Le héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVIIe siècle

Les rapports entre art et politique au XVIIe siècle apparaissent aujourd’hui comme l’un des domaines parmi les plus étudiés de l’histoire des arts en France. C’est aussi l’un de ceux où les certitudes semblent le mieux ancrées, notamment pour la période qui s’ouvre avec le début du règne personnel de Louis XIV en 1662, et l’établissement, quelques années plus tard, de Versailles comme le nouveau centre du pouvoir. Il est donc rare qu’un ouvrage « foisonnant » (pour reprendre le terme utilisé par Thomas Gaethgens dans sa Préface), ce qui est ici une qualité, nous amène à réfléchir en profondeur et à questionner ces apparentes certitudes. C’est le cas du Héros épique de Thomas Kirchner récemment publié à Paris, à l’initiative du Centre allemand d’Histoire de l’Art.

Avant de poursuivre ainsi ses recherches sur les rapports entre l’art et la politique dans la France du XVIIe siècle, ce professeur d’histoire de l’art à la Johann Wolfgang Goethe-Universität de Francfort avait notamment travaillé sur la représentation des passions [1] dans l’art français des XVIIe et XVIIIe siècles [2]. Le présent ouvrage, aussi dense (il s’agit de la publication de sa thèse d’Etat [3]) que souvent passionnant, et largement illustré, aborde la réflexion plus générale, présente tout au long du siècle, sur la meilleure manière de représenter l’histoire par l’art, et de célébrer les actions et les vertus du Roi, selon des approches multiples, mais presque toujours pertinentes. Ainsi, l’un des aspects les plus importants et les plus intéressants du livre de Thomas Kirchner est la façon dont il replace, à chaque fois, l’évolution de cette réflexion et des moyens artistiques d’y répondre dans un contexte plus large, éclairant les différentes influences qui entrent en jeu. Hormis la présence de quelques passages moins convaincants, notamment ceux traitant de l’influence des Jésuites ou de la subornation de l’Académie Royale au pouvoir politique, le principal regret que l’on puisse avoir est que cette traduction arrive assez tard : depuis dix ans, les approches de ces problématiques ont quelque peu évoluées et malgré une certaine remise à niveau des références et de la bibliographie, on a assez souvent conscience de ce décalage.

Même s’il apparaît assez difficile de rendre compte d’un livre où tant de questions parfois complexes sont abordées, on peut sans doute y dégager une sorte d’axe principal : l’étude des solutions qui sont successivement envisagées afin de décorer de la façon la plus « convenable » le lieu par excellence de la représentation et du prestige des Grands : la galerie palatiale. Les trois grandes étapes de cette évolution, et les différentes manières d’y répondre qui sont successivement choisies puis abandonnées, aboutiront au chef-d’œuvre politique et artistique que constitue la voûte de la galerie des Glaces de Versailles. Outre les préalables historiques (ouvrages des auteurs classiques et exemples, pas toujours acceptés, des décors italiens), Thomas Kirchner montre que cette évolution s’est aussi nourrie des problématiques contemporaines, notamment dans le domaine, alors si proche, de la littérature.

La galerie de portraits

Au début du siècle, c’est le géographe [4] Antoine de Laval, sollicité par Sully pour un projet de décor de la Grande Galerie du Louvre qui va établir et théoriser ce que devrait être le décor le plus convenable à un souverain [5]. La notion de continuité dynastique qui va lui faire privilégier le modèle de la galerie de portraits historiques et généalogiques s’explique d’autant mieux que le Roi est alors Henri IV, considéré par beaucoup comme un usurpateur. Cette approche historique rejoint la fonction que l’Histoire joue, depuis la Rome antique, dans l’éducation des Princes. Son projet de galerie comporte les effigies de soixante-trois rois de France depuis le quasi-légendaire Pharamond, accompagnées de devises, d’emblèmes, et du rappel de leurs hauts faits : il réunit ainsi, dans un même dessein, littérature, historiographie et peinture. Ce modèle, déjà évoqué par Paolo Giovio et Giorgio Vasari, sera largement diffusé en France dans la première moitié du siècle, même si la galerie souhaitée par Laval ne sera, de fait, qu’adaptée dans la Petite galerie du Louvre, détruite par un incendie en 1661. La composition principale de sa voûte était la Chute des Géants, symbolisant assez clairement la victoire d’Henri IV sur la Ligue, tandis que vingt-huit portraits de rois et reines avaient ensuite été peints sur les parois, par Jacob Bunel. Chacun d’eux était accompagné, selon le conseil de Laval, par les effigies des personnages importants de leur règne.

