De la Mise au tombeau de l’église Saint-Géry de Cambrai (ill. 1), vraiment l’un des plus beaux tableaux de Rubens visibles en France [1], le père Michel Dussart, orfèvre en la matière puisqu’il fut curé de la paroisse concernée (de 1982 à 2002), nous donne sous les auspices de la Société d’Emulation de Cambrai une attentive monographie, aussi renseignée sur le plan de l’iconographie [2] et de l’analyse religieuse que sur le plan de l’histoire et du style, au surplus efficacement illustrée de nombreux et spectaculaires détails (les narines sanglantes du Christ (ill. 2), les larmes comme des perles sur la joue droite de Madeleine, etc.). On lui saura gré notamment d’avoir bien précisé à nouveau le sujet de la scène, le lavement et l’embaumement du corps du Christ qui sont à considérer comme une sous-représentation d’une classique mise au tombeau (on peut garder quand même le titre traditionnel pour des raisons de commodité, le général englobant le particulier [3]). Cette précision souligne en tout cas l’importance de la Madeleine, pécheresse inspirée, rachetée par le sacrifice de Dieu-Christ (« Elle a embaumé par avance mon corps pour la sépulture », Evangile de saint Luc, 7, 36 [4]), et superbe figure éclatante de blondeur (sa robe aussi est dorée, d’un jaune-vert qui vient jouer avec les rouges sonores des robes de Joseph d’Arimathie et de l’apôtre Jean).
1. Petrus Paulus Rubens (1577-1640)
Le Christ mis au tombeau ou
Les Apprêts de la mise au tombeau, vers 1616
Huile sur toile - 398 x 280 cm
Cambrai, église Saint-Géry
Photo : Jean Chatelain
2. Petrus Paulus Rubens (1577-1640)
Le Christ mis au tombeau ou
Les Apprêts de la mise au tombeau
(détail), vers 1616
Huile sur toile - 398 x 280 cm
Cambrai, église Saint-Géry
Photo : Michel Dussart
Comme dans tout bon dossier qui se respecte, l’auteur rapporte les circonstances historiques de la commande du tableau – elles sont assez bien connues, ce qui n’est pas si fréquent pour de tels tableaux d’autel –, puis son histoire cambraisienne : plan de l’église du monastère avec l’indication de la chapelle où se trouvait le tableau avant la Révolution [5], probable retouche au XVIIIe siècle du perizonium voilant partiellement l’aine du corps du Christ [6], inventaire révolutionnaire de 1792, transfert en 1793 à l’église Saint-Aubert servant de dépôt et devenue dans les années 1800 paroissiale Saint-Géry, classement du tableau en 1903, mises à l’abri à cause des guerres (1870-1871, 1914-1918, 1939-1945) et successives restaurations, notamment celles entraînées respectivement par les expositions de 1977 et de 2004 [7]. A juste titre, l’auteur relève après d’autres historiens (le chanoine Delval entre autres qui étudia utilement ce tableau en 1926) que c’est bien la grande toile de Cambrai et non l’esquisse de Munich qui est reproduite dans le tableau de l’anversois Cornelis de Baellieur (1604-1671) au Palais Pitti à Florence (ill. 3), représentant un cabinet d’amateur (traditionnellement désigné de façon approximative comme le Cabinet de Rubens) [8]. A cet égard, il suffit de noter l’imposante dimension de cette citation rubénienne qui montre qu’il s’agit d’un grand tableau d’autel, en l’occurrence l’exemplaire même de Cambrai –, même si les proportions de l’œuvre reproduite par Baellieur sont un peu inférieures à ce qu’on pourrait en attendre (le peintre, il est vrai, n’avait pas à observer une stricte échelle de grandeur, l’allusion se veut d’abord symbolique, ce que, apparemment, Delval n’avait pas bien perçu).
3. Cornelis de Baellieur (1604-1671)
Vue Vue idéale d’un cabinet d’amateur à Anvers
Bois - 73 x 185 cm
Florence, Palais Pitti
Photo : Palais Pitti
Sur le plan de la bibliographie, on notera le large emprunt fait à un ouvrage de Peugniez publié à Amiens en 1903 qui commente le tableau avec une intelligente délicatesse, une citation jamais faite jusqu’à présent [9]. Rappelons qu’à cette date, le Rubens de Cambrai, seulement cité dans un ouvrage du XVIIIe siècle, est encore absent de la grande littérature rubénienne (Max Rooses, par exemple, dans son fameux corpus des peintures de Rubens, t. II, 1888, le croit perdu ; de même, Rudolf Oldenbourg, dans son non moins remarquable Rubens de la série des Klassiker der Kunst en 1921).
Michel Dussart, Le Rubens de Cambrai, Société d’Emulation de Cambrai, t. 110, Cambrai, décembre 2009, 79 pages, 60 reproductions (dont 49 en couleurs), 25 Euros, ISBN : 285845003X.
Notes
[1] Rappelons qu’il fut l’une des révélations de l’exposition Le siècle de Rubens dans les collections publiques françaises, Paris, Grand Palais, 1977-1978, n° 188 du catalogue, p. 161-162 (notice de Jacques Foucart), le tableau étant malencontreusement reproduit (en noir et blanc) à l’envers, p. 163, mais ayant les honneurs de la couverture (en couleurs et dans le bon sens !) du catalogue et de l’affiche de l’exposition. Pour mémoire, citons en plus des copies déjà mentionnées en 1977 et pour compléter le texte de Dussart une « Descente de croix » (sic), proposée en vente chez Duran (34e du catalogue) à Madrid en mars 1973, n° 29, comme Ecole flamande du XVIIe siècle, figures inspirées par Van Dyck … Cuivre – H. 0,38 ; L. 0,29. Le tableau, une médiocre copie d’après la gravure, donc en sens inverse du grand tableau, ne fut pas vendu.
