Les Borgia et leur temps. De Léonard de Vinci à Michel-Ange


Paris, Musée Maillol, du 17 septembre 2014 au 15 février 2015.

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1. Juan de Juanes (vers 1507-1579)
Portrait du pape Alexandre VI, 1586
Huile sur cuir - 83x56 cm
Valence, Cabildo Metropolitano de Valencia
Photo : Francisco Alcántara

Il est des expositions qu’il faut saluer, par leur rigueur et leur pédagogie, la qualité de leurs objets et l’intelligence de leur démonstration, et il en est d’autres tout à l’opposé, à blâmer d’autant qu’une partie de la presse, paresseuse et béate, en chantera les louanges. Celle que présente actuellement le musée Maillol sur les Borgia appartient, hélas, à cette seconde catégorie. Pourtant, l’une des plus célèbres familles de la Renaissance valait bien une manifestation, ne serait-ce que par l’importance historique de ses principaux membres et leur singulière destinée posthume.
L’espace de la rue de Grenelle a déjà fait bien mieux – la récente exposition sur le trésor de San Gennaro à Naples, par exemple, plutôt réussie (voir l’article) - mais guère pire. Thème mal exploité et émaillé de hors-sujets, venue inutile d’œuvres fragiles, éléments controversés : les Borgia, même si les plus connus ne furent pas les plus louables, ne méritaient pas un tel traitement. Et l’on ne peut que se désoler que Claudio Strinati, pourtant ancien directeur du Polo museale romano et spécialiste rigoureux de l’art romain du XVIe siècle, assure le commissariat d’une exposition aussi discutable1.

D’origine aragonaise, la famille Borja s’affirme au cours du XVe siècle, dans le contexte de la reconquista de la péninsule ibérique. Évêque de Valence à partir de 1429, Alfonso s’attire les bonnes grâces d’Alphonse V d’Aragon puis devient cardinal en 1444, moment où son nom est latinisé en Borgia. Il accède finalement à la papauté en 1455, sous le nom de Calixte III. Son règne de trois ans, outre la révision du procès de Jeanne d’Arc et une tentative avortée de croisade contre les Ottomans, sera marqué par son népotisme. Calixte III reste l’un des tous premiers papes à favoriser ostensiblement sa propre famille pour assurer une continuité dynastique, à travers non seulement son fils naturel François, mais aussi et surtout deux de ses neveux qu’il nomme cardinaux - pratique qui restera en vigueur jusqu’au XVIIe siècle.

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2. Altobello Melone (vers 1491-1543)
Portrait de gentilhomme (César Borgia ?), 1513
Huile sur panneau - 58,1x48,2 cm
Bergame, Accademia Carrara di Bergamo
Photo : Archivio fotografi co Accademia Carrara

L’un de ces neveux n’est autre que Rodrigo Borgia, lequel contribuera largement à la légende noire de sa famille. Venu en Italie grâce à son oncle, Rodrigo obtient en 1456 l’archevêché de Valence et le cardinalat, non sans susciter des remous dans le milieu romain. L’ambitieux se double d’un luxurieux : en 1470, deux ans après avoir été ordonné prêtre, il entame une liaison avec Vanozza Cattanei, aristocrate romaine qui lui donnera quatre enfants, puis en 1489 avec Giulia Farnèse (sœur du futur Paul III), dont naîtra une fille. La conduite peu compatible de Rodrigo avec les règles de l’Église catholique ne l’empêche toutefois pas d’accéder, comme son oncle Alfonso, au trône de saint Pierre sous le nom d’Alexandre VI. Son pontificat, de 1492 à sa mort en 1503, sera notamment confronté aux velléités du royaume de France sur l’Italie, auxquelles le souverain pontife répondra par la création en 1495 de la Ligue de Venise ; formée par la République Sérénissime, le duché de Milan, les États pontificaux, le Saint Empire et la Couronne d’Aragon, cette alliance conduira à l’échec de Charles VIII au cours de la première des guerres d’Italie. Alexandre VI dut également affronter Savonarole, ce moine dominicain qui institua un pouvoir religieux à Florence après la chute des Médicis en 1494. Lors de prêches particulièrement virulents, le prédicateur fanatique condamnait durement la papauté, qu’il considérait comme corrompue et dépravée. Pour des raisons tenant moins à la défense de la foi qu’au réalisme politique, Alexandre VI excommunia en 1497 Savonarole puis présida l’année suivante à son arrestation et son exécution. Ces épisodes historiques ont toutefois été largement éclipsés par la réputation sulfureuse du pape, où la glauque réalité se mêle à de sombres fantasmes : les textes de l’époque, et en premier lieu celui du maître de cérémonies du Vatican Johann Burchard, font état des largesses accordées par le pape à ses enfants naturels, mais aussi d’orgies au sensualisme extrême voire de pactes avec le diable… Cette notoriété contribua à renforcer les critiques sur le train de vie des dignitaires du Vatican, qui ne fut guère plus admirable après la mort d’Alexandre VI. Certains historiens considèrent même sa papauté comme l’une des causes profondes de la Réforme.

