Le bilan très peu mitigé de Jean-Luc Martinez au Louvre


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1. Vue du Louvre prise de la salle de la Chapelle
Photo : Didier Rykner
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L’exposition « François Ier et les Flandres » actuellement au Louvre, est magnifique. Sans doute l’une des plus belles et des plus importantes de ces dernières années, une exposition qui fera date dans l’histoire de l’histoire de l’art. Même si, évidemment, il n’y est scientifiquement pour rien, félicitons Jean-Luc Martinez pour avoir rendu cela possible. Profitons-en : c’est l’une des rares fois dans cet article, qui veut dresser le bilan de l’action du président-directeur du Louvre à quelques mois de la fin de son premier mandat1 et de son hypothétique renouvellement, où nous aurons l’occasion de dire du bien de celui-ci. Nous ne croyons pas au journalisme objectif. Nous croyons au journalisme honnête, celui qui distingue les faits des opinions de celui qui écrit. Fait : Jean-Luc Martinez est en poste depuis avril 2013. Opinion : il s’agit d’une période noire dans l’histoire du Louvre. Si nous donnons et donnerons notre point de vue, nous essaierons de le justifier par des faits comme nous le faisons toujours. Libre ensuite au lecteur de ne pas être d’accord avec notre analyse.

Comme nous l’avions écrit alors, nous voyions plutôt d’un bon œil la nomination de Jean-Luc Martinez à la tête du Louvre (voir la brève du 3/4/13). Bien qu’il ait jusque là officié dans un domaine qui n’est pas le nôtre, nous avions de bons échos de sa direction du département des Antiquités Grecques et Romaines. Nous avions eu l’occasion de le rencontrer il y a plusieurs années alors que nous préparions un article pour un journal en ligne disparu depuis longtemps, et nous l’avions trouvé aimable, ce qu’il est assurément toujours quand nous discutons aujourd’hui avec lui. Mais être aimable, être un bon archéologue (il paraît qu’il l’est), un bon directeur de département, un excellent enseignant (notre collaboratrice Bénédicte Bonnet Saint-Georges qui a suivi ses cours en parle encore avec admiration), n’implique pas forcément qu’on soit un bon président-directeur, ce qui suppose beaucoup d’autres compétences. Il existe un principe, celui de Peter. Il se vérifie hélas ici de manière éclatante. Tout ce qui se fait au Louvre est, nécessairement, de la responsabilité de son directeur. Ceci est encore plus vrai avec Jean-Luc Martinez qui veut tout voir et tout contrôler. Savoir déléguer et faire confiance à ses équipes sont deux des principales qualités d’un dirigeant. Des qualités que manifestement Jean-Luc Martinez ne possède pas.

Nous avons cherché longtemps des points positifs à mettre en avant dans cet article, car il est normal, dans un bilan, d’essayer d’être mesuré. Nous avouons avoir eu beaucoup de mal à en trouver. Et lorsque nous interrogeons des personnes travaillant au Louvre (on comprendra qu’on ne donnera ici jamais les noms), celles-ci ont tout autant de difficultés à le faire. Certaines expositions remarquables ont été montées, mais cela est aussitôt contrebalancé par d’autres qui n’étaient pas dignes du Louvre. Quelques acquisitions sont incontestablement de qualité, mais il faut alors compter les mauvais achats, et surtout ceux qui n’ont pas été effectués et qui manqueront toujours au Louvre. Nous signalerons certains travaux positifs dans le parcours permanent, mais ce sera alors pour les mettre en balance avec de véritables catastrophes comme les nouvelles salles de l’histoire du Louvre. De tout cela, nous parlerons dans ce long article. Et de tout le reste : le démantèlement des collections avec la construction des réserves à Liévin, l’organisation désastreuse des rétrospectives Vermeer et Valentin, la marchandisation du musée, l’absence de vision sur l’avenir du Louvre, la chute de la fréquentation, le mécénat en berne… Et il y aura tout ce dont nous ne pourrons rien dire parce que ceux qui nous ont informés pourraient être reconnus et risqueraient des sanctions. Le Louvre, sous Jean-Luc Martinez, va mal.


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2. Panneau des salles espagnoles des « 16e et 17e siècles »
Photo : Didier Rykner
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Un nivellement par le bas

Le président-directeur se mêle de tout, jusqu’à relire le moindre cartel écrit par les conservateurs (il souhaite tous les renouveler, et il y en a 38 000...) au risque de négliger le principal. Une des consignes les plus discutées en interne est de ne plus utiliser les chiffres romains pour les siècles ni sur les cartels ni sur les panneaux de salle. Trop compliqué paraît-il, les visiteurs ne savent plus les lire (ill. 2 à 4). Quel mépris pour le public et quelle ignorance de ce que doit être un musée qui est aussi un endroit où l’on aime apprendre ! En supposant que les chiffres romains ne soient plus connus du public (ce qui est sûrement en partie vrai, mais pas systématiquement, des professeurs conscients de leur mission continuant de les enseigner), plutôt que d’en prendre acte, il faudrait au contraire profiter de la venue des visiteurs au Louvre pour leur apprendre un système que l’on peut comprendre en moins d’une heure.


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3. Cartel d’une œuvre du département d’Art Islamique
avec abandon des chiffres romains pour les siècles
Photo : Didier Rykner
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4. Cartel de l’exposition actuelle de la « Petite Galerie »
avec abandon des chiffres romains pour les siècles
Photo : Didier Rykner
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De la même manière, Jean-Luc Martinez veut changer les titres de certaines des œuvres les plus connues afin de les simplifier. Ainsi, le torse Milet est devenu « Torse masculin », Milet, le lieu où il a été découvert, n’étant même plus cité (ill. 5 et 6). Or ces titres font partie de l’histoire des œuvres et de celle du musée. Demain, la Vénus de Milo va-t-elle devenir « Personnage féminin manchote des deux bras » ? Il semble néanmoins qu’il y ait une résistance en interne puisque le Cavalier Rampin, l’un des antiques les plus connus, qui s’était vu affubler du titre « Tête de cavalier » (la mention Rampin - le nom du légataire - n’étant plus indiqué que dans la provenance) a vu son cartel remplacé par « Tête de cavalier, dit Cavalier Rampin ».


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5. Grèce, vers 480-470 av. J.-C.
Torse Milet
appelé désormais Torse masculin
Marbre
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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6. Nouveau cartel du Torse Milet
Photo : Didier Rykner
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Quant aux fiches de salles qui rendent de très grands services aux visiteurs voulant en savoir davantage sur les œuvres exposées, Jean-Luc Martinez souhaite les supprimer. Cette mesure n’a pas encore été mise en œuvre, Jean-Luc Martinez faisant face là aussi à une forte résistance en interne.

Ce nivellement par le bas s’est traduit par d’autres actions. Il en est ainsi de l’abandon du volume annuel de « La Recherche au Musée du Louvre » créé par Henri Loyrette en 2010 (voir les articles). Ce périodique (malheureusement non vendu mais qu’on trouvait en ligne sur le site du Louvre2) avait pour objectif de faire le bilan, chaque année, de l’activité scientifique du musée. Est-ce pour cacher une brusque diminution de celle-ci ? Sans doute pas, de nombreux conservateurs continuant fort heureusement à travailler pour l’intérêt commun. Toujours est-il que ce volume n’existe plus et a été remplacé pour 2015 par un numéro spécial de « Grande Galerie », paru en 2016. À un ouvrage exhaustif de plus de 400 pages s’est substitué un magazine d’une centaine de pages. Ce numéro est à « La Recherche au Musée du Louvre » ce qu’un hors-série sur une exposition est au catalogue de cette même exposition. Nous ne critiquons d’ailleurs pas « Grande Galerie », le magazine du Louvre distribué en kiosque et envoyé aux Amis du Louvre, qui joue bien son rôle de vulgarisation intelligente à destination du grand public, ce qui est une mission noble. Mais on ne peut en aucune manière comparer les deux documents. Il est inexact, comme Jean-Luc Martinez nous l’a affirmé3, que ce numéro spécial de « Grande Galerie » combiné au rapport annuel serait l’équivalent du Bulletin de la Recherche. À propos de « Grande Galerie » - nous n’y reviendrons plus - signalons que celle-ci est réellement désormais la Pravda du Louvre où l’on peut y lire la bonne parole du président-directeur et combien magnifiques sont ses réalisations (le numéro consacré aux réserves de Liévin, où chaque directeur de département - dont on sait qu’ils sont en réalité pour la plupart opposés à ce projet - devaient venir en chanter les louanges, était un grand moment).

Une des meilleures illustrations de la politique de nivellement de Jean-Luc Martinez est la disparition du « Tableau du mois », au département des peintures. Ces expositions dossiers consistaient chaque mois à mettre en valeur une restauration, une découverte ou une acquisition dans le domaine de la peinture. Elles avaient au moins le mérite de mettre l’accent sur une actualité de ce département qu’il est désormais fort difficile à suivre et qui permettrait de fidéliser un public de proximité (amateur, étudiant ou néophyte). Pourquoi les supprimer ? Pourquoi avoir fermé également la salle d’actualité du département des Arts graphiques qui permettait, en complément des grandes expositions, de montrer par roulement et selon des thèmes précis, des œuvres que le grand public ne peut pas voir souvent ?
Jean-Luc Martinez nous a dit être « tout à fait favorable à ce qu’on retrouve ce type d’actualité mais [il] souhaite que cela soit fait dans tous les départements ». Savoureux tout de même de tuer ce qui est fait quelque part sous prétexte que cela devrait être fait partout, avec comme résultat que cela ne soit plus fait nulle part. Plus rien, en tout cas, pour les peintures, les dessins, les sculptures et les objets d’art. Et, malgré l’annonce que nous avait faite Jean-Luc Martinez de la création de salles d’actualité pour les départements des Antiquités égyptiennes, des Arts de l’Islam et des Antiquités Orientales, à notre connaissance rien n’existe4. Il nous a dit y avoir renoncé temporairement en raison de la baisse des recettes due à la diminution de la fréquentation. Cela, d’une part, n’explique pas pourquoi il a fallu interrompre ce qui fonctionnait sous prétexte que d’autres ne le faisaient pas, et explique encore moins pourquoi cette suppression a eu lieu bien avant 2016 qui est la première année de baisse des recettes de billetterie et alors que du mécénat aurait pu être recherché (un mécénat qui se fait rare, on le verra plus loin).