Thomas Kirchner montre alors très bien comment le modèle de Laval va atteindre son apogée et, en même temps, sa limite avec la Galerie des Hommes Illustres du Palais-Cardinal, qui est d’ailleurs la seule à avoir été diffusée par l’estampe, autre voeu exprimé par Laval. Comme l’avait remarqué Gérard Sabatier, ce décor réunit, de façon subtile, l’épaisseur chronologique, le modèle de la galerie de portraits et celui de la galerie de batailles [6]. Toutefois, si la Galerie des Hommes Illustres évite le mélange précédent entre portraits (histoire) et mythologie (fiction), le choix subjectif opéré par le Cardinal de Richelieu privilégie davantage les serviteurs du royaume, qu’ils soient chefs militaires ou ministres membres du clergé, au détriment des souverains puisque seule la famille régnante y est représentée : « la galerie de portraits avait cessé de traduire l’histoire, elle était devenue propagande » [7]. Le genre de la galerie de portraits dynastiques ou d’hommes illustres qui connaît alors, sous forme de recueils parfois luxueux, un grand succès éditorial, mais qui ne permet plus de distinguer le Roi de ses commensaux, sera désormais repris par l’aristocratie.

La galerie des Hommes Illustres offre un autre précédent puisque c’est sans doute la première fois que le critère artistique, dont s’était défié Laval, est pris en compte par les contemporains, comme en témoignent les hésitations de Sauval [8]. Le rejet de Laval, qui jugeait que le sérieux ne pouvait être atteint qu’en omettant les critères artistiques et que les peintres n’étaient que des artisans incapable de définir par eux-mêmes leurs sujets, pouvait s’expliquer par la pauvreté, à quelques exceptions prés, de la production artistique parisienne autour de 1600. Mais cette position n’a plus lieu d’être alors que se crée bientôt l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture qui va permettre de dégager progressivement la figure de l’artiste de cet artisanat, incarné par la Maîtrise (qu’on se souvienne de la devise choisie par l’académie : « Libertas artibus restituat »), en l’accompagnant d’un corpus théorique.

Thomas Kirchner souligne aussi l’importance que représente, pour les rapports entre Arts et Histoire, la fameuse querelle du Cid, qui s’ouvre après la publication de la pièce en 1636. Or la position alors arrêtée par l’Académie Française (l’œuvre d’art doit obéir au principe de la vraisemblance, le vrai est réservé aux historiens car il s’oppose à la notion de « convenance ») annonce en quelque sorte celle qui sera plus tard développée dans les conférences de l’Académie Royale. On verra alors s’opposer Le Brun et le courant que Kirchner qualifie, de façon un peu caricaturale, de « janséniste », qui serait soucieux de stricte vérité et incarné par Philippe et Jean-Baptiste de Champaigne. En effet, Le Brun considère que l’obligation de vérité empêche de prendre en compte les différents aspects nécessaires à tout travail artistique. De plus, l’historiographie s’attache à l’évènement, tandis que l’œuvre d’art s’attache à mettre en valeur l’universalité d’une action.

