médicis. J’ai discuté de ce projet avec des collègues français, et plusieurs idées d’expositions ont été évoquées : D’Ingres à Balthus, D’Ingres pensionnaire à Ingres directeur... Le meilleur défi (car c’en est un, quand on célèbre une académie !) me semblait une exposition centrée sur l’Académie jusqu’au second directorat d’Hébert, car il y a une homogénéité stylistique certaine. D’Ingres à Balthus, qui se serait concentré sur les chefs-d’œuvre du classicisme, aurait été cohérent visuellement mais pas forcément très novateur. Bruno Racine, alors directeur de l’Académie de France, a accepté ce choix, et c’était courageux.
Dès lors il était important, pour mieux comprendre le rôle de Rome pour les artistes français, d’enquêter sur l’importance artistique de Rome comme foyer international par une autre exposition en parallèle. Nos collègues italiens ont été tout de suite séduits, en particulier Stefano Susinno à qui j’en ai parlé dès juillet 2001 et qui s’est beaucoup impliqué dans ce projet.
Stefano Susinno, qui avait été conservateur de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, puis professeur à l’Université de Roma Tre est malheureusement décédé début 2002. Sandra Pinto, qui lui avait succédé à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna où elle a poursuivi la mise en valeur des collections du XIXe siècle, et moi-même, avons continué le projet, chacun entouré d’une solide équipe. C’était une forme d’hommage à Stefano qui tenait beaucoup à ces expositions. Il y voyait une suite logique de celles sur la Rome du XVIIe (Bellori, Rome, Palais des expositions) et du XVIIIe (Art in Rome, eighteenth century) qui avait eu lieu en 2000 à Philadelphie et Houston. Malgré sa maladie, il s’était investi énormément. Il voulait montrer qu’il n’y avait pas de rupture, en réalité, entre le XVIIe, le XVIIIe et le XIXe siècle et que Rome était toujours au centre de la création européenne.

Pourquoi deux expositions italiennes ?

Pour des raisons d’organisation, Sandra Pinto devait chercher un autre partenaire et les Scuderie se sont associées au projet dès octobre 2001, ce qui a été un apport considérable.
C’était des projets difficiles, pas franchement grand public et donc complexes à monter. Il y a tout de même plus de 800 oeuvres exposées entre les trois lieux, avec des prêts importants et difficiles à transporter, comme le grand Brjullov et le Rutxhiel du Louvre (Zéphyr enlevant Psyché). La collaboration à trois institutions, l’amitié qui s’est installée entre les équipes a permis de tenir bon jusqu’au bout, malgré toutes les difficultés.

Y-a-t-il eu des œuvres que vous n’avez pas pu emprunter et que vous regrettez ?

On a eu à peu près toutes les œuvres que l’on voulait. Orsay et le Louvre par exemple ont été assez généreux. Ce qu’on n’a pas pu obtenir, ce sont certains grands formats roulés ou que l’on n’a pas pu localiser. Dans les musées français, de manière générale, il n’y a pas eu de problèmes, en partie parce qu’il ne s’agissait pas, hors Ingres et Géricault, d’œuvres phares des collections. En revanche, cela a été plus difficile pour les expositions italiennes, car ils ont demandé à des musées étrangers des prêts de tableaux qui sont considérés dans ces pays comme très importants, à la pointe de la modernité.
A la Villa, il manque peut-être un très grand Vernet. J’aurais aimé pouvoir exposer le Raphaël au Vatican d’Horace Vernet (Louvre). Un tableau qui aurait montré visuellement ce qu’était le mythe de Rome au XIXe siècle. Mais il était trop grand, je ne sais pas où on aurait pu le mettre.

Certaines œuvres exposées aux Scuderie ou à la Galleria Nazionale auraient pu être présentées à la Villa...