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7. Salle Le Louvre d’aujourd’hui et de demain dans le Pavillon
de l’Horloge (très peu visité)
Photo : Didier Rykner
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Surtout, si l’argent manque, il aurait été plus urgent de conserver ces salles d’actualité plutôt que de réaménager à grand frais et pour un si piètre résultat le pavillon de l’Horloge (voir l’article. Il existe désormais une « salle d’actualité » (ill. 7), pour tout le Louvre, au deuxième étage du pavillon de l’Horloge, dont la création fait partie de ce grand chantier dont nous avons décrit ici même l’inanité. Mais cette salle d’actualité - pompeusement appelée « Le Louvre d’aujourd’hui et de demain » - ne ressemble à rien. On y voit quelques rares acquisitions récentes, sans aucun souci d’exhaustivité ni même de pédagogie, et on y trouve même des œuvres dont on ne sait pas pourquoi elles sont là. Un exemple visible à la fin de 2017 est particulièrement frappant : un panneau de Simon de Châlons, L’Incrédulité de saint Thomas (ill. 8), acquis en 1905, était accroché, avec un cartel précisant simplement son auteur, son titre et indiquant qu’il montre au revers L’Apparition du Christ à la Madeleine. Alors qu’il s’agit d’une présentation spéciale, ce revers est caché, et rien n’indique la raison de la présence de ce tableau ici (ill. 9). Même la surveillante de la salle, que nous avons interrogée, l’ignorait complètement5 ! Finalement, sans doute pense-t-on que cela n’a aucune importance compte tenu du nombre très faible de visiteurs qui se risquent dans cette salle ingrate, mal indiquée et sans explications. Ce projet qui ne profite à personne a coûté au total (avec la réorganisation de l’accueil qui n’a pas réellement diminué les files d’attente, au contraire) pas moins de 53,5 millions d’euros !


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8. Tableau double face de
Simon de Châlons exposé
dans la « salle du Louvre d’aujourd’hui
et de demain
 »
(mais on ne sais pas pourquoi, et
avec un seul côté visible)
Photo : Didier Rykner
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9. Cartel du tableau de Simon de Châlons
qui n’explique rien, sinon qu’il est double face...
Photo : Didier Rykner
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À la perte de l’ancienne salle de la Chapelle comme salle d’exposition s’est ajoutée celle des salles qui se trouvent à l’entrée du département des sculptures dans l’aile Richelieu. Cet espace, qui se prêtait remarquablement à des expositions scientifiques de taille moyenne, désormais renommé « Petite Galerie », est occupé par des expositions consacrées à des thèmes généraux, qui durent presque un an et dont Jean-Luc Martinez est souvent le commissaire. Nous avons dit ce que nous pensions de la première (voir l’article). Les deux suivantes ont été encore pire, si cela était possible.
Jean-Luc Martinez nous a expliqué que les expositions de la Petite Galerie « ne sont pas des expositions, mais des présentations pour un public ciblé qui n’est pas un public d’enfant6 », ajoutant « ce n’est pas ce qu’on a dit, ce n’est pas ce qu’on a écrit ». Selon lui, « ceux qui disent que c’est pour les enfants, ce sont les journalistes », et « il est indigne de [vous] de commenter les commentaires de journalistes »… Il ajoute « Allez à la source de l’information ». Nous y sommes allé, et voilà ce qui est écrit sur le site du Louvre dédié à la « Petite Galerie » : « La Petite Galerie du Louvre propose désormais chaque année aux jeunes et à leur accompagnateurs (parents, enseignants, animateurs…) d’explorer un thème grâce à des œuvres majeures de la préhistoire à la création contemporaine. » Chacun pouvait juger, avec « Le Corps en mouvement », s’il s’agissait, ou non, d’une exposition (plus loin, le site du Louvre emploie bien ce terme7) destinée aux enfants… Ce qui est certain, cependant, c’est que les enfants ont dû avoir bien du mal à comprendre ce qu’on leur proposait et qui n’était jamais clairement expliqué. Tout cela ne serait pas grave si cette « non exposition » n’avait pas été aussi pauvre du point de vue conceptuel, se contentant de juxtaposer des œuvres qui n’avaient en réalité pas grand-chose à voir les unes avec les autres, si ce n’est qu’elles représentent des « corps en mouvement », la belle affaire. Ces thèmes un peu ridicules, Jean-Luc Martinez s’en justifie en expliquant qu’ils sont ceux choisis par l’Éducation nationale, « étudiés par nos enfants dans nos écoles ». Mais à part cela, la « Petite Galerie » n’est pas destinée aux enfants…

La troisième exposition (ou « non exposition », on ne sait plus) actuellement en cours s’intitule « Théâtre du pouvoir » et a pour objectif de montrer « le lien qui unit l’art et la politique ». Martinez en est le co-commissaire, et comme les précédentes son intérêt est très médiocre. Mais il y a plus grave : cette réunion d’œuvres du Louvre donne lieu à un festival d’approximations et d’erreurs qui ne sont dignes ni du Louvre ni de son président-directeur et qui font tout de même un peu tache pour un projet dont l’objectif avoué est d’être dédié « à l’éducation artistique et culturelle », c’est-à-dire de s’adresser en priorité au jeune public.
Nous pourrions multiplier les exemples, au risque d’alourdir encore ce texte. Signalons simplement, outre ceux cités par Nicolas Chaudun dans une chronique de l’émission « Historiquement show8 » sur la chaîne Histoire, que le cartel du tableau d’Hippolyte Lecomte représentant l’inauguration de la statue équestre du roi Henri IV à Paris en 1818 est gravement erroné. On y lit en effet : « En choisissant son ancêtre Henri IV pour modèle, Louis XVIII revendique la légitimité de son pouvoir et réinvestit l’espace urbain, bouleversé par la Révolution de 1789, en installant cette statue au cœur de la capitale ». C’est ignorer ou feindre d’ignorer qu’il ne s’agit pas ici de revendiquer quoi que ce soit, et certainement pas d’installer cette sculpture. Il la réinstalle, ce qui est fort différent, puisqu’une statue de Henri IV existait en ce lieu depuis le début du XVIIe siècle ! La statue équestre de Lemot en remplace une autre par Giambologna et Pietro Tacca qui avait été fondue à la Révolution. Le geste symbolique existe, mais il s’agit ici d’effacer la Révolution, pas de revendiquer la légitimité de son pouvoir.
Jean-Luc Martinez est certainement très fort sur le sujet de l’Antiquité Grecque et Romaine, il l’est beaucoup moins sur l’histoire plus récente. Mais quel besoin avait-il de créer cette « Petite Galerie » sans aucun intérêt et d’en être le commissaire attitré ?

Alors que nous étions en train d’écrire cet article, un communiqué de presse est venu confirmer la baisse dramatique de l’exigence intellectuelle du Louvre. Non content d’avoir donné carte blanche à Jacques Attali pour l’une des expositions les plus catastrophiques que le musée ait jamais connue (voir l’article), non content d’avoir accepté que le Musée Delacroix (qui n’est après tout rien d’autre désormais qu’un département du Louvre) fasse appel à Christine Angot pour une carte blanche absolument ridicule (voir l’article), nous apprenons aujourd’hui que de janvier à avril 2018, l’accrochage du musée Delacroix sera confié au footballeur Lilian Thuram ! Suite logique de l’exposition sur le Racing Club de Lens organisée au Louvre-Lens. Nous avions vu cette dernière exposition. Et s’il faut reconnaître que dans son genre (traditions populaires) celle-ci n’était pas mauvaise, elle n’avait rien, absolument rien à faire au Louvre. Pas davantage que Lilian Thuram, tout excellent footballeur qu’il soit, n’a de légitimité pour proposer un accrochage au Musée Delacroix. Que Jean-Luc Martinez ne le comprenne pas en dit long sur son ambition. Imagine-t-on le PSG lui proposer de jouer dans son équipe, fût-ce pour un match amical ?

Une politique d’acquisitions erratique

Parler de l’actualité du Louvre aurait un véritable intérêt, surtout s’il s’agissait de faire le point sur les acquisitions du musée. La fin des expositions bilan consacrées aux acquisitions ne peut être imputée à Jean-Luc Martinez puisque c’est Henri Loyrette qui avait interrompu cette tradition pourtant très utile, qui voulait que les départements fassent régulièrement (tous les quatre ou cinq ans) des présentations de leurs nouveaux enrichissements, accompagnées de catalogues raisonnés. Dans la première partie de l’interview qu’il nous avait accordée, Jean-Luc Martinez expliquait que cela n’avait pas grand sens de faire de telles expositions pour les départements dont les collections n’étaient pas entièrement publiées (cela se discute, mais constitue un argument recevable). Il ajoutait que cela avait en revanche un sens pour ceux des peintures, des sculptures et des arts graphiques. Et pourtant, même s’il trouvait cela une « idée intéressante » qu’il « ne rejet[ait] pas », aucune exposition bilan n’a jamais eu lieu depuis son arrivée, et aucun catalogue des acquisitions n’est paru. Et, nous l’avons vu, le volume de la « Recherche au Musée du Louvre » n’existant plus, il n’y a plus aucun lieu où ce bilan soit fait. Il s’agit pourtant d’une activité importante du musée, qui engage des fonds publics et qu’il serait normal de présenter. Il est vrai que cette politique d’acquisition est tellement erratique qu’il est peut-être préférable pour le président du Louvre de ne pas trop la mettre en avant.
Certes, par rapport à de nombreux musées européens qui achètent peu, le Louvre n’a pas renoncé à cette mission. Mais ce constat ne peut servir de consolation. La politique du Louvre était parfois discutable sur certains aspects, mais elle était cohérente et active, notamment sous les présidences de Michel Laclotte et de Pierre Rosenberg. Même Henri Loyrette - auquel nous n’avons pas épargné les critiques - peut se targuer d’avoir un meilleur bilan dans ce domaine. Imagine-t-on celui-ci renoncer à l’acquisition des deux Rembrandt de la collection Rothschild sous prétexte que celle-ci était trop « difficile9 ».

