Le Génie dans l’art. Anthologie des écrits esthétiques et critiques de Gabriel Séailles


Auteurs : Gabriel Séailles, et collectif sous la direction de Sarah Linford et Michela Passini

Il y a longtemps que la figure de Gabriel Séailles (1852-1922) est tombée dans un oubli assez complet. Depuis les années 30 du XXe siècle, aucun de ses nombreux ouvrages n’a été réédité1, aucune étude quelque peu exclusive ne lui a été consacrée. Dignité universitaire, publications nombreuses et renommées, engagement social et politique de premier plan, il fut pourtant un personnage important du champ intellectuel entre 1880 et 1920, et fait partie de ceux pour lesquels la notion d’intellectuel fut créée. Il s’engagea avec Zola pour soutenir Dreyfus dès le début de 1898, l’année où il fut, malgré la concurrence de Bergson, nommé à la chaire d’Histoire de la philosophie de la Sorbonne. Il y était maître de conférences depuis 1886. Normalien, agrégé de philosophie en 1875, il avait migré de lycée en lycée, provinciaux puis parisiens, avant de soutenir, en 1883, sa thèse intitulée Essai sur le génie dans l’art. Ses recherches, durant ces années préparatoires, n’avaient pas seulement servi à la rédaction de l’opus universitaire, mais aussi à publier de nombreux articles d’esthétique, le plus souvent dans la Revue philosophique. Les années qui suivirent furent surtout marquées par des monographies dont les plus importantes, présentées comme « biographies psychologiques », sont consacrées à Léonard de Vinci, Ernest Renan et Eugène Carrière. C’est après l’engagement dreyfusard que les questions sociales et politiques devinrent dominantes dans ses publications, même s’il faut évoquer en 1905 son importante étude sur le néo-criticisme en général, à travers la figure particulière de Charles Renouvier. Parmi ces faits et travaux, seule son Histoire de la philosophie, ouvrage à finalité scolaire paru en 1887 avec son maître et ami Paul Janet, valait jusqu’ici à Séailles de réapparaître çà et là, sur les étals des bouquinistes.

La publication d’une anthologie de ses écrits esthétiques et critiques vient heureusement raviver sa figure, tout au moins dans son activité de philosophe de l’art, qui est l’essentiel. Ces textes sont réunis par Sarah Linford et Michela Passini sous le titre Le Génie dans l’art et les éditions Kimé ont le mérite d’avoir permis cette entreprise. L’anthologie s’ouvre avec la belle oraison prononcée par Victor Basch pour son ami en 1922. Les deux hommes étaient devenus proches lors de l’affaire Dreyfus et avaient contribué, au même moment, à la fondation de la Ligue des Droits de l’homme. Basch, qui avait consacré sa thèse à une lecture critique de l’esthétique kantienne2, était fort bien placé pour évoquer la figure intellectuelle et morale de son ami. Lui confier la préface de cette anthologie est une heureuse idée. L’ouvrage fait ensuite apparaître Séailles sous six aspects : le philosophe, l’historien d’art, le biographe, le critique, l’humaniste et le mécène. Chacune de ces six sections propose quelques pages significatives d’une œuvre de Séailles, introduites par un ou une spécialiste de la question qui cherche moins, le plus souvent, à présenter synthétiquement le contenu de l’ouvrage qu’à introduire à sa lecture. Ce premier temps de l’anthologie est suivi d’extraits choisis parmi différents articles de Séailles. Cet ensemble final, varié, reprend assez largement les textes de l’anthologie parue peu après la mort de Séailles sous le titre L’Origine et les destinées de l’Art3.