Deux des enfants de Rodrigo et Vanozza Cattanei passeront à la postérité, entourés de la même aura ténébreuse. Lucrèce Borgia demeure certainement le membre de la famille le plus injustement déconsidéré : mariée à trois reprises (d’abord à Giovanni Sforza par son père, qui annula le mariage après avoir abandonné son alliance avec Milan, puis à Alphonse d’Aragon assassiné par un homme de main de son frère César, et enfin à Alphonse d’Este, futur duc de Ferrare), elle servit passivement les intérêts des hommes de sa famille. Loin d’avoir menée une existence immorale, Lucrèce joua certainement un rôle de premier plan dans le développement des milieux humanistes ferrarais, notamment comme protectrice de Pietro Bembo. La violence froide et calculatrice de César Borgia semble en revanche ne pas relever du mythe. Le meurtre de son frère aîné Jean en 1497, dont il put être soupçonné, lui permit de prendre la première place auprès du pape. Couvert d’honneurs ecclésiastiques par son père, César se détourna de la carrière religieuse pour embrasser celle des armes : désigné gonfalonier de l’armée papale en 1499, César obtint l’appui de Louis XII qu’il aida à reprendre Naples, et s’empara de places importantes en Romagne et dans les Marches. Ses ambitions politiques furent largement contrariées par la disparition d’Alexandre VI : Pie III, neutre vis-à-vis des César et sa famille, ne régna qu’un mois avant l’élection de l’ennemi juré des Borgia, le cardinal Giuliano della Rovere, sous le nom de Jules II. Ce dernier prendra rapidement les villes conquises par César, qu’il englobera dans les États du pape ou rendra à ses seigneurs. Privé de ses précieux alliés, César Borgia fut livré en 1504 à l’Espagne, qui revendiquait la possession de Naples au même titre que la France. Le chef de guerre parviendra à s’évader mais une embuscade en 1507 au siège de Viana, en Navarre, lui fut fatale.
Absents au musée Maillol car probablement trop sages, les descendants Borgia ne laissèrent pas une empreinte aussi forte dans l’Histoire, alors que s’affirmaient d’autres grandes familles dans la péninsule italienne. Le cardinal Hippolyte d’Este, fils de Lucrèce Borgia et d’Alphonse d’Este, mérite d’être cité comme commanditaire de la célèbre villa et ses jardins en terrasses à Tivoli. Doit aussi être mentionné saint François Borgia, petit-fils de Jean : nommé en 1539 vice-roi de Catalogne par Charles Quint, il entra en 1546 chez les jésuites dont il devint supérieur général en 1565, pour être canonisé en 16712.

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3. Francucci Innocenzo dit
Innocenzo da Imola (1490-vers 1550)
Portrait présumé de Vannozza Cattanei,
première moitié du XVIe siècle
Huile sur toile - 83x62 cm
Rome, Galleria Borghese
Photo : SSPSAE e per il Polo
Museale della Città di Roma