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10. Louis-Claude Vassé (1716-1772)
Portrait du comte de Caylus
Bronze - D. 51,5 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Sotheby’s
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Dans cette même interview, Jean-Luc Martinez affirmait « ne pas vouloir intervenir dans les choix des conservateurs ». Une déclaration d’intention qui ne tient pas à l’examen. Jean-Luc Martinez est bien celui qui décide, ou non, des acquisitions même si les propositions sont d’abord faites, en principe, par les directeurs de département, certains se débrouillant mieux que d’autres.
Une des premières responsabilités d’un président-directeur du Louvre est de bien s’entourer. Jean-Luc Martinez, en deux ans, a eu la possibilité de nommer tous les directeurs de département10 et ne peut donc pas se reporter sur un autre de la responsabilité de leur politique. Nous ne parlerons ici que des quatre départements qui entrent dans le champ de La Tribune de l’Art : les peintures, les sculptures, les dessins et les objets d’art. Pour les acquisitions, il est incontestable que le département des sculptures est celui qui s’en sort le mieux, à l’exception notable de l’achat de L’Amour essayant une de ses flèches par Jacques Saly, gros poupon joufflu acheté beaucoup trop cher. Ce satisfecit ne peut néanmoins s’appliquer qu’à la sculpture française pour laquelle il est rare qu’une œuvre importante lui échappe, dès lors qu’elle manque au patrimoine national ou que son importance est majeure. Très récemment par exemple, le département des sculptures a acheté chez Sotheby’s Paris un médaillon de Vassé (ill. 10), en bronze, faisant partie du monument de Caylus dont il conserve les autres éléments. Nous avons également souligné la manière dont celui-ci avait pu acquérir les deux Pleurants du tombeau de Jean de France (voir la brève du 15/6/16). Mais hélas cela ne fonctionne pas toujours si bien, notamment pour les œuvres étrangères : on ne compte plus les sculptures espagnoles du XVIIe siècle qui ont échappé au Louvre qui n’a rien fait pour les retenir, et qui font désormais la fierté du Metropolitan Museum of Art (voir cette brève et cet article). Il s’agit pourtant d’une des plus importantes écoles de sculpture européenne qui reste très pauvrement représentée au Louvre. Pourquoi ne fait-elle pas partie de la « politique » d’acquisition ? Mystère. Quant au portrait du prince Murat de Canova, l’un des grands chefs-d’œuvre du néoclassicisme international, nous renvoyons à notre récent article

Parler de politique d’acquisition est encore plus délicat en ce qui concerne le département des Arts Graphiques. Une plaisanterie à propos de ce dernier - nous n’en donnerons pas l’auteur - montre toute l’estime que ses achats inspirent au sein même du Louvre. Alors que nous signalions en souriant un mauvais pastel qui devait passer à l’hôtel Drouot à une personne travaillant au Louvre, en lui disant que cette œuvre pourrait bien être acquise par le cabinet des dessins, celle-ci nous répondit alors : « non, il ne suffit pas que ça soit moche, il faut encore que ce soit cher » ! Car que dire des préemptions de deux dessins de François Boucher sans grand intérêt, ou de deux pastels d’Elisabeth Vigée-Lebrun, assez médiocres ? Certains achats pertinents (le transparent de Carmontelle, un carnet de dessins d’Hubert Robert, deux feuilles de Romanelli…), un achat beaucoup trop cher (le dessin de Gros - voir l’article ), et quoi d’autre ? Peu d’acquisitions, aucune politique. Sans compter la désastreuse signature par Xavier Salmon du certificat d’exportation du dessin pour la flèche de la cathédrale de Rouen (voir l’article)…

Nous passerons rapidement sur les Objets d’Art. Son directeur, Jannic Durand, est assez largement reconnu comme l’un meilleurs spécialistes dans son domaine et l’un des meilleurs directeurs de département du Louvre, alors que celui qu’il remplaçait en était un des pires, responsable notamment de la triste rénovation que nous critiquions ici. Ce vrai savant fait sans doute ce qu’il peut et les acquisitions sont plutôt bonnes, mais elles sont malheureusement trop rares, et pâtissent manifestement de la phobie actuelle du ministère pour l’achat de mobilier, suite à l’affaire des faux versaillais, comme de la désastreuse politique de Jean-Luc Martinez concernant les trésors nationaux. L’acquisition récente de deux bronzes de la Couronne, l’un par les Amis du Louvre, l’autre par le Louvre lui même, rend d’autant plus incompréhensible l’exportation d’un autre bronze (Antinoüs) récemment proposé à la vente, qui n’a pas été classé trésor national et qui fait aujourd’hui la fierté du Getty Museum (voir la brève du 28/7/14). La reconstitution systématique de la collection des bronzes de Louis XIV devrait être un axe fort de la politique de ce département, et serait possible avec un peu de volonté… De même, beaucoup trop de trésors nationaux concernant des objets d’art sortent de France sans être reconnus comme trésor national contre toute évidence (par exemple les éléments du service de la Laiterie de Rambouillet). Reconnaissons tout de même un point positif, que nous avions salué en son temps : l’acquisition de la table de Teschen (voir la brève du 7/10/14).

Que dire, enfin, des acquisitions du département des peintures ? Sébastien Allard, son directeur, est un historien d’art honorable qui a écrit de bons ouvrages et qui connaît fort bien la première moitié du XIXe siècle. Mais personne ou presque (et sûrement pas nous) ne se souvient l’avoir croisé dans une salle des ventes ou chez un marchand. Il ne met pas les pieds à Drouot, ne vient jamais à Londres ou à New York pour les ventes, ne suit pas et ne connaît pas le marché. Comment pourrait-il mener une politique d’acquisitions digne de ce nom, d’autant qu’il est en termes exécrables avec le président qui l’a pourtant nommé ? Vincent Pomarède était dans ce domaine tout aussi absent, mais au moins laissait-il davantage la bride sur le cou à ses conservateurs. Si l’on rajoute que les conservateurs du Louvre ne peuvent pas, ou pratiquement pas se déplacer à l’étranger pour assister aux ventes aux enchères pour des raisons budgétaires (voir l’article), comme si ces frais de déplacement n’étaient pas une goutte d’eau dans un budget d’acquisition ambitieux, on comprendra que l’enrichissement des collections du Louvre soit une mission pratiquement impossible à mener.

Nous avons plusieurs fois signalé l’absence d’acquisitions de tableaux italiens des XVIIe et XVIIIe siècles ou celle de peintures nordiques du XVIIe. Ce constat vaut presque toujours hélas. Et pourtant, même Sébastien Allard reconnaît que la collection du Louvre comporte de nombreux manques. Dans l’excellent catalogue raisonné des peintures du XVIIIe siècle dû à Stéphane Loire, qui vient de paraître, le directeur du département des peintures explique dans la préface qu’« il manque encore les chefs-d’œuvre de Canaletto ou de Giambattista Tiepolo présentés dans d’autres grandes pinacothèques [et que] le musée ne donne qu’une idée incomplète des évolutions respectives [de] la Lombardie, Bologne et Naples [au XVIIIe siècle] tandis que le Piémont ou la Toscane en sont presque absents ». Cela pourrait faire une belle politique d’acquisition, mais pourtant - et cela ne remonte pas qu’à Jean-Luc Martinez - aucun tableau lombard, bolonais, napolitain, piémontais ou toscan du XVIIIe siècle n’a été acquis par le Louvre…
Le seul tableau hollandais du XVIIe siècle qui a failli être acquis comme trésor national, le petit portrait de Frans Hals, était probablement un faux (voir l’article), et en tout cas un tableau sans réel intérêt s’il est authentique. Une toile de Ferdinand Bol que le musée avait échoué à acheter en vente publique (au moins là avait-il essayé), est finalement entré au musée grâce à un don de Tom Kaplan (voir l’article). Pour la peinture italienne du XVIIe siècle, on signalera tout de même l’achat (sur le budget des Amis du Louvre, mais il s’agit d’une initiative de la conservation) d’un beau tableau de Gioacchino Asserreto (voir la brève du 19/4/17) et l’entrée d’une œuvre de Beinaschi grâce à une dation (voir la brève du 23/1/14). Il est vrai que lorsque l’on connaît la manière dont la direction du Louvre et du département des peintures décourage, dans de nombreux cas, les initiatives de ses conservateurs, on comprend que ceux-ci finissent par se décourager et ne plus rien proposer.