Les éditrices ont choisi d’ouvrir cette anthologie par l’Essai sur le génie dans l’art (1883). Avec raison car, dans sa thèse, Séailles posait l’ensemble des idées qui allaient servir au développement protéiforme de son œuvre. Malgré l’apparence de se situer dans un domaine particulier de la philosophie (l’esthétique ou la philosophie de l’art), pour y traiter un problème lui-même particulier (l’opération du génie), la thèse de Séailles est un travail d’ontologie première. Comme l’indique Romain Pudal dans sa présentation, « ce que cherche à comprendre Séailles, c’est la productivité de la vie comme principe moniste qui trouve dans l’harmonie des facultés intellectuelles et sensibles du génie son plus haut degré de perfection » (p. 26). Le génie n’est pas une puissance exceptionnellement accordée à quelques êtres qui s’en trouveraient remarquables, mais la puissance de l’esprit portée à son degré maximal de force expressive, irrésistible pour toute matière qui ne peut que s’incliner et se soumettre à la forme, de sorte que l’esprit s’affiche presque sans opacité à travers l’œuvre qu’il crée. Si l’on ajoute que cette conception du génie s’inscrit dans un monisme spiritualiste et évolutionniste où, selon le mot de Leibniz que Séailles reprend, les corps sont des « esprits momentanés »4, alors cette puissance de l’esprit est non seulement le principe de la vie, mais de tout être, depuis les formes les plus pauvres de l’inorganique jusqu’aux œuvres les plus hautes de l’esprit. On comprend que cet Essai sur le génie dans l’art cherche à saisir l’activité de l’être à son plus haut point d’effectivité. Même si la vie n’est qu’un moment de l’évolution de cette puissance spirituelle, à travers ces corps singuliers que sont les organismes, Romain Pudal a raison de parler de vitalisme et surtout de le distinguer d’un vitalisme bergsonien. On peut douter de l’éclairage apporté par le rapprochement proposé avec le pragmatisme de Dewey, mais il est pertinent d’évoquer le rapport avec l’analyse kantienne du génie, même si la référence majeure, négligée, est celle de Hegel et surtout de Schelling, à travers la leçon de Ravaisson, auquel la thèse est dédiée. Sans doute aurait-il été aussi nécessaire d’insister davantage sur le fait que l’imagination géniale est une puissance de synthèse, d’harmonisation d’images qui forme un précipité à une vitesse qui laisse l’entendement essoufflé, de sorte qu’à travers l’analyse du génie, l’esprit - l’être donc - se dévoile comme puissance de sympathie ou d’amour. Insister ici est la seule possibilité de comprendre que l’engagement des dernières années, pour une sympathie des consciences et des existences, achève au plan social ce que Séailles avait appris de l’esprit par sa thèse. L’esthétique du génie est la voie par laquelle Séailles rejoint la philosophie solidariste si présente à la fin du XIXe siècle.

Les trois chapitres suivants présentent Séailles en historien de l’art, biographe et critique d’art. L’essai fondamental sur la nature du génie a montré que ses productions appellent une lecture critique permettant de faire apparaître la psychologie particulière d’un créateur à travers laquelle se manifeste une puissance géniale qui a le pouvoir d’exprimer l’esprit dans sa réalité de principe ontologique. La différence entre histoire de l’art, biographie et critique d’art est donc chez Séailles une différence de raison plutôt que de nature, qui met en relief des aspects de son herméneutique appartenant à chacun de ses essais. Le choix de ses livres sur Léonard de Vinci, Watteau et Dehodencq pour illustrer chacun de ces trois aspects ne doit donc pas se comprendre comme la désignation de trois genres divisant son œuvre. Dans chacune de ces monographies, Séailles est historien, biographe et critique.

Consacrer le premier de ces trois chapitres au Léonard de Vinci paru en 1892 est judicieux puisqu’il faut surtout voir dans cet essai un exercice d’application, grandeur nature en quelque sorte, de ce que la thèse a établi au sujet de la nature du génie. Et si ce texte est choisi pour donner une idée du Séailles-historien d’art, il apparaît sans surprise hétérodoxe. Car comme l’affiche le sous-titre « biographie psychologique », c’est l’épopée de l’esprit dans un homme que Séailles veut faire apparaître, ou plutôt les épopées, puisque ici l’esprit s’exprima à la fois en artiste et en savant. Outre cet essai, seules les monographies consacrées à Renan (1898) et Carrière (1911) seront aussi sous-titrées « biographies psychologiques », car à travers ces figures, géniales aux yeux de Séailles, c’est une forme de l’évolution de l’être dont Séailles cherche à recueillir l’expression. S’il s’agit d’histoire de l’art, elle est menée en forme d’ontologie appliquée, à partir d’une singulière conception de l’historicité des images, des pensées et des œuvres. Cela n’invalide pas la présentation plus classique que Michela Passini fait de cet ouvrage, où elle reconstitue de façon très détaillée le contexte du renouveau des études vinciennes dans lequel s’inscrit l’essai de Séailles. Mais s’il est vrai que la lecture de Séailles s’oppose à ce que Michela Passini fait apparaître comme « une interprétation “décadente” de la figure et de l’œuvre de Léonard » (p. 53) qui se développa entre 1860 et 1880, cette opposition n’est pas celle d’un historien de l’art face à d’autres, mais d’un philosophe de l’art qui tire, face à un génie particulier, la leçon de sa thèse : l’esprit scientifique n’est pas substantiellement différent de l’esprit artistique. Dans les deux cas, l’esprit suit la seule loi qu’il connaisse, celle de la synthèse, tantôt en faisant sympathiser, avec précaution, les images du divers dans la généralité du concept, tantôt dans la fulgurance d’une image nouvelle. Le choix, pour illustrer cette section de l’anthologie, dans le Vinci de Séailles, du chapitre intitulé « Le savant et l’artiste » le confirme.

