Les illustrateurs de l’œuvre de Barbey d’Aurevilly


Auteur : Bruno Centorame

Les publications consacrées à l’illustration sont peu nombreuses et les merveilles dessinées et gravées pour accompagner les textes et orner les livres restent la plupart du temps accessibles aux seuls bibliophiles ; c’est d’autant plus vrai lorsqu’il s’agit des ouvrages les plus rares, au tirage limité, pourvus bien souvent de reliures précieuses qu’il est difficile d’exposer et de reproduire et que conservent Réserves des bibliothèques et Cabinets des collectionneurs. Quand bien même on s’évertue à les montrer, les commissaires d’expositions savent le casse-tête qui consiste à choisir une page, sur des dizaines, un frontispice ou un cul-de-lampe au détriment d’un premier plat ou d’un ex-libris etc. La contemplation des illustrations reste, qu’on le veuille ou non, un plaisir solitaire, le privilège de bibliothèques feutrées et de réunions intimes. Reproduire des illustrations en dehors des livres pour lesquels elles ont été conçues avec un soin particulier (papier, maquette, proportions, disposition par rapport au texte etc.) est aussi une forme de trahison, mais comment faire autrement ? Si l’on se souvient du travail remarquable fait par le Musée Bourdelle que nous avions commenté ici même en 2009, puisqu’en un volume étaient reproduites intégralement les œuvres illustrées du sculpteur au sein d’un catalogue raisonné, c’est là une exception. Le livre de Bruno Centorame prend, quant à lui, un autre parti puisqu’il ne part pas d’un ou de plusieurs artistes pour étudier leurs illustrations, mais d’un auteur pour s’intéresser aux artistes qui l’ont illustré. Ce point de vue original est très fructueux et permet de mesurer la réception des textes, leur impact sur les pratiques artistiques. Il n’était évidemment pas possible de publier l’intégralité des planches de tous les livres et il est ici question aussi d’œuvres isolées ; il en résulte donc un choix, par définition limité, mais qui peut donner envie au lecteur d’aller voir de plus près tel ou tel ouvrage. On s’immerge aussi dans un univers, bien que la publication n’ait pas la prétention d’être exhaustive.

Dans son introduction, l’auteur souligne d’emblée la difficulté de s’attaquer à l’illustration de Barbey d’Aurevilly en citant Pierre Mornand qui qualifiait en 1937 celui-ci d’ « auteur inillustrable » par sa complexité et la cohabitation de la subtilité psychologique avec « l’ivresse romantique ». Marcel Proust, quant à lui, explique Vinteuil à Albertine en évoquant Barbey, auteur d’un univers aux contrées indissociables et à l’écriture qui donne la sensation de l’anxiété. Nombreux sont les illustrateurs à s’être pourtant confrontés aux textes du « Connétable des Lettres », non sans péril. Certains d’entre eux, ainsi que le souligne Bruno Centorame, ont même glissé le portrait du maître dans telle ou telle image, avec plus ou moins de bonheur. Parmi ceux que l’ouvrage étudie ou mentionne, quelques noms rayonnent particulièrement, tels Félix Buhot, ce grand artiste insuffisamment connu du public, Félicien Rops, aux images devenues rapidement célèbres, le singulier Alastair ou Alfred Kubin dans sa période tardive. Ils ne doivent pas pourtant occulter d’autres tentatives.


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1. Hermine David (1886-1970)
Illustration pour Du Dandysme et de George Brummel
1928
Photo : D.R.
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2. Léon Ostrowski (1858-1889)
Illustration pour Une Page d’histoire, 1886
Photo : D.R.

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3. Donald Denton (dates inconnues)
Illustration pour Ce qui ne meurt pas, 1928
Photo : D.R.