C’est donc sur de telles présentations historiques, évidemment nécessaires, que débute l’exposition, avec une galerie de portraits aux modèles encore sujets à caution. Les effigies respectives de Calixte III et Alexandre VI peintes vers 1586 par Juan de Juanès (ill. 1), conservées dans la cathédrale de Valence, sont certes rétrospectives, mais se basent probablement sur des médailles figurant ces deux papes. Le magnifique tableau d’Altobello Melone, qui fait l’affiche de l’exposition (ill. 2), pourrait bien figurer César Borgia, hypothèse difficile à confirmer par manque de portraits sûrs du fils de Rodrigo ; il s’agit en tout cas d’une image particulièrement forte et mélancolique à la fois d’un gentilhomme du début de la Renaissance, peinte avec une vigueur naturaliste et une sensibilité coloriste digne des meilleurs peintres vénitiens contemporains. Le célèbre portrait de Lucrèce Borgia par Bartolomeo Veneto n’a pas fait le voyage de Francfort, une copie d’un autre portrait dû au même artiste restitue des traits peu séduisants, encadrés d’une fine chevelure bouclée. Aux côtés d’autres personnalités du cercle des Borgia, dont une belle toile d’Innocenzo da Imola qui immortaliserait les traits de Vannoza Cattanei (ill. 3), se démarque l’une des toutes premières œuvres connues de Titien, Alexandre VI Borgia présentant Jacopo Pesaro, évêque de Paphos, à saint Pierre (ill. 4) : ce grand ex-voto commémore certainement la victoire navale, décrite à l’arrière-plan, de Jacopo Pesaro, également commandant de la marine papale, sur les Turcs en 1502. En dépit de quelques maladresses de jeunesse, s’affirme déjà le génie du maître vénitien dans la vérité psychologique, saisissant Alexandre VI au crépuscule de sa vie mais encore empreint d’une autorité toute impérieuse.
Si l’exposition s’intitule bien « Les Borgia et leur temps », il est néanmoins déplorable que l’évocation de leur contexte s’éparpille et serve à combler un certain vide intellectuel. Ainsi le rapport de César Borgia au pouvoir et à la guerre : gonfalonier de la République de Florence au début du XVIe siècle, Machiavel fut amené à croiser le chemin de César Borgia, dont la personnalité froide et violente lui inspira la rédaction du Prince, en particulier le chapitre VII, Des principautés nouvelles qu’on acquiert par les armes d’autrui et par la fortune. À cette démonstration tout à fait pertinente du rôle de César Borgia dans l’élaboration de la doctrine politique de Machiavel se greffent pêle-mêle une série d’armes anciennes et un fac-similé de la lettre envoyée en 1482 à Ludovic le More par Léonard de Vinci, qui offrit effectivement ses services au duc de Milan, sans autre intérêt que d’introduire maladroitement le fait que Léonard travailla brièvement pour le compte de César Borgia et ses entreprises militaires… Ce panorama assez vague et brouillé de l’époque des Borgia convoque des objets fragiles et insignes, à la présence purement documentaire, tels le Masque mortuaire de Laurent le Magnifique et le Portrait de Jérôme Savonarole par Fra’ Bartolommeo, même s’il est vrai que le moine exalté fut condamné par Alexandre VI. Pire encore, ont été rassemblés un portrait d’Érasme par Quentin Metsys et ceux de Martin Luther et son épouse par Lucas Cranach, personnalités certes fondamentales pour les bouleversements intellectuels de la Renaissances, mais aucunement liées aux Borgia. Absolument rien ne justifie leur présence dans l’exposition, d’autant qu’il s’agit de peintures sur bois, au déplacement toujours problématique. Tout cela ressemble à une mauvaise dissertation d’étudiant en histoire de l’art qui ne sait comment remplir sa copie…


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4. Tiziano Vecellio dit Titien (1488/1490-1576)
Alexandre VI Borgia présentant Jacopo Pesaro,
évêque de Paphos, à saint Pierre
, 1502-1510
Huile sur toile - 147,8x188,7 cm,
Anvers, Musée royal des beaux-arts
Photo : Lukas-Art in Flanders vzw/Hugo Maertens
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5. Bernardino di Betto dit Pinturicchio (1454-1513)
L’Enfant Jésus « aux mains », 1492-1493
Fresque détachée - 73x59 cm
Pérouse, Fondazione Guglielmo Giordano
Photo : Fondazione Guglielmo Giordano