Parce qu’elles n’ont pas pour objet un moment génial aussi puissant que Vinci, les deux biographies consacrées à Watteau et Dehodencq n’ont pas la même ambition, même si les deux peintres sont aussi présentés et étudiés comme des génies. Nous l’avons dit, la distinction entre les catégories d’historien d’art, de biographe et de critique n’est pertinente avec Séailles que si l’on ne perd pas de vue qu’aucun ouvrage ne se laisse comprendre et juger par rapport à l’un de ces genres. C’est hélas ce que néglige Isabelle Tillerot dans sa présentation de la « biographie » de Watteau, dont elle est une spécialiste. Après une présentation analytique des sources de Séailles, et une situation de sa lecture de Watteau par rapport à celles qui précèdent ou qui suivront, Isabelle Tillerot considère que Séailles cherche surtout à présenter un Watteau emblématique du génie national français. Il emprunterait ainsi les voies rebattues et vagues du « caractère national » et ne serait pas loin au final des écrits de Camille Mauclair sur Watteau. Il est imprudent de croire que l’auteur de l’Essai sur le génie dans l’art reproduit un lieu commun lorsqu’il parle de génie, fut-il national5. Il suffit de lire la première page du dernier chapitre de l’ouvrage présenté pour s’apercevoir que le projet de Séailles est tout autre. Sans relever de la biographie psychologique, c’est bien encore la trace de l’esprit que Séailles veut rendre lisible par son interprétation. Mais conformément à son monisme spiritualiste, Séailles cherche à comprendre comment l’esprit peut être à fois singulier et collectif, comment un homme peut trouver en lui-même, et l’exprimer, l’esprit de son temps. Il cherche à dessiner le portrait du grand homme hégélien, car c’est comme puissance d’expression de l’esprit dans son moment français pré-révolutionnaire que Watteau apparaît. L’essai sur Watteau est surtout un travail d’élucidation par Séailles de son propre spiritualisme et du sens de l’action de l’esprit dans l’Histoire. L’esprit n’est pas l’immuable idéal platonicien (« Il [Watteau] a prouvé, une fois de plus, par l’initiative imprévue du génie, la vanité des formules par lesquelles le pédantisme prétend fixer d’avance les limites de l’invention de l’idéal »6) ; cet esprit n’est jamais vraiment individuel, mais il se manifeste mieux à travers certains individus, de sorte qu’il ne se laisse pas comprendre seulement par le milieu (« Watteau est un exemple frappant de ce qu’il y a d’insuffisant dans toute théorie qui veut expliquer le génie par le dehors, par son milieu »). L’essai sur Watteau est écrit pour penser un « génie du lieu et du milieu » différent de Taine. Enfin l’essai cherche à montrer ce que peut-être une voie proprement plastique de l’expression de l’esprit (« Il [Watteau] échappe aux défauts qu’on reproche souvent à nos peintres, il reste dans les conditions de son art, il ne cherche ni la psychologie ni l’éloquence, il ne pense pas avec des mots, il ne traduit pas ; la peinture est son langage naturel. Les moyens d’expression directe, que lui donnent la ligne et la couleur, lui suffisent ; il est spirituel sans rien de littéraire »). Si l’essai sur Watteau peut illustrer le Séailles biographe, c’est à condition d’y percevoir la façon dont il cherche à faire émerger ce moment de vie de l’esprit qui cristallise en Watteau tout en le débordant. L’essai sur Dehodencq, sous-titré Histoire d’un coloriste et paru en 1885, est choisi pour évoquer le Séailles critique d’art7. L’ambition de l’étude va plus loin qu’un travail de critique, mais l’essai sur Dehodencq suffit à montrer la façon dont Séailles écrit face aux images contemporaines, bannissant ce qu’il appelait « les bariolages d’épithètes »8. Même si Séailles est affecté par le désintérêt pour l’œuvre de Dehodencq, qu’il avait connu à la fin de sa vie, vers 1880, le texte est autre chose qu’une tentative de restauration. Génie isolé (mais comment un génie peut-il l’être, s’il n’est jamais vraiment individuel ?), excessivement sensible (comment l’imagination synthétique peut-elle surmonter les dangers d’un excès de sensations ?), peintre délocalisé en Espagne puis au Maroc (que faire de la théorie du milieu face à un « orientaliste » ?), toutes ces questions font aussi de Dehodencq un cas d’école pour l’esthétique de Séailles. Hélène Braeuner les repère et les analyse dans sa remarquable introduction, en même temps qu’elle montre toute la valeur scientifique du travail de Séailles. En insistant sur la manière dont Séailles fait apparaître Dehodencq comme le premier réaliste parti peindre à l’étranger plutôt que le dernier moment, orientaliste, du romantisme, elle fait de la question du réalisme un enjeu essentiel de ce texte écrit par Séailles juste à la sortie de sa thèse. Où l’on devine qu’il lui fut urgent de parer toute tentative de lire son spiritualisme comme un idéalisme.