Le livre de Bruno Centorame est construit d’une manière assez simple puisque, après un premier chapitre dévolu à des « œuvres diverses », moins emblématiques ou aux illustrations moins marquantes que les titres les plus célèbres, chacun des chapitres suivants est consacré à un texte ou un recueil. Parmi les « œuvres diverses » rapidement traitées en premier lieu, figure Du Dandysme et de George Brummel, avec les belles illustrations d’Hermine David (ill. 1), qui livre ici sa vision du Romantisme à travers la sophistication « néo-rococo » des années vingt (1928). Un Prêtre marié, Une Histoire sans nom, Ce qui ne meurt pas ou Une Page d’histoire n’ont pas mobilisé de nombreux illustrateurs mais on découvre des tentatives intéressantes : depuis une belle page d’Edmond-Marie Poullain à de récentes images dues à Florence Burnouf (2007) pour le premier texte, jusqu’aux gravures assez hypnotiques d’Auguste-François Gorguet (1862-1927) pour Une Histoire sans nom. Léon Ostrowski laisse une illustration très poétique d’Une Page d’histoire (ill. 2), (1886) tandis que l’américain Donald Denton s’attache en 1928 à Ce qui ne meurt pas dans une veine qui rappelle Beardsley (ill. 3). L’auteur prend garde de ne pas oublier l’illustration du poème Le Cid par Luc-Olivier Merson, parue dans la Revue illustrée en 1886. Ce premier chapitre a un avantage et des inconvénients : il communique d’emblée la diversité et la permanence de l’intérêt des artistes pour les textes de Barbey, mais, en voulant embrasser toutes les époques et tous les supports, sans un appareil critique et documentaire rigoureux, on est un peu perdu. C’est en effet un des défauts essentiels de l’ouvrage : l’absence d’un catalogue des livres illustrés de Barbey d’Aurevilly, ou en tout cas de ceux cités et reproduits, avec les dates d’édition et le détail de ce en quoi consiste l’illustration. Devant les images choisies ou citées, en effet, on ne sait pas toujours s’il s’agit d’un frontispice, d’un ensemble (important ou pas) de planches, d’une page isolée ou d’une œuvre inspirée par un texte mais ne participant pas à une publication etc. Ainsi de l’œuvre de Poullain, conservée à Saint-Sauveur-le Vicomte, dont on ne parvient pas immédiatement à comprendre qu’il s’agit d’un dessin et non d’une estampe (la technique n’est pas mentionnée) ou des images de Denton dont on ignore qu’il s’agit d’une édition anglaise de Barbey, traduit par Wilde. Les dimensions des œuvres ou planches sont aussi absentes. Or, le rapport au texte n’est pas le même selon qu’il s’agit d’un travail bibliophilique ou d’une estampe (ou d’un dessin) séparé, d’une vaste page ou d’une petite vignette, et il est aussi un peu périlleux de brasser plus d’un siècle. Même si cette publication, par ailleurs très intéressante et révélatrice d’un vrai et subtil travail, n’est ni une thèse ni un ouvrage « savant », une liste documentée en fin de volume aurait été bienvenue, tout comme un index et même une table des matières qui font défaut. Le chercheur, tout comme le bibliophile, connaît par cœur Rops et quelques autres ; il reste un peu sur sa faim bibliographique pour les autres !


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4. Félix Buhot (1847-1898)
Projet d’illustration pour Une Vieille maîtresse
vers 1878
Gouache
Collection particulière
Photo : D.R.
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5. Félix Buhot (1847-1898)
Étude pour « Le Chemin de perdition »
de L’Ensorcelée, vers 1877
Encre de chine et gouache
Saint-Sauveur-le-Vicomte, Musée Barbey d’Aurevilly
Photo : Musée Barbey d’Aurevilly

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6. Félix Buhot (1847-1898)
Illustration pour « Le Chemin de perdition »
L’Ensorcelée, 1878
Eau-forte
Photo : D.R.
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7. Maurice Rey (1863-1936)
Illustration pour L’Ensorcelée, 1912
Photo : D.R.