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11. Comparaison des chiffres du mécénat entre l’année
d’arrivée de Jean-Luc Martinez et 2016
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Il y a, heureusement, quelques exceptions, mais celles-ci ne font en réalité que confirmer la règle. Pour quelques brillantes acquisitions (à Londres, le panneau du Maître de Dreux Budé - brève du 2/12/15 - ou à New York d’une peinture de l’école de Fontainebleau - brève du 1/2/16), combien d’occasions ratées ou d’achats pas franchement indispensables ? Une autre des raisons de cette politique d’acquisition médiocre, et qui vaut pour l’ensemble du Louvre, est la diminution drastique du mécénat. Lors de son arrivée à la tête du musée, Jean-Luc Martinez a fait partir le chef du mécénat et ses équipes, dont l’efficacité était pourtant largement reconnue, ce dont le Louvre ne s’est jamais vraiment complètement remis. Nous avons essayé, à partir des différents rapports annuels du musée, de faire le bilan des montants du mécénat recueilli chaque année par celui-ci. Il s’agit d’un exercice particulièrement complexe, les périmètres changeant presque chaque année. On se doute que cette manière de procéder n’est sans doute pas innocente. Nous avons néanmoins pu retracer l’évolution de trois chiffres, entre 2012, dernière année d’Henri Loyrette à la tête du Louvre, et 2016, dernier rapport d’activité du Louvre publié : celui du mécénat inclus dans le budget, celui du mécénat total, et celui consacré à l’achat des trésors nationaux (ill. 11). On constatera la chute importante du mécénat inclus dans le budget, comme celle du mécénat total. Quant au mécénat consacré aux trésors nationaux, il est lui aussi beaucoup moins élevé puisque le total de 2013, 2014 et 2015 et à peine supérieur à celui de l’année 2012. L’année 2016 a été marquée par les 80 millions apportés par la Banque de France pour l’achat du Rembrandt. Mais bien que le Louvre s’en vante, les lecteurs de La Tribune de l’Art savent qu’il n’est pour rien dans l’obtention de ce mécénat pour l’achat d’une œuvre (sur deux) qu’il n’a jamais su négocier et qu’il était tout prêt à laisser partir (voir nos articles). Il ne peut être mis au crédit de Jean-Luc Martinez, les fonds ayant été trouvés sans lui.

Les faits sont là : alors qu’auparavant de nombreux trésors nationaux étaient offerts essentiellement par une société (souvent d’ailleurs la même : Axa), il est de plus en plus difficile pour le Louvre de faire acheter les trésors nationaux par des mécènes qui pourraient pourtant déduire 90% du montant dépensé directement de leurs impôts.
Le nombre d’œuvres menacées d’exportation et ayant toutes les caractéristiques de trésors nationaux ayant eu ces dernières années une tendance conjoncturelle à augmenter11, le Louvre est confronté en permanence à la nécessité de trouver des fonds pour acquérir ces œuvres par nature très coûteuses. Ne bénéficiant plus, ou très peu, du mécénat du fait de la politique de son président et de son mépris à l’égard des mécènes, ces millions d’euros doivent être trouvés par le Louvre très largement sur ses ressources propres (en fort déclin suite à la baisse de la fréquentation), en ponctionnant régulièrement les Amis du Louvre ou en organisant annuellement une opération « Tous mécènes ». Le résultat est évident : non seulement de nombreux trésors nationaux obtiennent leur certificat de sortie faute d’avoir pu réunir l’argent pour les acquérir12, mais le budget d’acquisition « normal » du musée est asséché. Il devient incapable d’acquérir des objets plus modestes, moins chers, mais qui n’en sont pas moins nécessaires à l’enrichissement de ses collections. Il n’y a donc plus de politique d’acquisition au sens qu’a ordinairement ce terme : il faut acheter, comme on le peut, les œuvres les plus importantes qui risqueraient sinon de quitter le territoire, il n’est plus question de compléter les collections de manière raisonnée. C’est ainsi, par exemple, que le département des peintures n’avait pas acheté un seul tableau en 201513, ce qui à notre connaissance constituait une première dans la vie du Louvre.

« Aucune acquisition du Musée du Louvre n’est un choix personnel, ni de moi, ni d’un chef de département, toute décision est partagée et collective » nous a dit Jean-Luc Martinez. Certes, mais cela ne diminue pas ses responsabilités car il est celui qui a choisi ses collaborateurs, et celui qui intervient dans toutes les décisions d’acquisitions.

Les grands départements sous la coupe du Louvre

Le Louvre ne pouvant acheter, faute de mécènes, que peu de trésors nationaux, il convient d’éviter que ceux-ci se multiplient. Il suffit alors d’accorder le certificat de libre circulation à des œuvres qui devraient pourtant être déclarées trésor national, et on tue la fièvre en cassant le thermomètre. Normalement, selon la loi, cette procédure ne dépend pas du Louvre, et donc pas de Jean-Luc Martinez. Rappelons en effet que ce qu’on appelle les « grands départements » sont, entre autres missions, chargés de conseiller le ministère de la Culture sur l’opportunité ou non de délivrer les certificats d’exportation pour les œuvres dont l’estimation du prix est supérieur à certaines limites. Ils se répartissent par spécialités14, et plusieurs concernent le Louvre, les responsables des « grands départements » pour chacune de ces techniques étant le directeur de département correspondant. Dans ce rôle, le conservateur ne représente pas le Louvre, mais l’ensemble des musées et institutions françaises en charge du patrimoine (cela comprend donc également, par exemple, le Centre des Monuments Nationaux). La question qu’ils doivent se poser n’est donc pas : « cette œuvre est-elle majeure pour les collection du Louvre ? » mais « est-elle majeure pour le patrimoine national, c’est-à-dire pour les collections publiques françaises ? »
Or ils ne répondent ni à la deuxième question ni même pas à la première. Comme nous l’avons démontré à plusieurs reprises, ils se posent en réalité deux autres questions : « l’œuvre nous intéresse-t-elle pour le Louvre ? » et « avons-nous les moyens de l’acheter ? » Mais aucune de ces questions n’est réellement pertinente. Une œuvre peut ne pas être forcément essentielle au Musée du Louvre mais être d’importance patrimoniale majeure et constituer un enrichissement pertinent pour un autre musée. La seconde question ne devrait pas entrer en ligne de compte, le financement pouvant être trouvé en deux ans et demi, grâce au mécénat. Ce délai, qui doit permettre d’acquérir une œuvre, est même la raison d’être du refus de certificat.

Il est difficile, faute d’avoir accès aux documents relatifs aux demandes d’exportation et aux trésors nationaux (voir la brève du 6/11/17), de connaître précisément les œuvres sorties de France qui auraient dû être classées trésor national.
Le cas le plus emblématique est bien sûr celui des Rembrandt Rothschild déjà cités. Nous renvoyons aux articles parus et nous nous contenterons ici de signaler que l’action de Jean-Luc Martinez a été désastreuse puisqu’il a dans un premier temps empêché que ces œuvres soient classées « trésor national », contre toute logique patrimoniale, sous prétexte que le Louvre n’avait pas les moyens de les acquérir (ce n’était pas la question posée, et ce n’était pas à lui d’y répondre). Pire, chacun sait aujourd’hui que le Ministère, tardivement alerté par la campagne de presse, a dû acheter à un prix très élevé un seul des deux tableaux convoités ardemment par le gouvernement des Pays Bas. On a également appris depuis, de source sûre, que le Louvre avait auparavant délibérément écarté une offre très avantageuse de mécénat faite par les Rothschild qui souhaitaient que les Rembrandt restent en France et soient achetés par le Louvre.
Nous reviendrons, pour comprendre à quel point l’action de Jean-Luc Martinez est néfaste pour le patrimoine français, sur deux exemples, tous deux liés au château de Versailles.

Le 15 juin 2017, ce dernier préemptait un relief de Nicolas-Sébastien Adam préparatoire à un relief représentant le Martyre de sainte Victoire pour la chapelle du château (voir la brève du 22/6/17). Or, cette sculpture avait fait l’objet d’une demande de certificat d’exportation. Non seulement le Louvre n’avait pas souhaité retenir l’œuvre (cela ne l’intéressait pas pour sa politique d’acquisitions) mais il n’avait à aucun moment prévenu la conservation du château de Versailles que le relief passait en vente. Fort heureusement, au moment des enchères, le château pour qui cette sculpture était évidemment un trésor national qu’il voulait acquérir, avait l’argent disponible pour le faire, et il a pu la préempter.
Le même cas de figure s’est représenté il y a quelques jours avec la vente du buste de Murat par Canova, déjà cité. Nous avons raconté ailleurs comment le département des sculptures souhaitait refuser le certificat, mais comment le Louvre (donc en dernier lieu Jean-Luc Martinez) avait décidé d’y renoncer (voir l’article). Les autres musées avaient-ils été contactés pour savoir si le buste les intéressait ? La réponse est positive pour le Musée de Lyon, mais l’œuvre n’entrait pas dans sa politique d’acquisition, et pour le château de Fontainebleau qui était alors en pleine recherche de mécénat pour l’achat des porcelaines de Sèvres et qui a répondu qu’il n’avait pas les moyens de l’acheter. Objectivement, Fontainebleau aurait pu se dire qu’il avait 30 mois pour trouver le financement, mais on peut comprendre qu’il n’ait pas souhaité se lancer dans l’aventure. Quoi qu’il en soit, la décision d’accepter ou de refuser le certificat d’exportation ne leur appartenait pas.
En revanche, jamais le Louvre n’a contacté Ajaccio (qui conserve une importante collection napoléonienne) même si son directeur nous a dit qu’il n’était pas intéressé par l’achat de ce buste15 et jamais il n’a contacté le Musée Fabre dont on sait qu’il fait partie des musées capables de se mobiliser pour de grosses acquisitions et qui possèdent déjà plusieurs œuvres en rapport avec Canova.
Surtout, et c’est là le plus grave, il n’a pas demandé son avis à la plus grosse collection napoléonienne de France qui n’est autre que Versailles. L’œuvre, même si la conservation du château fait bien sûr preuve d’un « devoir de réserve » prudent, aurait pu certainement les intéresser.

Non seulement le Louvre outrepasse son rôle dans la gestion des trésors nationaux, mais il empêche certaines œuvres d’être acquises par d’autres que lui. Qui est responsable, sinon son président ?