On peut regretter que pour évoquer le Séailles critique, le choix de l’anthologie ne se soit pas plutôt porté sur le très éclairant compte-rendu du Salon de 1888 rédigé pour L’Illustration9. On y aurait vu l’extrême attention de Séailles pour ce qu’il appelait déjà « l’art contemporain ». Ainsi commence-t-il, après avoir évoqué l’académique classification des genres en peinture : « Il serait bien difficile de faire rentrer dans ces vieux cadres les œuvres des artistes contemporains. La science et la démocratie les ont brisés. Nous vivons dans le siècle de Darwin et du suffrage universel. Où commence, où finit aujourd’hui le paysage ? […] Soyons de notre temps. Un Salon ne doit être ni une classification abstraite qui ne répond pas à la réalité, ni une nomenclature fastidieuse, mais un effort pour dégager, de la confusion des œuvres, les tendances nouvelles, les oppositions et les luttes qui sont la vie de l’art contemporain ». On y aurait vu le goût de Séailles pour Henner, Boulanger, Roll, Lhermitte, Jules Breton, Pelez, Carrière, Falguière, Carolus-Duran, Français, et la façon dont sa critique, essentiellement descriptive, juge selon le pouvoir d’empathie des tableaux qu’il regarde.
Pour ce Salon de 1888, Séailles, sur les conseils de Cormon, était allé découvrir l’atelier de Carrière. Ce fut le début d’une amitié essentielle. S’il est impossible de séparer vraiment chez Séailles les thèses esthétiques, les goûts artistiques et l’engagement social, il partagea tout cela avec Carrière, de sorte que les écrits qu’il lui consacra auraient pu servir à illustrer tous les aspects distingués dans l’anthologie10. C’est le Séailles humaniste qui est mis en avant à l’occasion de l’étude de sa relation avec Carrière, mais la riche présentation d’Alice Lamarre déborde ce cadrage et montre comment « ces longues évocations de l’artiste, de l’atelier et de la vie de famille qui sont le témoignage de l’amitié entre les deux hommes viennent également à l’appui des idées que Séailles a développées dans sa thèse d’une conception globale unifiée du génie ». Tout en s’attachant à rendre compte des divers écrits de Séailles sur Carrière et de la collection qu’il s’était constitué, Alice Lamarre insiste sur son intérêt pour le biomorphisme dans l’œuvre de Carrière, et la façon dont il s’accorde à son propre évolutionnisme, pour constituer ce que Ravaisson appelait un spiritualisme positiviste. L’amitié de Séailles et Carrière est surtout l’occasion de décrire les engagements politiques ou les entreprises sociales dont ils furent souvent de communs initiateurs : défense de Dreyfus, Ligue des Droits de l’homme, Union pour l’action morale, Universités populaires.
L’amitié avec Carrière fut la plus riche des relations de Séailles avec des artistes, mais elle ne fut pas exclusive. Avant même la soutenance de sa thèse, il fréquenta régulièrement Dehodencq, Henner, d’autres sans doute. Professeur de philosophie en province, sa correspondance le montre attendre les vacances pour retourner du côté des ateliers parisiens. Il fit construire en 1883 une maison à Barbizon, qui lui permit de vivre près des peintres. Et sans doute aussi d’accrocher quelques une des nombreuses œuvres qu’il collectionna. L’anthologie fait l’effort de montrer cet aspect de Séailles par quelques illustrations qui signalent l’importante collection d’artistes contemporains que constitua le philosophe. Il s’agissait parfois d’un mécénat amical, comme le montre le texte que Séailles publia en 1914 afin d’aider la reconnaissance de son ami Carlos Schwabe, rencontré en 1892. Dans sa présentation, Jean-David Jumeau-Lafond décrit la part affective et intellectuelle de cette relation durable et soutenue, qu’il n’hésite pas à « lire » à partir de l’Essai sur le génie. On y voit Séailles accueillir Schwabe à Barbizon dans les moments difficiles, ainsi que leur commune implication, à des degrés certes différents, dans l’affaire Dreyfus, les universités populaires ou le mouvement pour l’art social. Cela permet à l’auteur de suggérer que Séailles a pu activer quelques consciences, et de rappeler que Schwabe ne s’est pas complu dans un idéalisme éthéré11. On y apprend aussi l’intérêt de Séailles pour la musique, et le rôle qu’il joua, avec Schwabe, pour perpétuer la mémoire de Guillaume Lekeu, qui fut son élève en philosophie.