[2] Voir notamment la reproduction de la p. 14 avec l’identification de chaque figure représentée.
[3] Peugniez (1903) puis Judson (2000), cités par Dussart, avaient déjà précisé le sens exact de la scène, alors que la notice du catalogue de 1977 s’en tient encore à une trop générale mise au tombeau. On notera à ce sujet que l’inventaire de la saisie de 1792 (Dussart, p. 42) emploie déjà à bon escient le terme d’« embaumement » tout en l’accolant moins logiquement à notion de descente de croix : « Tableaux provenant des cy-devant Capucins de Cambrai. L’embaumement de J.C. [Jésus-Christ] ou Descente de croix : tableau original de Rubens […]. » Hans Vlieghe, dans le catalogue de l’exposition Rubens à Lille 2004, n° 122, p. 226, intitule prudemment l’œuvre : Le Christ mis au tombeau et relève dans son commentaire, tout comme l’avait fait Judson, que le corps du Christ « va être lavé et oint juste avant d’être descendu au tombeau. ». La meilleure solution serait sans doute d’intituler désormais le tableau : Les Apprêts de la mise au tombeau, le terme d’embaumement risquant sans doute d’être trop chargé de références liées à l’ancienne Egypte et à ses momifications …
[4] Cf. Dussart, p. 15.
[5] Cf. Dussart, p. 24.
[6] Cf. Dussart, p. 41-42. L’auteur a fait procéder à une radiographie sur place, illustrée ibidem, p. 41
[7] L’œuvre, remise en place en 1978, présenta alors un fort gondolement de la toile (cf. Dussart, fig. p. 47), visuellement très dérangeant – l’auteur parle d’une façon un peu journalistique de « catastrophe » ! – qui dut entraîner ensuite une intervention, essentiellement une retension et une refixation de la toile sur son châssis, heureusement moins importante qu’on ne pouvait le craindre (un premier constat était exagérément pessimiste). Voir à ce sujet les rapports de restauration de 1981 et de 2004 publiés par Dussart, p. 77-78. Il est probable que le déplacement de l’œuvre avait modifié les conditions hygrométriques de son micro-climat, mais l’importance de sa mise en valeur d’un point de vue patrimonial et la célébrité internationale qui en découlait justifiaient assez une telle opération, laquelle avait permis en outre dés 1978 puis en 1981 une opportune remise en état de ce chef-d’œuvre dont la couche picturale s’avéra remarquablement bien conservée. L’intervention de 2004, effectuée à l’occasion de l’exposition Rubens de Lille, n’a fait que confirmer (voir le rapport très détaillé rédigé alors) l’exceptionnelle intégrité de la couche picturale et le bon état du support. Raison de plus pour qu’à l’avenir un tel tableau, désormais très bien considéré et parfaitement étudié, ne soit plus déplacé mais admiré (et protégé comme il convient !) sur place.
[8] Cf. Dussart citant Delval, p. 35, avec reproduction du tableau du Palais Pitti, p. 34, et détail relatif au Rubens de Cambrai, p. 35. Qu’il suffise de noter ici que la découpe du rocher de la grotte devant abriter le corps du Christ, à droite, est exactement semblable sur la toile de Cambrai et sur la Mise au tombeau évoquée au fond du tableau de Florence, alors que ce détail apparaît tout autre dans l’esquisse de Munich. Sur le tableau de Florence et son exacte signification (il ne représente pas à proprement parler l’atelier de Rubens ni même son cabinet en dépit de la rotonde du fond à droite, laquelle renvoie effectivement à une pièce de la demeure de Rubens, son célèbre Cabinet d’antiques), voir la soigneuse notice de Didier Bodart dans le catalogue de l’exposition Rubens et la peinture flamande du XVIIe siècle dans les collections publiques florentines, Florence, Palais Pitti, 1977, n° 1 p. 50-53 (texte italien et français). Le couple d’amateurs placé très en évidence au centre du tableau, ce qui exclut une désignation par trop rubénienne du sujet, serait Philippe Le Roy, une connaissance de Rubens, qui s’occupa d’ailleurs de sa succession, et l’épouse de Le Roy, Maria de Raedt. Par inadvertance, le nom du très probable auteur du tableau florentin, Cornelis de Baellieur, ne figure pas dans la notice de 1977 ni dans Dussart. Mais l’attribution proposée par Speth-Holterhoff (1957) et reprise par Bodart semble bien assurée.
[9] Paul Peugniez (et non Peugnez), L’Histoire et la médecine dans l’art religieux : l’église Saint-Géry de Cambrai, Amiens, Yvert et Tellier, 1903, 139 pages, fig. et pl. Le catalogue de la BNF précise : « Lectures faites à l’Académie d’Amiens. Extrait des Mémoires de l’Académie d’Amiens, 1902 ». Paul-Aimé-Désiré Peugniez (Douai, 1859 – Paris, 1942) est un docteur (thèse soutenue à Paris en 1885) qui dirigea l’école de santé d’Amiens de 1895 à 1899 et qui était membre de l’Académie d’Amiens. On ne trouvera pas inutile de noter qu’il était le père – aura-il pesé sur la vocation artistique de sa fille ? – de Pauline Peugniez (Amiens, 1890 – Paris, 1987), épouse du peintre Hébert-Stevens et elle-même peintre religieux de grande qualité, notamment en peintures murales et vitraux, élève de Maurice Denis et très bonne représentante dans son domaine du style « Arts déco », avec des accents mystico-symbolistes d’une rare saveur.
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