Le chapitre consacré à Une Vieille maîtresse permet à l’auteur d’étudier, avec d’importantes citations d’Arsène Alexandre et d’Octave Uzanne, la personnalité et le travail de Félix Buhot (1847-1898) qui joua un rôle essentiel dans le renouveau de l’eau-forte. On connaît l’art très singulier de Buhot, ses vues parisiennes ou ses paysages normands, à la morsure si personnelle qui confine parfois au fantastique par la seule expression, et son goût aussi pour les « remarques » abondantes, voire des « marges symphoniques » très spectaculaires. L’auteur publie six superbes études en couleurs (gouache, plume, lavis aquarelle) pour les illustrations du roman (ill. 4), datant d’environ 1878 (Cherbourg, Musée Thomas-Henry) ; on y découvre un vrai lyrisme et une liberté chromatique éloquente, mais on peut regretter, justement, que ne soit pas reproduite aussi l’une ou l’autre des eaux-fortes (vérification faite, il y en eut onze) correspondant à cette illustration. La présence de la couleur chez un graveur comme Buhot, la différence qui peut exister entre les projets originaux et l’épreuve finale en noir, sont des questions très intéressantes. Bien qu’élégante, l’illustration de François Schommer (1927) pour le même texte semble quant à elle beaucoup plus conventionnelle. On retrouve Buhot pour l’illustration de L’Ensorcelée. Le graveur y mêle son goût d’un romantisme tardif avec l’attrait pour le régionalisme, le pittoresque des lieux, l’exactitude des costumes. Ici l’auteur livre des dessins originaux, croquis, études et aussi des planches définitives ainsi que des recherches postérieures à la publication (qui ne comptait que 7 eaux-fortes), qui attestent de son intérêt pour le texte en dehors même du livre paru. La juxtaposition de quatre études de frontispice et d’un état de l’estampe révèle les recherches de l’artiste, ses hésitations, la construction d’un appareil dramatique très remarquable. Il en va de même pour la page la plus belle de l’ouvrage, le très romantique « Chemin de perdition », cette cavalcade de l’abbé dans la lande : l’étude à l’encre et à la gouache d’un côté (ill. 5) et l’eau-forte de l’autre (ill. 6) livrent le cheminement du travail formel et deux aspects de la vision de l’artiste, complémentaires. Ce sont deux œuvres intrinsèques, deux expressions différentes. D’autres images étudiées par l’auteur ne sont malheureusement pas reproduites ; les autres illustrateurs à avoir abordé L’Ensorcelée : Gaston Pastré en 1922, Maurice Lemainque en 1932 ou Gérard Cochet en 1928 ne déméritent pas mais on est loin de la qualité de Buhot. Signalons toutefois l’illustration de Maurice Ray qui date de 1912 et dont le chromatisme et la véhémence construisent une étrangeté fidèle à l’esprit du texte (ill. 7).

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8. Julien Le Blant (1851-1936)
Illustration pour Le Chevalier des Touches, 1886
Photo : D.R.

Félix Buhot s’avère encore le meilleur illustrateur du Chevalier Des Touches, en dépit du nombre réduit des images (6 eaux-fortes) dans l’édition de 1879. Il saisit le mélange de comédie héroïque, de nostalgie politique et de souvenirs de jeunesse qui caractérise ce roman échevelé, le meilleur sans doute de Barbey. Sa densité graphique, le travail de la lumière et du mouvement le placent hors pair. Julien Le Blant, en 1886, est moins inspiré et l’auteur n’apprécia guère ce qu’il appela ses « chouans d’opéra comique » qu’il jugea un peu trop proprets (ill. 8). Les illustrations de Gaston Pastré en 1924 et d’André Mare en 1930, quant à elles, ne manquent pas de charme, bien qu’on y trouve plus une poésie décorative un peu datée, loin de la vision saisissante de Buhot. Enfin, Bruno Centorame n’oublie pas la grande popularité de ce roman en évoquant, à travers quelques autres exemples, sa fortune illustrée sans discontinuer des années 1930 à nos jours avec des images bien séduisantes même lorsqu’elle relèvent plus de l’imagerie ou de l’illustration pour la jeunesse que de la création artistique.


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9. Félicien Rops (1833-1898)
Illustration pour « À un dîner d’athées »
Les Diaboliques, 1886
Photo : D.R.
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10. Félicien Rops (1833-1898)
Illustration pour « Le Dessous d’une partie de whist »
Les Diaboliques, 1886
Photo : D.R.

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11. Félicien Rops (1833-1898)
Illustration pour « Le Rideau cramoisi »
Les Diaboliques, 1886
Photo : D.R.
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12. Frédéric Régamey (1845-1925)
Illustration pour « Le Bonheur dans le crime »
Les Diaboliques, 1897
Photo : D.R.