Le Rutxhiel avait été proposé aux italiens, qui avaient un problème de lieu, et j’ai pu le récupérer. Le Saint Jean-Baptiste de Cabanel, je l’avais pris et je l’ai laissé à la Galleria Nazionale par manque de place, et parce que Cabanel aurait été légèrement sur-représenté. Un tableau que je regrette un peu, c’est le Horace Vernet de Pau (Judith et Holopherne) mais je ne l’avais jamais vu avant Rome. Un autre tableau que je regrette vraiment, c’est le Delaroche, les Pélerins à Rome, conservé dans un musée polonais, mais c’est très bien qu’il soit exposé aux Scuderie. Tous les beaux tableaux français ne pouvaient pas être à la Villa !

L’accrochage a t-il été facile à définir ?

Il y a d’abord eu la possibilité d’exposer dans le Grand Salon de la Villa Médicis : exceptionnel !
Il y a eu deux débats : qu’allait-on mettre dans le grand Salon : des oeuvres de grande dimension de toute la période, ou seulement de 1850–1870. J’aurais pu, par exemple, demander le grand Court d’Arras (La mort de César) si la première option avait été retenue. Mais j’ai eu peur que le public soit perdu, ne regarde que ce qu’il connaît, et non les nouveautés. Nous avons donc préféré mettre l’accent, pour ces grands formats, sur cette période 1850–1870, qui est moins connue. 1870, date de l’unité italienne, est le terme de l’exposition. Après, on est plus dans une idée de Rome, dans la mythologie de Rome. Rome n’est plus un foyer vivant, mais quelque chose qui fait partie du passé.
L’autre débat portait sur la salle "Degas – Gustave Moreau", après le grand Salon, qui clôt l’exposition. Premier point : à part Elie Delaunay, ce sont des artistes qui ne sont jamais passé par la Villa. Second point : est-ce que la force des œuvres n’allait pas plomber la salle précédente des grands académiques ?
Je crois que visuellement cela fonctionne. Les deux salles se répondent bien et ne se nuisent pas. C’est aussi pour ça que l’accrochage est très différent : d’un côté, plus décoratif, strictement symétrique, qui évoque un peu ce qu’était un Salon au XIXe, de l’autre côté quelque chose plus proche d’un musée imaginaire. Dans cette dernière salle, on trouve des tableaux pour la plupart non achevés, qui montrent que l’on est plus dans le domaine de l’irréel ou du songe.
Passer par le jardin crée une détente visuelle, une pause. Puis on arrive dans le Salon avec son accrochage spectaculaire (des tableaux de 4 m de haut à 6m de hauteur !), monumental, mais qui donne envie aux gens de s’arrêter et de regarder les œuvres. Après ce grand espace vertical. on passe dans la dernière salle où l’accrochage est horizontal, dépouillé. Ces ultimes tableaux ont une telles force qu’ils peuvent capter à eux seuls l’attention du public.

Quel enseignement tirez-vous de l’exposition, maintenant qu’elle s’est concrétisée ?

Le principal enseignement de l’exposition est plutôt une autocritique. Je pense que la salle réservée au directorat d’Ingres ne tient pas aussi bien que je le pensais. Je ne suis pas sûr qu’Ingres ait marqué tant que cela les œuvres exposées. C’est une question ambiguë. Dans cette salle, l’unité est un peu fictive, et il n’y a pas une si grande cohérence stylistique. On passe d’Orsel en 1830 (Le Bien et le Mal) à Cabanel. Est-ce que le Cabanel aurait dû être là ? Le Perraud marche très bien, mais a-t-il été influencé par Ingres ?

La différence de propos entre les expositions des Scuderie et de la Galleria Nazionale ne saute pas immédiatement aux yeux...

Aux Scuderie est présenté une idée de l’internationalité de Rome, développée suivant un principe chronologique. A la Galleria Nazionale, c’est Rome en tant que lieu et foyer artistique. L’exposition est organisée par thème. Aux Scuderie, il y a un vrai parcours, de 1800 à 1870. A la Galleria Nazionale, on peut avoir l’impression de quelque chose de moins construit, alors que ça l’est tout autant. Avec les trois exposition, je crois que l’on couvre tout. C’est l’exposition de la Villa qui était la plus évidente à faire, avec de grands noms tout le temps, et la plus facile à construire, avec une plus grande cohérence stylistique.