Jean-Luc Martinez se défend, nous l’avons dit, en prétextant la baisse du mécénat. Et, bien entendu, il se justifie en prétextant un « effondrement du mécénat en France et en Europe » auquel le Louvre aurait même mieux résisté que la moyenne. Il invoque les chiffres suivants : en 2012, selon lui, le mécénat serait « passé de 975 millions d’euros en 2012 à 365 millions d’euros, soit 60% de baisse » et il ajoute que le mécénat du Louvre a « effectivement baissé, mais n’a pas baissé dans ces proportions ». Il nous a même dit que ces chiffres étaient publics. Nous sommes donc allé les chercher sur le site de l’ADMICAL, où effectivement, ils sont publics. Le chiffre - public - du mécénat « culture et patrimoine » était de 494 millions d’euros en 201216. Et il était de 535 millions en 2016 (15% de 3,5 milliards17). Où constate-t-on une baisse du mécénat ailleurs qu’au Louvre ?
Mais il est vrai que Jean-Luc Martinez semble fâché avec les chiffres. Ainsi, il nous a dit que le budget des restaurations avait été fortement augmenté par lui pour passer à 2 millions d’euros sans pouvoir nous dire de combien exactement était l’augmentation. C’est simple : elle est de zéro. Il suffit de consulter le rapport d’activité de 2012 pour constater que le budget total des restaurations était cette année là de… 2 millions d’euros exactement.

Un Louvre de plus en plus méprisant pour tout ce qui n’est pas le Louvre

La baisse du mécénat ne concerne pas seulement les grandes entreprises. D’une manière générale, l’attitude de la direction du Louvre depuis quelques années a découragé beaucoup de donateurs particuliers, tant ceux-ci sont souvent maltraités. Citons par exemple ce que nous a raconté une collectionneuse et donatrice américaine. Au moment de l’exposition sur les collections du Louvre Abu-Dhabi, les mécènes étrangers étaient reçus un jour à l’heure du déjeuner. Ni le président du Louvre ni aucun conservateur du musée n’étaient là pour les recevoir. Quelques jeunes guides étaient les seules personnes en charge de les accueillir et ne pouvaient même pas leur offrir un café ou un verre d’eau et encore moins quelque chose pour se sustenter. L’impression d’être méprisée par le Louvre était telle que cette donatrice m’a juré qu’elle ne lui donnerait plus jamais rien. Nous pourrions citer encore bien des exemples comme celui-ci, tel un donateur rayé des listes des invitations qu’il recevait pour les inaugurations aux expositions, ou un autre ostensiblement ignoré par un chef de département qui passait devant lui. Parfois aussi c’est un donateur voulant offrir une œuvre dont nous pouvons témoigner qu’elle était bien digne du Louvre (nous ne précisons pas davantage, celui-ci ne souhaitant pas être reconnu), que l’on renvoie à ses études, ce qui a fait le bonheur d’un musée de province…
Il faut préciser, pour être complet, que ce type d’attitude n’est pas vrai pour tous les mécènes et collectionneurs. Certains nous ont dit être bien traités par le Louvre. Comment le choix se fait-il alors des mécènes que l’on dédaigne et de ceux que l’on salue ? Des amitiés ou des inimitiés personnelles ? Peu importe : un musée digne de ce nom doit traiter tous les mécènes de manière chaleureuse. Ce devrait être une des bases du métier.

Cette attitude négligente envers les collectionneurs et les mécènes se retrouve envers les marchands. Si de nombreux conservateurs ne sont pas en cause, plusieurs chefs de département et quelques conservateurs (peut-être parfois contre leur gré, simplement parce qu’ils n’obtiennent eux-mêmes aucune réponse en interne à leurs propositions d’acquisition) suffisent à décourager les plus motivés. La plupart nous le confirment : ils ne proposent plus rien au Musée du Louvre. « On ne nous répond pas », « ils ne se déplacent pas, ou presque pas », « on a l’impression que ça ne les intéresse pas » sont quelques-uns des reproches qui sont faits aux chefs de départements, notamment à ceux des dessins et des peintures. Beaucoup de marchands se plaignent également d’être mal traités lorsqu’ils viennent présenter les œuvres pour l’obtention des certificats, notamment par le département des Arts Graphiques et l’attitude dédaigneuse à leur égard du directeur de département.

Décourager les donateurs et les marchands n’aide certainement pas à mener une politique d’acquisition efficace, et nuit fortement à l’image du Louvre. Cette image se dégrade également parmi leurs collègues étrangers et des autres musées français. Combien de conservateurs étrangers nous ont dit ne jamais recevoir de réponses à leurs demandes ? Une conservatrice d’un musée néerlandais spécialisée dans l’art du XVIIe siècle me demandait si je savais ce qu’il était possible de faire pour que son homologue du Louvre daigne répondre à ses mails.
Un directeur adjoint d’un grand musée américain nous a raconté l’histoire suivante, que nous retranscrivons tel qu’il nous l’a dite, et qui résume bien la situation : « Lorsqu’il a été élu, j’ai envoyé à Jean-Luc Martinez un mail plusieurs semaines avant un voyage prévu à Paris en le félicitant de sa nomination. Nous travaillions alors avec le Louvre sur beaucoup de projets, et je lui dis dans ce courrier que j’aimerais beaucoup le rencontrer et lui serrer la main. Je n’ai reçu absolument aucune réponse. J’arrive en France et j’appelle le Louvre. J’obtiens au téléphone une personne très froide et je lui demande si M. Martinez a reçu mon email. On me le confirme, sans rien ajouter. Je demande alors s’il a l’intention de me répondre ? La personne me dit alors « Il a beaucoup à faire vous savez…. » Cela m’a frappé ».

Qu’ajouter de plus ? Peut-être que Jean-Luc Martinez pense avoir un rôle de missionnaire auprès des Américains. Ne disait-il pas dans une interview au Figaro qu’un des grands axes de sa politique était de « reconquérir les étrangers chez eux, grâce à des expositions hors nos murs » en précisant : « L’année dernière, nous avons montré l’exposition sur le peintre du XVIIIe siècle Hubert Robert à Washington. La semaine prochaine, je vais à Los Angeles inaugurer l’exposition Bouchardon. Et nous venons de montrer au Metropolitan Museum de New York le caravagesque Valentin de Boulogne, qui va venir ici, du 22 février au 22 mai, à côté de Vermeer. » Il insinuait ainsi que ces rétrospectives étaient des expositions que dans sa grande générosité le Louvre envoyait aux États-Unis quand en réalité il s’agissait d’expositions coproduites avec des musées américains et dont le commissariat scientifique était partagé avec des conservateurs américains... Rajoutons notamment que l’exposition Valentin qu’il « venait de montrer » généreusement à New York n’avait en tout et pour tout que six tableaux du Louvre et que le commissariat scientifique n’était assuré par aucun conservateur de ce musée...


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12. Exposition Théodore Rousseau à Copenhague
avec un tableau du Louvre placé sous un verre épais
(à la différence des tableaux des autres musées)
Photo : Didier Rykner
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13. Exposition Georges Michel à Bourg-en-Bresse
avec un tableau du Louvre protégé par une mise à distance
(à la différence des tableaux des autres musées)
Photo : Didier Rykner
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Si les musées américains sont ainsi traités, que penser alors des musées français ? Certains ont des relations privilégiées avec le Louvre et bénéficient d’accords leur permettant de bénéficier de son aide pour l’organisation d’expositions, mais beaucoup d’autres se plaignent de son attitude (même si, évidemment, personne n’accepte d’être cité nommément car on ne peut pas se fâcher avec le Louvre).
Ce que l’on peut appeler un complexe de supériorité se traduit dans les conditions de prêt que le musée exige désormais depuis plusieurs années. Pour les peintures, les œuvres doivent systématiquement être protégées par des vitres (ill. 12) et/ou des mises à distance (ill. 13 à 15). C’est ainsi que dans la plupart des expositions, une œuvre du Louvre peut être reconnue à vingt mètres : c’est celle qui a un cordon ou une barrière devant elle, alors que la plupart des autres musées, qu’ils soient français, européens, ou américains, n’ont pas cette exigence. Non seulement ceci est ridicule, mais c’est en plus inefficace et souvent dangereux, les visiteur pouvant se prendre les pieds dans ce qui est censé protéger les tableaux. Et cela veut-il dire que le Louvre considère que ses œuvres sont plus fragiles que les autres ?


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14. Exposition Jean-François Millet à Lille
avec un tableau du Louvre protégé par une mise à distance
(à la différence des tableaux des autres musées)
Photo : Didier Rykner
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15. Exposition Nicolas Régnier à Nantes
avec un tableau du Louvre protégé par une mise à distance
(à la différence des tableaux des autres musées)
Photo : Didier Rykner
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16. Cartel d’un dessin du Louvre prêté à l’exposition Réattu
à Arles, précisant que le dessin partirait « pour des raisons de
conservation
 » le 16 décembre 2017 au lieu du 7 janvier 2018
(à la différence des autres dessins des autres musées,
dont les conservateurs sont sans doute plus négligents)
Photo : Didier Rykner
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C’est probablement le cas également pour les œuvres graphiques. On sait en effet que les normes internationales préconisent qu’un dessin ne peut être exposé à une lumière de plus de 50 lux, ce qui est dans l’ensemble respecté (et indiscutable), et qu’on ne peut les exposer que pendant trois mois, avec ensuite trois ans sans être montrés. Tous les spécialistes s’accordent en effet à dire que les feuilles s’abiment à la lumière, que cette détérioration est cumulative et dépend du temps d’exposition, et qu’elle est irréversible.
Mais alors que tous les musées utilisent ces règles de manière souple et intelligente (par exemple, s’il faut exposer une feuille quatre mois, il est préférable ensuite de la conserver à l’abri pendant quatre ans plutôt que trois), le Louvre a une politique tellement stricte qu’elle en devient absurde. Impossible de dépasser la limite de trois mois ne serait-ce que de quelques jours, comme si quelques jours tous les trois ou quatre ans (dans le cas où le dessin serait systématiquement exposé au maximum, ce qui n’est jamais ou presque le cas), allaient faire courir un risque inconsidéré au dessin. Résultat : dans les expositions qui durent un peu plus longtemps que trois mois, le Louvre retire le dessin, avec un cartel expliquant que pour des raisons de conservation la feuille a ou va être retirée (ill. 16). Le Louvre est le seul ou presque à être aussi excessif. Il voulait d’ailleurs aller encore au delà en refusant de prêter au bout de quatre ans et non plus au bout de trois (mais il semble y avoir renoncé). Peut-être Jean-Luc Martinez pense-t-il que les dessins comme les tableaux du Louvre sont plus précieux que ceux de tous les autres musées de la terre. Il s’agit surtout pour le président et les directeurs de départements de marquer leur pouvoir, sous-entendant d’ailleurs par cette attitude que les autres conservateurs, qui n’ont pas les mêmes exigences, ne se préoccuperaient pas suffisamment de leurs œuvres. Remarquons enfin que ces mises à distance exigées de tous ces musées, ne le sont pas au Louvre Abu Dhabi qui n’a pourtant aucun scientifique à sa tête.