Ces six chapitres en forme d’anthologie raisonnée sont suivis d’une plus classique sélection d’écrits de Séailles. Ils portent sur des figures particulières (Henner, Manet, Puvis de Chavannes), des genres (le portrait, le paysage) ou bien l’art social. On y voit comment l’écriture de Séailles, souvent belle, se tient toujours dans le rapport entre des thèses esthétiques fortes et l’attention aux œuvres, comment dans cette tension se constitue un goût, singulier pris dans son ensemble sans être original dans le détail, indifférent aux modes, et qui ne réduit jamais l’histoire des images à leur chronologie. On y voit l’importance accordée à l’ancrage naturel de l’image, sa part d’imitation, son commencement inévitablement réaliste, puisque selon la leçon de Kant, le génie semble le moment où la nature donne ses règles à l’art. On y voit une philosophie de l’art et une critique d’art rigoureusement expressionnistes, et l’on y devine Séailles toujours surpris par la manière dont l’image s’impose comme le produit vrai de la vie de l’esprit.

Parmi cet ensemble final de huit textes, seul celui consacré à Puvis de Chavannes est précédé d’une présentation confiée à Pierre Vaisse. Si une anthologie n’est pas une apologie, même lorsqu’elle cherche à réhabiliter une figure oubliée, la tentative de l’auteur de faire apparaître un « décalage entre les convictions apparentes et conscientes d’un auteur écrivant sur l’art et les habitudes de pensée sur lesquelles elles reposent réellement » aurait mérité d’être mieux étayée, à supposer qu’elle soit pertinente. Il est difficile de considérer que Séailles, lorsqu’il évoque le milieu bourguignon de Puvis, reprend un lieu commun tainien, même en suggérant un certain recul. Plus difficile encore d’affirmer que la philosophie de Séailles n’a rien d’original et n’ajouterait pas grand chose au néo-criticisme de Charles Renouvier, auquel il a pourtant consacré un ouvrage qui suffit à marquer leur distance. Si l’historien de l’art peut noter que Séailles ne s’intéresse pas aux questions techniques de la peinture murale de Puvis et se consacre seulement au rêve qu’elle exprime, il faut alors ajouter que cela tient aux raisons même de ce qu’est l’histoire de l’art selon Séailles, à savoir l’histoire de l’expression de l’esprit à travers les formes. S’il néglige de reprendre des considérations dont Pierre Vaisse indique lui-même qu’elles étaient alors des constantes du discours sur Puvis, comment le lui reprocher12 ? Plutôt que parler d’un classicisme assez banal et peu informé, masqué derrière une apparence novatrice, il vaut mieux chercher comment Séailles a construit une voie authentiquement originale, dérangeante pour l’histoire de l’art.
Il était nécessaire de faire ressurgir le philosophe de l’art Gabriel Séailles, et cette anthologie fait très bien ce travail. Au-delà des oublis ou des affirmations contestables, inévitables en raison même de l’oubli de ses écrits, Sarah Linford, Michela Passini, celles et ceux qui ont mené à bien cette entreprise, ont réussi à faire apparaître à la fois la singularité et la diversité de Séailles. Les textes retenus multiplient les perspectives, en même temps que leur présentation éclaire. Le choix d’une anthologie raisonnée a pour conséquence de présenter un Séailles à facettes, sans que cela tourne au kaléidoscope et que soit perdue de vue l’unité de cet œuvre et de cette vie, cette unité que Séailles avait établie dès sa thèse, et qu’il développa en plusieurs sens par la suite. Espérons que ce beau travail donnera à de jeunes philosophes, esthéticiens et historiens d’art l’envie de prolonger la lecture de Séailles et d’en raviver l’étude.