La Rome de la première moitié du XIXe siècle ne peut-elle pas se comparer à celle du début du XVIIe siècle : toute l’Europe s’y retrouve et y définit un style commun ?

C’est vrai pour toutes les périodes. Un de mes rêves serait de faire une exposition sur les artistes français à Rome entre 1750 et 1770. A cette époque, tout se fait à Rome, que ce soit les grandes vedute, les premiers paysages d’après nature, et encore de grands décors baroques. Une autre aussi sur les années 1780-1810, où Rome devient réellement un "big-bang" international, entre antique et moderne : c’est fou de penser que David revient à Rome en 1784 pour peindre le Serment des Horaces...
Baudry va revenir à Rome pour se préparer à peindre le foyer de l’Opéra. Rome, ce n’est pas uniquement les maîtres du passé. C’est un stimulus, une excitation, une envie de dépasser ces maîtres. A Rome il y a tellement d’exemples qu’on retrouve une liberté face au canon et à la règle, liberté qui n’existe pas à Paris où on est pris entre l’Académie et les critiques du Salon, A Paris, on doit se poser dans un camp précis, alors qu’à Rome on est totalement libre. Quand Guérin dit aux pensionnaires qu’ils ont raison de faire du paysage, je ne suis pas certain qu’il aurait pu le dire à Paris. Rome est un terrain de liberté pour tout le monde.

L’exposition de la Villa sera présenté en septembre au Dahesh Museum à New York. Pourquoi ne viendra-t-elle pas à Paris ?

C’est une exposition dont personne n’aurait voulu en France. Personne n’a d’ailleurs évoqué l’idée de la reprendre à Paris. Ce n’est pas dans l’humeur du jour. Il y a en plus un problème de dates : chronologiquement ; l’exposition se situe entre le Louvre et Orsay.
C’était une exposition qui pouvait faire un peu peur au Grand Palais. Tout le monde a peut-être pensé un peu à la critique de Dagen. On a craint de se faire accuser de révisionnisme. La vision française du XIXe siècle est celle du sens de l’histoire : néo-classicisme, romantiqme, réalisme, impressionnisme, art abstrait. Pourtant, si l’on considère le cinéma comme l’art visuel du XXe siècle, tout l’art du XIXe est à revoir. Jourdy ne sera jamais un grand artiste, ce n’est pas pour cela qu’il ne faut pas le montrer et qu’on ne peut pas l’apprécier. On ne veut pas forcément réécrire l’histoire du XIXe, mais l’approche historique ne doit pas trop interférer sur l’approche visuelle. Même si l’on est conscient des enjeux qu’il y a derrière. Il ne faut pas avoir une vision trop théologique ou déterministe de l’Histoire. On peut à peu près accepter cela au niveau du discours intellectuel, mais le montrer n’est pas aussi simple.

Quelles seront les prochaines expositions à la Villa ?

Nous avons un projet d’exposition en 2005 : les invariants dans l’histoire de l’architecture, c’est-à-dire montrer qu’il y a un monde de formes assez stable, de l’antiquité au XXe siècle, qui sait se renouveler, mais reste avec la même problématique.
Enfin je crois qu’une exposition qui vise à un grand public doit aussi faire avancer la recherche « dure ». Et Maestà di Roma a été la locomotive pour d’autres projets complexes à mettre en œuvre : le Répertoire des envois de Rome (co-édition Académie de France - Somogy) qui paraîtra cet automne, la reprise de la publication des correspondances des Directeurs de l’Académie au XIXe : celle de Suvée (édition de Georges Brunel et Isabelle Julia) et celle de Guérin (édition d’Antoinette Le Normand Romain, Mehdi Korchane et François Fossier). Enfin le deuxième numéro de Studiolo sera en partie consacré à la période 1800 - 1850 et paraîtra en juin.

Propos recueillis par Didier Rykner

Voir la critique de l’exposition.


Didier Rykner, lundi 7 avril 2003





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