La mythologie et la figure d’Alexandre

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
Buste de Louis XIV, 1665
Marbre - 105 x 95,5 cm
Versailles, châteaux de Versailles
et de Trianon
Photo : Wallyg (licence Creative commons)

Au début des années 1640, le projet demandé à Poussin pour la Grande Galerie du Louvre marque, pour reprendre l’expression de Thomas Kirchner, une "double rupture". D’abord sur le plan du programme, les représentations de paysages et de villes commandées initialement à Fouquières pour décorer les parois, célébrant ainsi la grandeur du royaume de France, se trouvent, en quelque sorte, sublimées par le décor de la voûte : Poussin avait prévu d’y représenter des épisodes de la Vie d’Hercule, accompagnés de moulages des reliefs de la Colonne Trajane et de l’Arc de Constantin, illustrant la continuité historique incarnée par le Roi. De plus, la tradition française donnant plus d’importance au décor des murs sur celui du plafond se voyait ainsi écartée au profit d’une solution toute italienne.

Dans une de ses plus importantes parties, Thomas Kirchner étudie ensuite la façon dont les ministres, les connaisseurs, et les artistes décident donc de puiser dans l’histoire antique ou la mythologie pour incarner le souverain [9]. Il souligne notamment pourquoi le choix d’établir un parallèle entre le souverain moderne et une personnalité historique offre un discours plus complexe que celui offert par une figure mythologique ou un dieu païen (parti qui sera pourtant retenu dans le décor, vite interrompu, des Tuileries (1667-1670) ou dans le décor du premier Versailles (1670-1677)), puisque s’y mêlent historiographie, exemplarité et programme politique.

Malgré l’utilisation qu’en ont fait, dès les années 1640, les laudateurs d’un Condé, tout auréolé de ses victoires militaires, c’est très rapidement la figure d’Alexandre qui apparaît comme la plus à même de représenter, de façon plus ou moins symbolique, la personne du jeune Louis XIV. Rapprochement mais pas confusion : Kirchner nous rappelle que, parmi les reproches faits au Bernin, il y a celui d’avoir en quelque sorte mélangé, dans ce que nous voyons aujourd’hui comme l’un de ses chefs-d’œuvre (ill.), le héros antique et le souverain, et ainsi d’avoir voulu réinterpréter le visage du Roi qui, par essence, est parfait en lui-même. Comme il faudra attendre 1667 pour que le jeune souverain s’illustre sur le terrain militaire, on décide alors de mettre avant tout l’accent sur les vertus morales du héros antique. Le meilleur exemple de cette approche est offert par les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre où Charles Le Brun met en scène les vertus du Prince, la clémence et la modération, plutôt que les circonstances de cet épisode.

Mais c’est surtout un autre projet de Charles Le Brun, le cycle très ambitieux qu’il avait décidé de consacrer au héros antique (dont il ne nous reste que les quatre immenses compositions du Louvre [10], des œuvres plus ou moins achevées du peintre et de son atelier, et des gravures pouvant s’y rapporter), qui retient, à juste titre, l’attention de Thomas Kirchner. Outre une étude très fouillée de ses sources et des différentes interprétations possibles des épisodes retenus par le Premier peintre, notre auteur propose, dans une hypothèse très séduisante, de rapprocher ce cycle du décor des parois de la Grande Galerie, seul espace susceptible de recevoir cette suite de très grands formats, qui auraient, en quelque sorte, répondu à l’Histoire d’Hercule retenue par Poussin pour le décor de la voûte. Mais, comme pour la galerie de portraits, l’abandon de ce qui aurait pu constituer le chef-d’œuvre de cette illustration du souverain et de ses actions par la mythologie, en souligne aussi l’échec.

L’Histoire contemporaine

Malgré la présence de Mazarin qui, à la différence de Richelieu est un véritable "amateur", capable d’apprécier une peinture qui répond avant tout à des considérations esthétiques, les années 1640 et 1650, périodes d’incertitude politique, n’offrent, dans le domaine du "grand décor" que des projets issus de différents compromis, et qui sont donc voués à l’échec. Après la Fronde puis la mort du cardinal-ministre, Colbert qui reprend, en quelque sorte, l’héritage et les tentatives de ses prédécesseurs, Sublet des Noyers et Mazarin, va pouvoir développer une véritable "politique artistique", terme moderne mais commode, car il accepte, comme l’allégorie, plusieurs lectures, correspondant à ses différents aspects.