Le Génie dans l’art. Anthologie des écrits esthétiques et critiques de Gabriel Séailles, textes réunis par Sarah Linford et Michela Passini, Paris, Éditions Kimé, 2011, 298 p., 27 €. ISBN 978-2-84174-561-6.


Jean Colrat, mercredi 26 décembre 2012


Notes

1Notable exception : Eugène Carrière, l’homme et l’artiste, avec vingt lettres du peintre à son ami, La Rochelle, Rumeur des âges, 2006. Encore cet ouvrage, initialement paru en 1901, est-il moins signifiant que celui publié dix ans plus tard sur Carrière, qui seul donne la pleine mesure du travail de Séailles.

2V. Basch, Essai critique sur l’Esthétique de Kant, Paris, Alcan, 1896.

3L’Origine et les destinées de l’Art, Paris, Alcan, 1925. Le titre de cet ouvrage est celui d’un long article publié par Séailles en 1886 dans la Revue philosophique. Cet article est en première intention une étude critique des Problèmes de l’esthétique contemporaine de Jean-Marie Guyau (Paris, Alcan, 1884), mais surtout une situation assez définitive de l’esthétique de Séailles. Il n’est pas repris dans l’ouvrage, qui oublie aussi de le mentionner dans la bibliographie des écrits esthétiques de Séailles. On peut regretter que cette bibliographie, qui ne se prétend pas exclusive, oublie plusieurs écrits importants de Séailles. Entre autres : « La science et la beauté », Revue philosophique, juin 1879, p. 593-620 et « J. J. Henner », Revue de l’art ancien et moderne, août 1897, p. 49-66.

4G. W. Leibniz, Theoria Motus Abstracti, dans Œuvres, édition de l’Académie, vol. 6, p. 266.

5Séailles n’assimile même pas Watteau à un tel « esprit français » : « Il n’exprime pas tout l’esprit français, ni même ce qu’il a de plus élevé » (p. 120). Nous citons le texte de Séailles dans l’édition de 1923, chez Payot.

6Cette citation et les deux suivantes se trouvent à la page 120 de l’édition de 1923. Séailles fit paraître en 1910 un deuxième ouvrage sur Dehodencq qui reprend le précédent, l’actualise et l’enrichit, en particulier de références et d’illustrations (Alfred Dehodencq, l’homme et l’artiste, Paris, Société de propagation des livres d’art).

7Alfred Dehodencq. Histoire d’un coloriste, Paris, Ollendorf, 1885.

8Dans une lettre inédite au peintre Jean-Jacques Henner, Séailles indique faire sien le principe de La Bruyère « Amour d’épithètes, mauvaises louanges » (avril 1878).

9L’Illustration, 28 avril 1888, n° 2357 et 19 mai 1888, n° 2360.

10Séailles publia un premier ouvrage sur Carrière en 1901 (Eugène Carrière, l’homme et l’artiste, Paris, Édouard Pelletan) avant le plus important Eugène Carrière, essai de biographie psychologique, Paris, Armand Colin, 1911. Il faut leur ajouter plusieurs articles, recensés par la bibliographie donnée dans l’anthologie.

11Voir J.-D. Jumeau-Lafond, Les Peintres de l’âme. Le symbolisme idéaliste en France, Anvers, Pandora, 1999.

12Signalons que dans son Salon de 1888, Séailles consacre une très large part aux peintures murales destinées à la Sorbonne.




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