Nous pourrions aussi parler de la difficulté qu’ont parfois des musées à obtenir des prêts, certains refus ne paraissant pas justifiés. Mais nous ne pouvons le faire sans donner des exemples précis, ce qui nous est impossible si nous ne voulons pas menacer l’identité de nos sources qui, on s’en doute, ne souhaitent pas être citées.

Des expositions rarement remarquables et dont le nombre baisse

La rentrée 2015 était accablante pour le Louvre qui ne proposait aucune exposition de caractère scientifique. Le Louvre, en octobre 2015, c’était Attali, Dark Vador, et Claude Lévêque. Circulez, il n’y avait vraiment rien à voir, d’autant que plus aucun accrochage d’actualité n’était proposé comme nous l’avons dit plus haut. Depuis, une programmation d’expositions plus dignes de ces lieux a été mise en place, pour aboutir à l’apothéose que constitue celle sur la Renaissance et le Nord. Mais l’arbre ne doit pas cacher la forêt. C’est ainsi que cette année, de mi-mai à mi-octobre 2017, c’est-à-dire pendant cinq mois, aucune grande exposition n’était programmée sous la pyramide du Louvre
Fort heureusement, si l’on excepte celle consacrée à Vermeer et les peintres de genre qui, sur le fond, était d’une grande médiocrité (voir notre article), quelques expositions organisées par le Louvre sont encore d’une haute teneur scientifique et leurs catalogues restent des références en la matière. Jean-Luc Martinez nous dit en être fier, sur ce point, il a raison.
Mais leurs organisations laissent à désirer fortement. Nous ne reviendrons pas sur le fiasco complet de l’exposition Vermeer et de la rétrospective consacrée à Valentin de Boulogne. Nous rencontrons régulièrement des amateurs d’art qui nous disent ne pas avoir pu visiter cette dernière en raison de l’organisation simultanée désastreuse de ces événements. Nous renvoyons le lecteur aux articles que nous lui avons consacrés et nous nous contenterons ici de constater que pas une seule fois Jean-Luc Martinez n’a présenté ses excuses au public.

Il reste que le nombre d’expositions au Louvre baisse aussi car il faut alimenter les satellites, Lens d’abord, et désormais Abu Dhabi. Pour de simples raisons de temps, il sera impossible aux conservateurs du Louvre de produire des expositions de haute tenue pour ces différents lieux. C’est ainsi que pour 2017, le Louvre ne montrera dans ses murs parisiens que cinq expositions dignes de ce nom (inutile de dire que nous ne mettons pas dans cette catégorie L’Archéologie en bulles (ou l’archéologie dans la bande dessinée), prochaine exposition de la « Petite Galerie » dont Jean-Luc Martinez sera encore le commissaire…
Quant aux expositions lensoises dont nous parlions dans cet article, il faut revenir ici sur l’organisation des deux rétrospectives Charles Le Brun, et les frères Le Nain.
Alors que la première devait avoir lieu en 2019 pour le quatrième centenaire de la naissance du peintre, sa programmation a été avancée de trois ans et déplacée à Lens. Jean-Luc Martinez trouve « un peu indélicat le fait de [lui] reprocher d’avoir fait l’exposition Le Brun à Lens » car cela a permis de la faire selon lui mieux que n’importe où ailleurs en raison de la taille des salles qui permettait d’exposer des tapisseries. « Sinon cette exposition n’était tout simplement pas possible ». Le Louvre ne peut donc pas selon lui faire d’exposition Le Brun ailleurs qu’à Lens. Qui le croira ? Si les salles d’exposition du Louvre Lens sont légitimes pour recevoir des expositions thématiques comme celle consacrée à la Renaissance, à la guerre ou à la fête galante, comment Jean-Luc Martinez a-t-il seulement pu imaginer y organiser ces rétrospectives ? Charles Le Brun, l’un des premiers peintres de l’école française, mais insuffisamment considéré et peu connu du grand public méritait évidemment les honneurs du Louvre ou du Grand Palais. Pensait-on réellement qu’il allait attirer les foules à Lens ? Il était évident que seules les personnes très motivées se déplaceraient, et que cette rétrospective était vouée à l’échec. Si ses 45 000 visiteurs peuvent passer pour un succès à Lens, il est évident que ce chiffre aurait été largement dépassé à Paris. De la même façon, la grande exposition Le Nain a été organisée à Lens et si la notoriété supérieure de ces artistes a généré un nombre de visiteurs un peu plus important (60 000), celui-ci reste cinq fois inférieur aux chiffres de l’exposition de 1978. Là encore, Jean-Luc Martinez nous explique que cette rétrospective, initiée par les Américains, n’était pas prévue en France et que son organisation à Lens, grâce à lui, a permis de la faire venir. Nous ne sommes pas d’accord avec son analyse. D’une part parce que l’étape française, avec d’autres commissaires que ceux des étapes américaines, était en réalité une exposition complètement différente, ensuite parce qu’une politique cohérente aurait consisté à échanger plutôt les expositions Le Nain et Vermeer, la première à Paris, et la seconde à Lens, ce qui aurait ainsi épargné au musée parisien la mauvaise gestion des flux de visiteurs. Exposer Vermeer à Lens aurait permis au Louvre-Lens de connaître un vrai succès et de justifier un peu mieux cet équipement très coûteux.

Jean-Luc Martinez nous a expliqué avoir fait un appel à projet pour des expositions auprès des conservateurs, avoir reçu plus de 80 propositions, et devoir choisir en soulignant qu’il ne peut pas organiser que des expositions de peinture. Mais pourquoi alors priver le musée d’un espace comme celui de la « Petite Galerie » pour y faire des expositions si médiocres ? Pourquoi se priver de la salle de la Chapelle ? Pourquoi se priver des salles d’actualité ou du tableau du mois ? Que le Louvre ne puisse tout faire est une évidence. Qu’il puisse faire tout mieux en est une autre, en tout cas pour de nombreux observateurs. Il a regretté, lors de notre interview, qu’il n’y ait « pratiquement pas » eu dans le passé d’expositions d’objets d’art. Mais qui l’empêche de les mettre en place, plutôt que de prévoir, par exemple, l’année prochaine, une exposition sur « l’Antiquité en bande dessinée » ?
La question des expositions qui doivent respecter un équilibre entre les différents départements mérite d’être posé, mais cet équilibre serait plus facile à réaliser si l’on conservait suffisamment d’espaces d’expositions pour mettre en œuvre, à côté des expositions sous la pyramide, des événements de taille plus réduite, ce qui ne veut pas dire moins intéressants ni moins savants.

Des collections permanentes maltraitées

Jean-Luc Martinez assume la diminution du nombre d’expositions organisées au Louvre car il veut, nous a-t-il dit, « rééquilibrer le rôle des collections permanentes par rapport aux expositions temporaires ». Il est vrai que certaines actions ont été menées dans ce domaine, notamment au département des Peintures, qui méritent d’être soulignées. Des travaux ont permis de rénover la climatisation des salles de peinture française du second étage de la cour carrée, et une grande partie de l’accrochage a été revu, ainsi que les murs repeints. Jean-Luc Martinez souligne que ces salles avaient vieilli, et qu’il devait faire face à cette urgence qui n’était pas celle de ses prédécesseurs. Si le résultat est parfois discutable, comme l’est tout raccrochage, avec des parti pris qui peuvent ne pas toujours faire l’unanimité (murs trop sombres, incohérences dans le parcours...), cela a permis au moins de remettre en état des salles dont les murs, souvent couleur crème, étaient devenus particulièrement sales. Ce parcours est ainsi nettement plus présentable, modernisé et a conservé pour l’essentiel un accrochage serré qui permet de montrer beaucoup d’œuvres. Ces collections permanentes « à bout de souffle technique » comme le dit Jean-Luc Martinez, ont pu être rénovées. Il souhaite désormais poursuivre avec les « salles rouges » et la grande galerie. On ne peut contester qu’il s’agisse d’un très gros chantier.


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17. Salle des petits cabinets italiens fermée
Photo : Didier Rykner
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Mais l’important, pour des collections permanentes, c’est d’être ouvertes… en permanence. Or manifestement tel n’est plus le cas. Depuis l’ouverture du grand Louvre, les précédentes directions du musée étaient parvenues à assurer une ouverture régulière et presque complète du musée, objectif important des contrats pluriannuels passés alors par le musée avec l’État. Depuis l’arrivée de Jean-Luc Martinez, cette période est révolue. Alors que nous voulions visiter les petits cabinets qui entourent, en enfilade, la salle espagnole (et qui conserve des peintures italiennes et espagnoles des XVIIe et XVIIIe siècles, ainsi que la petite collection d’icônes), nous nous sommes une fois de plus cassé le nez sur des portes fermées (ill. 17). Nous avons alors interrogé un gardien sur les jours et horaires d’ouverture de ces salles. Celui-ci nous a répondu : « Ah, je ne peux pas vous dire, c’est aléatoire » (sic). Pourtant, un autre jour où ces salles étaient ouvertes, nous avons été surpris de constater que d’un côté entier, il n’y avait aucun gardien (ill. 18). Il faudrait donc savoir : sans gardien, on ferme, et sans davantage de gardien, on ouvre. Le même jour, une grande partie du département des Objets d’Art était fermée (ill. 19). Quant au département des Antiquités Égyptiennes dans le pavillon Sully il est désormais clos tous les vendredis, nocturne comprise, sauf en été. Et cela ne va semble-t-il pas s’arranger. D’après des rumeurs insistantes, les salles Campana du Musée Charles X où sont exposées notamment les vases grecs vont fermer par roulement dès le mois de janvier, certains évoquant 30% d’ouvertures maximales. Déjà, plusieurs de ces salles sont fermées de manière permanente car elles abritent des œuvres remontées des réserves. Avec Jean-Luc Martinez, le Louvre retourne aux années 80, mais n’en prend que les pires aspects, c’est-à-dire un Louvre en partie fermé.