Les Diaboliques, parues en 1874, réunissaient des textes écrits à différentes époques mais leur force dramatique, leur vision démoniaque de la femme ainsi que leur thématique sulfureuse ne pouvaient que constituer non seulement un événement littéraire mais aussi une forte tentation pour les illustrateurs. Lemerre demanda dès 1882 à Félicien Rops sa collaboration avec le succès que l’on sait. L’ouvrage parut en 1884 tandis que les eaux-fortes tirées à part en grand format, furent proposées aux amateurs sur différents papiers en 1886. En réunissant quelques extraits de correspondance et de longues citations de Camille Lemonnier, André Fontainas, Octave Mirbeau et Huysmans, l’auteur parvient à synthétiser l’opinion des contemporains sur le travail du graveur belge et son adéquation géniale avec les nouvelles de Barbey. De fait, l’imagination de Rops tout comme son habileté technique (il faut lire la description de Lemonnier sur Rops manipulant plaque et acide !) ont fait d’emblée de ses neuf gravures des icônes de la décadence. Loin d’une illustration narrative, Rops exprime en une image la quintessence du récit : À un dîner d’athées (ill. 9), Le Dessous de cartes d’une partie de whist (ill. 10), Le Bonheur dans le crime comptent parmi les créations les plus frappantes du symbolisme. Avec Le Rideau cramoisi (ill. 11), l’artiste atteint un sommet dans lequel l’imagination et sa transcription plastique forment une œuvre autonome au plus près pourtant de l’esprit du texte. À propos de la série, Mirbeau écrit : c’est « une merveille d’art grandiose et de pensée évocatrice. Elle ouvre un vaste et lumineux horizon sur le mystère passionnel de l’homme. À la regarder, on se sent étreint par l’admiration ; à y réfléchir, on se sent angoissé par l’inquiétude, car elle nous fait descendre, avec d’effrayants vertiges de mort jusque dans le tréfonds le plus obscur de la vie. » À côté d’un tel génie, d’autres illustrateurs pâlissent inévitablement. Le symbolisme avait inventé un système de commentaire plastique parallèle visant à suggérer un imaginaire convergeant à la forte capacité plastique : les vieilles recettes narratives avaient donc pris un « coup de vieux » irrémédiable. Cela n’empêche pas Frédéric Regamey (1849-1925), passionné d’escrime, d’appliquer les méthodes éculées au Bonheur dans le crime en 1897. Il ne manque pas un bouton de culotte aux personnages, mais l’esprit de Barbey s’est envolé. Ainsi que l’écrit Bruno Centorame, il s’y fait remarquable « chroniqueur d’une vie de château ». N’échappe à cette platitude que la planche qui narre la confrontation de l’héroïne, « panthère humaine », avec la panthère de Java du Jardin des plantes (ill. 12). Il faut dire que l’imagination de Barbey a conçu cet épisode avec un tel génie qu’il « provoque » la verve créatrice de la plupart des illustrateurs, parfois malgré eux. Bien qu’intimidé par le défi qui consistait à se confronter à son maître Rops, Armand Rassenfosse céda lui aussi à la tentation d’illustrer les textes de Barbey qu’il connaissait très bien, tout en confiant ses scrupules à l’éditeur Deman dans une lettre édifiante et tout à son honneur. En 1907, il avait livré un Rideau cramoisi proche de l’univers ropsien, et de son propre chef d’œuvre, l’illustration des Fleurs du mal (1899). En 1920, il s’attaque au Bonheur dans le crime avec succès mais son esthétique a évolué et quelque peu perdu de sa force depuis le début du siècle et l’aura symboliste en a disparu. Lobel-Riche, quant à lui, n’échoue pas à restituer la cruauté et l’ambiance étrange du Rideau cramoisi ou du Bonheur dans le crime en 1910 dans un style lui-même imprégné d’effluves ropsiens (ill. 13).


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13. Alméry Lobel-Riche (1877-1950)
Illustration pour « Le Bonheur dans le crime »
Les Diaboliques, 1910
Photo : D.R.
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14. Serge Ivanoff (1893-1983)
Illustration pour « Le Rideau cramoisi »
Les Diaboliques, 1925
Photo : D.R.

Un des intérêts de l’approche globale de Bruno Centorame est de montrer comment un texte inscrit dans une histoire culturelle peut vivre sur le plan imaginaire au-delà de son époque et de quelle manière il résiste au « temps illustratif » ou, au contraire, défie les artistes et triomphe de leur tentatives. Si l’art de la fin du XIXe siècle et du début du XXe était encore sous l’influence de l’aura post romantique et symboliste, les années postérieures au premier conflit mondial marquent un changement d’époque et de ton irrémédiable. Seuls de très grands artistes peuvent renouer avec l’esprit de textes plus anciens à la faveur d’une vision forte et originale. Ce n’est malheureusement pas le cas de la plupart des illustrations postérieures de Barbey. Gaston Pastré en 1921, Malo-Renault en 1927, Roger Carle en 1946, Berthommé Saint-André et Emilien Dufour, chacun en 1947, n’échappent pas à un style très daté et plus révélateur de « l’ esthétique d’un moment » que création parlante ; leurs travaux semblent incapable de saisir la force des textes. La bonne surprise vient en revanche du talent de Serge Ivanoff qui, en 1925, livre chez Simon Kra dix-neuf eaux-fortes remarquables, très inspirées et d’un charme indéniable : sensualité, mystère, graphisme hypnotique et invention iconographique y renouent avec le monde aurevillien (ill. 14).