La suite du parcours à l’étage du musée ne s’améliore guère. Le chapitre dédié aux Borgia et la création artistique, probablement le plus intéressant, souffre d’une absence de taille, qui n’est évidemment pas imputable aux responsables de l’exposition. Il s’agit en effet d’un cycle de fresques exécuté de 1492 à 1494 pour les appartements d’Alexandre VI au Vatican par Pinturicchio, peintre originaire de Pérouse mais largement actif à Rome3. L’appartement Borgia, dont les cinq salles abritent aujourd’hui une partie de la collection d’art contemporain des musées du Vatican, reste le seul décor papal du Quattrocento qui subsiste avec la chapelle Nicoline de Fra Angelico. Une des fresques fut cependant détruite au cours du XVIIe siècle ; en subsiste heureusement un très beau fragment récemment découvert, intitulé L’Enfant Jésus « aux mains » (ill. 5), et la composition intégrale nous est connue par une copie réalisée vers 1612 par Pietro Facchetti, peintre des Gonzague, afin de porter préjudice à la famille rivale des Farnèse. La fresque de Pinturicchio montrait effectivement Alexandre VI en donateur auprès de la Vierge à l’Enfant, la Madone passant pour avoir les traits de Giulia Farnèse, alors maîtresse du pape… Les Borgia ont également joué un rôle certain dans l’intensification des relations artistiques entre l’Italie et l’Espagne, contribuant ainsi à diffuser l’esthétique de la Renaissance dans la péninsule ibérique. Dès 1472, le peintre émilien Paolo da San Leocadio, représenté ici par une Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste de sa maturité, se rendit à Valence où il reçut la protection du cardinal Rodrigo Borgia ; sa production espagnole, teintée de nettes intonations flamandes, comprend en particulier un cycle de fresques dans l’abside de la cathédrale de Valence, mis au jour seulement en 2004 (voir la brève du 30/6/04). À Rome, le pontificat d’Alexandre VI voit s’allumer les dernières lueurs d’une peinture encore très liée aux premières leçons du Quattrocento, avant l’affirmation quelques années plus tard de Michel-Ange et Raphaël dans la Ville éternelle. Antoniazzo Romano domine la scène romaine de la fin du XVe siècle dans un style encore archaïsant comparé à la production dominante de Florence ou Venise ; même son chef-d’œuvre, L’Annonciation avec le cardinal Juan de Torquemada et trois jeunes filles pauvres, signée et datée 1500 et déplacé à l’occasion de Santa Maria Sopra Minerva, conserve un traditionnel fond d’or et accuse une certaine raideur des corps.
De nouveau, pour pallier une carence d’objets ayant trait aux Borgia, s’improvise un panorama décousu de la création artistique des principales cités italiennes entre 1450 et 1530 environ. Que viennent donc faire ici une édition princeps du Songe de Poliphile, imprimée à Venise en 1499, une plaque en bronze fondue au milieu du XVe siècle par Filarète, un panneau peint vers 1508 par Cesare da Sesto, un portrait en marbre de Francesco di Giorgio Martini figurant le duc d’Urbin Frédéric de Montefeltre vers 1480, ou encore l’imposant Saint Michel et l’Assomption (ill. 6) commandé vers 1523 par Alphonse d’Este à Dosso Dossi pour commémorer la reconquête de Modène et de Reggio d’Émilie ? On ne le saura pas vraiment. Il n’était pas non plus nécessaire de traiter de la Renaissance en Toscane et en Vénétie - sujets bien connus et a priori hors de propos - en empruntant un Saint Jérôme peint par Verrocchio vers 1465, les deux faces du gonfalon commandé par la confrérie du Saint-Esprit d’Urbin à Signorelli, la Transfiguration de Bellini du Musée Correr ou encore le Saint Georges de Mantegna à l’Accademia de Venise. À la pauvreté de la démonstration s’ajoutent donc des déplacements risqués, autant dire une double peine pour des chefs-d’œuvre.


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6. Giovanni Luteri dit Dosso Dossi (vers 1490-1542)
Saint Michel et l’Assomption, vers 1523-1524
Huile sur panneau - 243x166 cm
Parme, Galleria Nazionale
Photo : Su concessione della SBSAE
per le province di Parma e Piacenza
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7. Présenté dans l’exposition comme
attribué à Michelangelo Buonarroti dit Michel-Ange (1475-1564)
Pietà, dernière décennie du XVe siècle
Terre cuite - 45x58 cm
Collection particulière
Photo : D. R.