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18. Salles des petits cabinets italiens
ouvertes (mais sans gardien)
Photo : Didier Rykner
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19. Salles du département des Objets d’art fermées
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Le problème du manque de surface d’exposition pour certaines collections du Louvre demeure entier. On attend toujours les idées de Jean-Luc Martinez pour permettre à la collection de peinture anglaise, qui attend depuis des années d’être correctement exposée. Aucune réponse crédible n’est pour l’instant donnée à cette question, d’autant que depuis son arrivée, Jean-Luc Martinez a abandonné le projet dit « Sud-Sud » de création de salles au deuxième étage du sud de la Cour Carrée. Il a préféré y créer une « centre de documentation Vivant-Denon », bibliothèque d’accès gratuit qui « intègre un fonds consacré à l’histoire du musée du Louvre, à la présentation de ses collections et à l’histoire de l’art en général ». Il en est d’ailleurs très fier. On s’interroge pourtant sur son utilité. Les personnes qui vous y reçoivent sont compétentes et dévouées. Mais cette bibliothèque à l’écart des circuits de visite et qui propose des ouvrages sur un sujet en réalité très étroit est manifestement un échec de fréquentation, sauf pour les colloques et les conférences qu’il organise. À quoi bon créer une nouvelle bibliothèque d’art quand on dispose de l’extraordinaire bibliothèque de l’INHA à dix minutes à pied ? Quant à la fierté avouée par Jean-Luc Martinez d’être le premier président-directeur à créer un service d’histoire du Louvre qui ait une existence juridique, on se demande à quoi cela sert puisque, pour ne prendre qu’un exemple, les esquisses relatives aux décors du Louvre ne sont même plus exposées… On préférait l’histoire du Louvre quand il n’y avait pas, officiellement, de département sur ce sujet, mais lorsque des œuvres étaient acquises et présentées.

Si ces salles manqueront aux collections permanentes il en va de même du pavillon des Sessions qui abrite une partie des collections du Musée du Quai Branly et qu’un président vraiment soucieux de privilégier les collections permanentes devrait tenter de récupérer. C’est évidemment l’inverse qui est vrai. On peut en effet lire dans le Projet Scientifique et Culturel du Musée du Louvre que « L’ouverture du Pavillon des Sessions s’inscrit pleinement dans l’histoire universelle du Louvre et a sa vocation, en lien étroit avec le musée du quai Branly responsable des collections présentées, à perdurer dans le Palais ». Il est incroyable, alors que la pression politique n’est plus aussi forte (rappelons que l’installation au Louvre de ces chefs-d’œuvre d’art primitif a été imposée, contre la volonté du Louvre, par le président Jacques Chirac), que le musée n’ait pas au contraire pour ambition de promouvoir le déplacement de ces pièces majeures vers le musée qui a vocation à les accueillir, soit celui du Quai Branly. Cette espèce d’antienne sur l’ « universalité » du Musée du Louvre (reprise à propos du Louvre Abu Dhabi) n’est en réalité basée sur rien. Le Louvre n’est pas « universel » (au sens d’encyclopédique en tout cas) : il ne conserve pas, ou plus, les Antiquités nationales, l’art asiatique, l’art à partir de 1848, pas davantage que l’art populaire ou les instruments de musique… D’autres musées viennent le compléter, et c’est très bien comme cela. Les arts primitifs ont leur musée dédié, il s’agit du Quai Branly, et il n’y a aucune raison muséographique, artistique ou historique pour que le Louvre expose ces œuvres qui, d’ailleurs, dépendent d’un autre musée. On attend avec angoisse de voir comment Jean-Luc Martinez se positionnera par rapport aux propos du Président Macron sur les restitutions à faire aux pays africains. Ou plutôt, on s’en doute déjà : il fera exactement ce qu’on lui demande de faire comme le fonctionnaire obéissant qu’il est.

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20. La Galerie du Temps au Louvre-Lens le jour au moment de
son inauguration. Au moins cinq œuvres visibles ici sont
toujours à Lens, plus de cinq ans plus tard, dont
le Saint Sébastien de Pérugin
Photo : Didier Rykner
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Les collections permanentes sont d’autant plus mal traitées que désormais elles sont ponctionnées par le Louvre Abu Dhabi et par le Louvre Lens. Si les œuvres sont envoyées dans ce dernier établissement sans que les conservateurs soient consultés (ils le découvrent souvent au moment où elles quittent leur département !), Jean-Luc Martinez n’a jamais tenu la promesse prise lors de la genèse du projet : les œuvres n’y seront pas exposées pendant plus de cinq ans. Or, sur 207 œuvres envoyées à Lens en décembre 2012, 101, soit environ 50 % y sont toujours (le nombre d’œuvres total actuel est de 237) ! Certaine œuvres majeures du musée sont ainsi - pour combien de temps encore ? - absentes du Louvre depuis plus de cinq ans : le Saint Sébastien du Pérugin (ill. 20), le Antonio de Covarrubias y Leiva du Greco, Ixion, roi des Lapithes, trompé par Junon qu’il voulait séduire par Rubens, le Portrait de Jules Hardouin-Mansart par Hyacinthe Rigaud, Le Gué de Claude Lorrain, Master Hare par Joshua Reynolds, une Vierge à l’enfant de Mino da Fiesole, le Buste de Charles Le Brun par Antoine Coysevox, Le Christ mourant sur la Croix de Pierre Puget, la Vierge à l’enfant de Jacques Sarazin, Louis XIV terrassant la fronde par Gilles Guérin. Quant à la sculpture espagnole du XVIIe siècle dont nous regrettions qu’elle soit si peu représentée au Louvre, même le très beau Saint François anonyme n’y est plus présenté puisqu’il est lui aussi depuis plus de cinq ans à Lens.
Au Louvre comme en politique, les promesses n’engagent que ceux qui y croient.


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21. Donation Carlos de Beistegui exposée dans la
Salle des Sept Cheminées
Photo : Didier Rykner
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22. Boutique de souvenirs du Louvre au milieu des
salles de peinture française du XIXe siècle
Photo : Didier Rykner
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Déplorons, enfin, la perte pour les collections permanentes des anciennes salles d’histoire du Louvre. Celles-ci sont désormais dédiées aux expositions d’arts graphiques, qui n’occupent en réalité qu’un espace sur deux, comme cela est le cas actuellement : l’exposition sur les dessins de paysage se trouve dans les salles de droite, tandis que celles de gauche sont inoccupées. Les salles permanentes ont également perdu, au deuxième étage de la cour carrée, celle qui abritait la collection Carlos de Beisteigui pour y installer le pitoyable « Louvre d’aujourd’hui et de demain ». Du coup, cette collection est installée dans la salle des Sept Cheminées (ill. 21) qui était pourtant idéale pour exposer des tableaux de grand format.
Encore doit-on s’estimer heureux de trouver des œuvres dans ces salles. Car l’une des actions les plus discutables de Jean-Luc Martinez est bien d’avoir créé, au cœur même du parcours muséographique, au milieu des chefs-d’œuvre du XIXe siècle français, un magasin de souvenirs où l’on vend des tee-shirts et des mugs à l’image de la Joconde. Nous parlions de cela dans cet article, nous n’avons hélas rien à y ajouter, sinon quelques photos (ill. 22 à 24).


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23. Tee-shirts La Joconde vendus au milieu
des salles de peinture française du XIXe siècle
Photo : Didier Rykner
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24. Mugs La Joconde vendus au milieu
des salles de peinture française du XIXe siècle
Photo : Didier Rykner
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Les réserves de Liévin : vers la fin des départements

Nous avons déjà sur ce site parlé abondamment de la décision prise par Jean-Luc Martinez de transporter les réserves du Louvre à Liévin, en y construisant un nouveau bâtiment dont il vient d’ailleurs de poser la première pierre. Nous renvoyons nos lecteurs aux articles et aux nombreux interviews que nous avaient donné des conservateurs pour dénoncer cette décision gravissime. Soyons clair : si la politique déplorable de Jean-Luc Martinez pourra sans doute être en partie effacée par des successeurs plus compétents, l’installation à 200 km de Paris de ses réserves obèrera de manière durable et quasiment irréversible le fonctionnement scientifique correct du musée.
Lors d’une réunion avec ses équipes sur ce sujet des réserves, Jean-Luc Martinez a eu ce mot admirable : « Faire des réserves à 200 km d’un musée, cela ne s’est jamais fait. Il va falloir inventer quelque chose ». Cela dit assez le niveau d’amateurisme et d’impréparation qui a présidé à cette décision pour laquelle il y avait pourtant des solutions alternatives. Nous sommes impatient de savoir ce que Jean-Luc Martinez va inventer pour faire marcher le musée et trouver les budgets nécessaires au fonctionnement des réserves à 200 km du Louvre. Car le coût pharaonique de construction du centre de réserve est une chose (60 millions d’euros dont 51% à la charge du musée) celui de fonctionnement en sera une autre. Les innombrables déplacements d’œuvres et de personnel entre les deux sites engendreront des frais très élevés que d’ores et déjà le Louvre est incapable d’assumer (voir par exemple la brève du 1/7/16). Sans compter la facture énergétique de ces déplacements qui ne seront en rien respectueux de l’environnement.