Nous sommes alors parvenus, dans le livre [11] et dans les faits, à ce moment, décrit par Paul Veyne où le pouvoir et le souverain n’ont plus à se justifier mais à s’illustrer [12], l’exempla virtutis, qui demeurait jusqu’alors, dans la littérature comme dans la peinture, le principal modèle de glorification du Prince, et parfois du ministre, n’est désormais plus suffisant pour célébrer Louis XIV : sa personne, ses actions et ses vertus se suffisent à elles-mêmes. L’aboutissement de cette évolution, la glorification, sans faux-semblants mythologiques, du premier des héros contemporains, offerte à l’Escalier des Ambassadeurs puis sur la voûte de la Galerie des Glaces de Versailles, constitue la dernière partie de l’ouvrage de Thomas Kirchner.

L’abandon, après le Louvre, des projets de l’Histoire d’Apollon ou de celle d’Hercule, deux thèmes d’abord proposés par Le Brun pour décorer la galerie de Versailles, correspond à un triple constat : l’impossibilité de transcrire, de façon satisfaisante, l’Histoire au présent ; le caractère dépassé du récit épique ; et la perte de crédibilité du héros mythologique, puisque comme pour les galeries de portraits historiques, il est alors utilisé pour glorifier d’autres personnes que le Roi. Thomas Kirchner montre surtout à quel point le choix du thème de ce décor est désormais trop important pour revenir au seul peintre, si illustre soit-il. Le ministre et le Roi peuvent désormais s’appuyer sur les travaux de la Petite Académie, une institution spécialement crée pour alimenter les programmes glorifiant le souverain et sa politique, car il est maintenant admis que les arts constituent l’un des meilleurs vecteurs de cette propagande.

Dans le décor de l’Escalier des Ambassadeurs, où le réalisme des compositions de Van Der Meulen peintes sur les parois s’accompagne de l’abstraction des allégories de la voûte, traitées, pour la plupart, en camaïeux, celles-ci permettent d’être fidèles à la vérité tout en lui offrant l’embellissement nécessaire : l’exaltation des thèmes contemporains se double alors d’un attrait esthétique [13]. A l’étape suivante, la voûte de la Galerie des Glaces, "l’Histoire [est] transfigurée par le recours à l’allégorie, libre de tout lien avec le temps". Le stade ultime, celui de la pure allégorie, sera atteint dans les salons, attenants, de la Guerre et de la Paix. Pourtant, la mort de Colbert (1683) sonnera bientôt le glas de cette utilisation de l’histoire contemporaine.

L’exemple de l’Académie Royale illustre aussi tous les paradoxes de ces rapports entre les artistes et le pouvoir. En effet, si par sa création, en 1648, le Roi reconnaît, en quelque sorte l’importance des Arts, l’Académie semble aussi chargée, dès l’origine, de rapprocher les discours artistiques et politiques. Dans les années 1660, ce dessein, et la dépendance de l’artiste au pouvoir politique, se feront beaucoup plus clairement ressentir. Thomas Kirchner, qui parle littéralement, mais sans doute de façon assez excessive, d’ "accaparement", considère que Colbert opère alors une double prise en mains de cette institution : administrative, avec les réformes de 1663, et artistique, avec la hiérarchie des genres formalisée par Félibien, dans son Introduction aux Conférences de l’Académie. Cette hiérarchie constitue, selon notre auteur, le "fondement théorique d’un programme décoratif global", ne pouvant être qu’au service du souverain.

Dans son Epilogue, qui apparaît, en regard de la densité et de l’intérêt de l’ouvrage, un peu lapidaire et presque superficiel, Thomas Kirchner considère que cette dépendance fut, paradoxalement, le terreau ou va croître l’autonomie de l’artiste, puisqu’au cours du XVII e siècle, la volonté politique aura, selon l’une de ses plus heureuses formules, poussé l’art à une sorte de découverte de soi.

Thomas Kirchner. Le héros épique. Peinture d’histoire et politique artistique dans la France du XVII e siècle. Collection Passages/Passage n° 20, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 2009, 526 pages, ISBN : 9782735111688.