La section censée parler de l’art en Italie après les Borgia défie la cohérence intellectuelle, avec un regroupement absolument incompréhensible. Qu’on en juge : La Légende de la prêtresse Claudia de Garofalo avec une Rome de fantaisie à l’arrière-plan, un fragment des fresques exécutées par Melozzo da Forli vers 1480 pour le chœur de la basilique romaine des Santissimi Apostoli et un Saint Sébastien de Saturnino Gatti sculpté avant 1517 pour une église de l’Aquila… Michel-Ange, l’autre « star » du sous-titre de l’exposition, reçoit un traitement des plus curieux. Deux études dessinées, dont l’une à l’autographie discutée, pour des figures du plafond de la Sixtine, côtoient deux sculptures de jeunesse, prudemment exposées comme attribuées à Michel-Ange. Elles auraient pu être réalisées par le maître lors de son séjour romain sous Alexandre VI mais la paternité de chacune reste extrêmement controversée. Le Crucifix acquis en 2008 par l’État italien a créé une véritable polémique dépassant le cadre de l’histoire de l’art, et questionnant les choix culturels du pays (voir la brève du 22/12/09). Nous ne reviendrons pas sur ces querelles ni sur la paternité de Michel-Ange, qui attire autant de soutiens que de détracteurs, pour simplement souligner la grande qualité de l’œuvre, relativement proche du Crucifix de Santo Spirito à Florence largement reconnu aujourd’hui comme une œuvre du maître.
La Pietà en terre cuite (ill. 7), en revanche, est apparue plus récemment et mérite que l’on s’y attarde davantage4. La sculpture a été achetée en 2003 par son actuel propriétaire comme anonyme du XVIIe siècle. Encore polychrome, l’œuvre est confiée trois ans durant à une restauratrice qui se charge d’enlever plusieurs couches de peinture pour accéder à la terre originelle. La sculpture nettoyée laisse clairement entrevoir une réalisation de la fin du XVe siècle, donnée dans un premier temps à Andrea Bregno, sculpteur et architecte lombard particulièrement actif dans la Rome des dernières décennies du Quattrocento. L’attribution, proposée par l’historienne de l’art Giuliana Gardelli, a été publiée dans L’eredità di Michelangelo e la “Pietà” ritrovata di Andrea Bregno en 2006 ; édité à l’occasion du cinquième centenaire de la disparition de Bregno, l’ouvrage considère alors la terre cuite comme une possible source d’inspiration pour la célébrissime Pietà de Michel-Ange. Cette démonstration crédible fut remise en cause en 2010 par Roy Doliner, écrivain passionné par la Talmud, auteur notamment de The Sistine Secrets - qui traite des liens possibles entre Michel-Ange et la culture juive, affirmant que le génial artiste aurait calqué les positions de ses figures sur des lettres de l’alphabet hébraïque ou même défié le pape par des iconographies cryptées, rien que ça… Ayant remarqué de possibles caractères hébraïques sur sa terre cuite, le propriétaire de la Pietà alerta Doliner, qui prononça très vite le nom de Michel-Ange. L’écrivain effectua par la suite diverses investigations, croisant à la fois recherches classiques en histoire de l’art et savoirs talmudiques. Dans Il mistero velato publié en 2010, Doliner confirma son attribution à Michel-Ange en s’appuyant sur l’iconographie (l’atmosphère néoplatonicienne d’une œuvre chrétienne intégrant un amour ailé aux pieds de la Vierge), les dimensions (la largeur de la base équivalent pratiquement à une brasse florentine), les archives (divers documents anciens citent une pietà en terre cuite de Michel-Ange) et le style (le travail de l’anatomie, et le visage du Christ qualifié de sémitique par Doliner). La thèse de Doliner a depuis été défendue par des personnalités aussi éminentes que Claudio Strinati ou Mina Gregori, et la Pietà montrée plusieurs fois au public sous le nom de Michel-Ange. Sa présentation au musée Maillol, une première en dehors de l’Italie, permet de se forger une opinion à défaut de confirmer ou non la paternité de Michel-Ange. Un simple examen de l’œuvre fait douter qu’il s’agisse de la même main que celle à l’origine de la sublime Pietà du Vatican, à coup sûr l’une des plus extraordinaires créations de l’art occidental, tant sont visibles certaines maladresses dans les membres ou les drapés. La notice de la terre cuite, écrite par Doliner, ne donne pas de nouveaux éléments décisifs et surtout, omet curieusement de citer le nom de Bregno et l’ouvrage de Giuliana Gardelli. Cela n’est pas sérieux.