D’autres conséquences vont se faire jour, qui n’étaient abordées qu’en filigrane dans ces interviews. Dans un document interne, on lit que le directeur de ces réserves aura toute autorité sur ces collections. À des réserves confiées aux directeurs des départements, va donc se substituer un Louvre bis, et un directeur du Louvre bis qui sera responsable de ces collections soustraites aux départements. On imagine ce que cela peut donner. Mais en réalité cette politique est cohérente avec la fin des départements vers laquelle Jean-Luc Martinez souhaite se diriger. Si la volonté de mettre fin aux départements, ou au moins de diminuer fortement leurs prérogatives aux dépends de la direction du Louvre n’est jamais exprimée ouvertement par le président-directeur du musée, elle est connue largement au sein du musée et se voit par la politique mise en œuvre. Nous l’évoquions d’ailleurs en 2015 dans un article intitulé « Mélangeons tout ce sera plus lisible » auquel nous renvoyons. Les collections du Louvre, pour Jean-Luc Martinez, ne sont « pas lisibles » ! Aussi veut-il créer des parcours chronologiques, en mélangeant toutes les techniques et tous les pays, prenant sans doute pour modèle la galerie du Temps à Lens, tellement peu claire qu’elle nécessite l’intervention de médiateurs.

Un des projets en cours du Louvre (comme s’il n’y avait rien de plus urgent) est de refondre la numérotation des salles. Celles-ci suivaient un ordre interne aux départements. Désormais, la numérotation sera unique pour tout le Louvre, il ne pourra pas y avoir plusieurs salles 13, même si celles-ci, concernant des départements différents, ne pouvaient être confondues. Ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, la salle égyptienne 13 deviendra la salle 323, sans allusion au département. On imagine à quel point cela sera simple à retenir.

Dans le projet scientifique et culturel du Louvre, on lit ainsi que les départements « sont des structures administratives créées successivement qui ne recoupent pas forcément des présentations dans les salles ». Les exemples pris concernent essentiellement les départements des antiquités (les salles dédiées à l’Orient méditerranéen dans l’Empire romain par exemple, qui dépendent de trois départements distincts). Ils sont en réalité très marginaux par rapport aux collections du Louvre. Mais expliquer cela permet de justifier que la gestion des salles ne devraient plus relever des départements, quand il devrait s’agir, en réalité, de coopérations entre plusieurs départements. La création d’une direction de la recherche et des collections, direction directement rattachée à Jean-Luc Martinez et indépendante des départements dont elle reprend pourtant certaines prérogatives sous prétexte de transversalité, les interventions de Jean-Luc Martinez dans la politique des départements, même lorsqu’il s’agit de décisions relevant des « grands départements », toute la politique de Jean-Luc Martinez va dans ce sens d’un affaiblissement des départements du musée du Louvre.

Abu Dhabi, la bouée de sauvetage de Jean-Luc Martinez

Dès qu’il s’agit du Louvre Abu Dhabi, il nous faut préciser notre position qui est parfois résumée abusivement à notre opposition d’origine. Au risque de nous répéter, si nous étions opposé à ce projet, dès lors qu’il est devenu un traité signé entre deux pays il est normal de le respecter. Encore fallait-il le faire au mieux.
Que l’ouverture du Louvre Abu Dhabi se soit, en apparence, bien déroulée ne retire rien au constat que nous en avons fait (voir l’article) : l’installation des collections s’est faite sans que les précautions indispensables que le Louvre exige de tous les musée emprunteurs soient respectées.

Un autre point est problématique. Le traité entre la France et Abu Dhabi prévoit dans son article 14 que « L’usage du nom du Musée du Louvre ne peut être consenti que pour la dénomination du Musée, à l’exclusion de tout autre. Toute autre exploitation du nom du Musée du Louvre, de sa marque, de son image et/ou de la dénomination du Musée ou toute apposition de l’un de ces éléments sur un quelconque produit ou service fait l’objet d’une autorisation expresse et préalable du Musée du Louvre sous forme de convention conclue au cas par cas et prévoyant notamment l’intéressement au bénéfice de l’Etablissement public du Musée du Louvre ». Nous savons par ailleurs que cet intéressement est très important, ne pouvant être inférieur à 8% du chiffre d’affaire brut du contrat considéré. Or, selon nos informations, la Cour des Comptes qui mène actuellement une enquête, a pu vérifier que quelques mois avant l’ouverture, pas un euro à ce titre n’était entré dans les caisses du Louvre, ce qui est assez étonnant. En octobre 2017 par exemple, le Louvre Abu Dhabi a signé un contrat exclusif avec la compagnie d’aviation Ethiad (voir cet article de Tour mag). Le Louvre a-t-il autorisé cette utilisation, a-t-il signé une convention et cet accord donne-t-il lieu à un intéressement ? Interrogé, le musée nous a fait la réponse sibylline suivante : « L’article 14 de l’accord intergouvernemental de 2007 est scrupuleusement appliqué depuis 10 ans et des discussions ont régulièrement lieu entre les équipes du Louvre et celles du Louvre Abu Dhabi s’agissant des aspects couverts par cet article. » Nous aimerions vraiment connaître les montants encaissés par le Louvre, ne serait-ce que pour cet accord. Espérons que le rapport de la Cour des Comptes sera rendu public et permettra de faire toute la lumière...

Comme nous l’avons écrit, le Louvre ni d’ailleurs aucun conservateur n’est désormais à la tête du Louvre Abu Dhabi. Le musée n’est d’ailleurs plus vraiment consulté sur rien. En témoigne l’acquisition récente du Salvator Mundi dont jamais, avant qu’elle ne soit effectuée, le Louvre n’avait été informé. Le traité entre Paris et Abu Dhabi stipule clairement que les émiriens peuvent « entreprendre seuls les acquisitions pour leur propre compte ». Mais que jamais la conservation du Louvre n’ait été informée de ce projet d’acquisition en dit long sur l’influence que Jean-Luc Martinez a désormais auprès des émiriens et sur la considération que ceux-ci lui accorde.
C’est pourtant sur cette inauguration et ce projet que compte le président-directeur du Louvre pour obtenir son renouvellement à son poste. Emmanuel Macron sera-t-il dupe ? Pourtant, la France compte quelques grands conservateurs et directeurs de musées qui pourraient aisément relever le Louvre avant qu’il ne soit trop tard.

Conclusion (provisoire)

Cet article déjà beaucoup trop long aurait pu l’être encore davantage. Nous aurions pu parler de la rétention des informations sur la conservation des collections, rappeler la manière dont a été traité le fossé du Louvre de Charles V, parler des dépenses inutiles en consultants externes chargés de former au « mode projet » les conservateurs en charge d’une exposition, de la gestion du personnel qui a provoqué de nombreux départs de personnes de valeur, du mode de direction personnel et opaque… Nous renvoyons à notre éditorial qui constitue la vraie conclusion du bilan de Jean-Luc Martinez : du Grand Louvre au petit Louvre


Didier Rykner, samedi 6 janvier 2018


Notes

1Déjà automatiquement prolongé, rappelons-le, par une loi portant de trois à cinq ans le premier mandat du président-directeur du Louvre.

2On ne trouve sur le site du Louvre que les éditions 2011 et 2012.

3Le président-directeur du Louvre nous a accordé il y a plusieurs mois une interview non publiée dans le cadre de la préparation de cet article.

4Nous n’avons rien vu en parcourant ces départements, et rien n’est indiqué sur le site internet du Louvre, il est vrai fort peu mis à jour.

5Nous avons, lors d’un autre passage quelques jours plus tard, à nouveau interrogé le gardien qui se trouvait là. Il nous a répondu qu’il s’agissait d’une « nouvelle acquisition ». Alors que le tableau est entré au musée en 1906. Nous ne pouvons évidemment pas jeter la pierre aux surveillants que la direction du Louvre laisse dans l’ignorance complète de ce qu’ils gardent.

6Les citations de Jean-Luc Martineze renvoient soient aux trois interview que nous avons publiées, soit à ce qu’il nous a dit dans l’interview non publiée citée dans une précédente note.

7« Le public peut découvrir tout au long de chaque année scolaire une exposition mêlant, selon le thème choisi, peintures, sculptures, arts graphiques, objets d’art et de design, musique, cinéma, théâtre et photographie, reflétant ainsi la diversité de la création artistique ».

8partir de 34’25’’.

9Ce terme de « difficile » pour l’acquisitions des Rembrandt, à l’époque où il n’était absolument pas question de les acheter, ne nous a pas été dit par Jean-Luc Martinez mais par Vincent Berjot, directeur des Patrimoines.

10Parfois de manière très brutale, comme en demandant à Geneviève Bresc-Bautier, excellente directrice du département des sculptures, de partir alors qu’elle aurait pu rester encore un peu.

11Les politiques récentes des différents gouvernements, et les menaces récurrentes d’inclure les œuvres d’art dans l’assiette de l’impôt sur la fortune ont accéléré la sortie des œuvres de France.

12Sans compter - nous y revenons plus loin dans cette enquête - toutes les œuvres ayant un caractère de trésor national mais se voyant accorder leur certificat de libre circulation sans être présentés à la commission consultative des trésors nationaux.

13Nous ne comptons pas non plus la Vue d’Avignon de Joseph Vernet qui, si elle a été inscrite sur les inventaires du Louvre en 2015, a en réalité été achetée en 2013 (voir la brève du 4/7/13.

14Il y en a un par type d’objets : sculpture, dessins, peintures, antiquités grecques et romaines, objets d’art, mobilier, manuscrits, etc.

15Pour lequel il n’a pas l’argent, mais encore une fois, dans un premier temps, ce n’est pas la question.

16Voir ici, p. 5.

17Voir ces chiffres dans ce rapport, p. 11 et 12.





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