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15. Alfred Kubin (1877-1959)
Illustration pour Le Bonheur dans le crime, 1921
Photo : D.R.

L’ouvrage se termine par l’étude de deux grands artistes, Alfred Kubin et Alastair (1887-1969). Bruno Centorame rend un juste hommage à l’exposition organisée en 2007 par le Musée d’art moderne de la ville de Paris et consacrée au dessinateur autrichien, insuffisamment connu en France, manifestation dont nous avions loué ici la qualité. Il cite aussi longuement Kubin lui-même dont on sait qu’il écrivit de nombreux textes (dont le Comment j’illustre, de 1933), et évoque ses liens avec Ernst Jünger. Il faut reconnaître que si l’art de Kubin après 1910 nous séduit vraiment moins que ses pages du tout début du siècle, en particulier par la complication de son trait et une surcharge graphique qui contraste avec la force très pure de ses premiers dessins, les illustrations pour Les Diaboliques (1921) sont plutôt réussies (ill. 15) ; certaines d’entre elles sont d’ailleurs reprises de pages plus anciennes comme une des images pour Le Dessous de cartes d’une partie de Whist qui réutilise la Tueuse d’enfant de 1900-1902 . Nous continuons à préférer la première manière de l’artiste à cette esthétique postérieure qui consiste en une saturation mouvementée, mais cette dernière convient finalement assez bien à la noirceur du Rideau cramoisi ou du Dîner d’athées.

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16. Alastair (1887-1969)
Illustration pour La Vengeance d’une femme, 1924
Photo : D.R.

Avec Alastair, c’est à un univers bien différent encore que l’auteur fait référence. Ce personnage emblématique d’un Entre-deux-guerres qui unit les suites du symbolisme à la sophistication des années 1920 n’en finit pas de susciter interrogations. Qui était-il vraiment ? « Baron allemand aux origines mystérieuses », nous dit Bruno Centorame, Hans-Henning von Voigt dont Alastair était le pseudonyme, eut une vie aventureuse et tourmentée : la misère et l‘oubli y succédèrent à la gloire artistique et mondaine. Indissociable d’André Germain, d’Anna de Noailles et de d’Annunzio, mais aussi de la marquise Casati dont on retrouve les traits et les fameux yeux noyés de belladone dans certaines des planches pour Barbey (ill. 16), ce fils d’un général prussien avait étudié la philosophie avant de devenir mime dans un cirque, puis illustrateur. « Il vous donnait l’impression d’être sorti d’un conte de fées de 1890, dans lequel il y aurait eu à la fois du Villiers de l’Isle-Adam et de l’Aubrey Beardsley, de l’esthétisme, des liturgies perfectionnées et une certaine sorcellerie » écrivit André Germain. Alastair illustra Mérimée, Choderlos de Laclos, Oscar Wilde, mais il réalisa aussi de nombreux dessins indépendants qui révèlent un monde visionnaire dans lequel raffinement, cruauté et élégance graphique forment un art immédiatement reconnaissable. Selon le poète et éditeur Harry Crosby, les illustrations d’Alastair « nous offrent moins un commentaire du livre que l’artiste a illustré, que l’expression d’un rêve qu’il a fait à propos de ce livre. » Anna de Noailles les qualifiait de « labyrinthe »… Quelque dilection que l’on ait ou pas pour l’œuvre de cet artiste singulier, il faut reconnaître qu’il ne pouvait pas ne pas illustrer Barbey, auteur capable d’aimanter les tempéraments artistiques les plus inspirés. Les quelques planches reproduites ici en témoignent.

Quelques auteurs de bandes dessinées et plusieurs artistes contemporains sont évoqués en conclusion par Bruno Centorame pour attester de la permanence de l’attrait du « Connétable des Lettres ». Malgré les petites imperfections de méthode qui privent le lecteur d’informations utiles sur les corpus étudiés, on doit se féliciter de l’existence d’un ouvrage qui, de manière originale, rappelle et démontre l’impact du verbe aurevillien sur les artistes depuis l’origine jusqu’à aujourd’hui.

Bruno Centorame, Les Illustrateurs de l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Editions Isoète, 2008, 140 pages. 25 euros. ISBN : 9782913920811.


Jean-David Jumeau-Lafond, dimanche 17 février 2013




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