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8. Alfredo Ravasco (1873-1958)
Reliquaire des cheveux
de Lucrèce Borgia
, 1928
Cheveux, verre et malachite - H. 30 cm
Milan, Pinacoteca Ambrosiana
Veneranda Biblioteca Ambrosiana
Photo : De Agostini/Biblioteca Ambrosiana

Très tôt voués à une damnatio memoriae, Rodrigo Borgia et son entourage connurent une fortune critique tardive mais riche, qui supplante encore la vision objective des historiens. La mouvance romantique s’attacha très tôt à Lucrèce Borgia, moins manipulatrice que victime, héroïne d’une des plus célèbres pièces de Victor Hugo créée en 1833 et inspirant la même année un opéra de Donizetti. La fascination exercée par la fille du pape Borgia touche parfois au fétichisme, puisque la Pinacoteca Ambrosiana de Milan prétend conserver depuis au moins 1685 une mèche de la chevelure de Lucrèce. Insolite relique, dont Lord Byron se vantait d’avoir soustrait un cheveu, enchâssée en 1928 dans une véritable monstrance de verre (ill. 8). Entre attirance et répulsion pour des fautes réelles et des frasques supposées, l’intérêt pour les Borgia ne s’est jamais démenti, dans un mélange tapageur de sang et de sexe. Après le théâtre et le cinéma, Rodrigo, Lucrèce et les autres ont eu les honneurs de deux séries télévision diffusées dès 2011, une bande dessinée en quatre tomes (2004-2010) de Jodorowsky et Manara et même un manga, Cesare de Fuyumi Soryo, sans oublier le jeu vidéo Assassin’s Creed5. Le mythe dépravé et excessif des Borgia ne tendrait-il pas un miroir à l’actualité volontiers sordide et sombre de notre temps ?

Commissaire : Claudio Strinati

Collectif, Les Borgia et leur temps. De Léonard de Vinci à Michel-Ange, Musée Maillol / Éditions Gallimard, 2014, 190 p., 35 €. ISBN:9782070146727.

Informations pratiques : Musée Maillol, 59-61 rue de Grenelle 75007 PARIS. Ouvert tous les jours de 10 h 30 à 19 h 00, nocturne le vendredi jusqu’à 21 h 30. Tarif : 13 euros (11 euros réduit, gratuit pour les moins de onze ans).
Site du Musée Maillol.


Benjamin Couilleaux, mardi 25 novembre 2014


Notes

1Le catalogue appelle les mêmes griefs, avec cependant des essais introductifs assez intéressants, en particulier celui de Claudio Strinati sur les Borgia et la peinture, quoiqu’un peu courts, et des notices très inégales, dépourvues de tout renvoi bibliographique pour un grand nombre. Curieusement, la fortune moderne des Borgia, à l’exception du reliquaire des cheveux de Lucrèce, est totalement éludée dans cet ouvrage.

2L’un des épisodes marquants de la vie de François Borgia, la vision de la dépouille déjà pourrissante de l’impératrice Isabelle de Portugal le confrontant à la vanité du pouvoir, constitue le sujet d’un chef-d’œuvre de Pietro della Vecchia destiné à un cycle ornant la seconde cour du couvent des jésuites à Venise et acquis en 1971 par le Musée des Beaux-Arts de Brest.

3Pinturicchio exécuta pour François Borgia, cousin et trésorier du pape, un tableau votif destiné à la chapelle familiale dans la collégiale de Xàtiva, et aujourd’hui au Museo de Bellas Artes de Valence.

4Nous renvoyons notamment à cet article d’Il Tempo en date du 28 novembre 2010, illustré d’une photographie de la terre cuite avant restauration, dont est tirée une partie de nos informations sur la fortune critique de cette Pietà.

5La famille Borgia constitue les ennemis jurés du héros d’Assassin’s Creed II et Assassin’s Creed Brotherhood. Il faut souligner, concernant ce qui s’impose désormais comme une des références du jeu vidéo en matière d’environnement historique, une très grande qualité de reconstitution des événements, personnages et lieux de l’Italie de la Renaissance, malgré quelques aberrations. Assassin’s Creed Unity, tout nouvel épisode de la saga qui se déroule dans le Paris révolutionnaire, a également bénéficié de recherches historiques extrêmement sérieuses.





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