1. Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)
Vénus et Cupidon voleur de miel, 1531
Huile sur panneau
transposé sur toile - 176 x 80 cm
Bruxelles, Musée Royaux des Beaux-Arts
Photo : Musées Royaux des Beaux-Arts
Ce n’est évidemment pas hasard si les affiches de trois des dernières expositions consacrées à Cranach proposaient aux regards des passants trois femmes graciles à la nudité reconnaissable entre toutes : la Royal Academy of Arts londonienne avait, au printemps 2008, opté pour la Vénus (1532) du Städel Museum de Francfort1 ; à Rome, en cet automne 20102, la Galerie Borghèse met en évidence sa propre Vénus, couverte de ce chapeau-béret posé sur le côté si caractéristique de l’artiste (Vénus et Cupidon voleur de miel, v. 1531) alors qu’à Bruxelles c’est une Allégorie de la Justice (1537, coll. part.) qui attire les visiteurs. C’est qu’en effet il existe bel et bien un canon des nus de Cranach, peu à peu mis au point au fil des ans, se séparant de ses premiers modèles (en particulier Dürer) comme de la tradition antique, et fonctionnant tel un « standard » de son style, « une marque de fabrique3 » selon l’expression de Guido Messling, commissaire de l’exposition. « Marque de fabrique » non du seul Lucas Maler, natif du bourg de Kronach en Franconie – dont il se fit un pseudonyme –, mais de tout un atelier, nombreux, qui fonctionnait sur le modèle d’une véritable entreprise. On comprend dès lors que puissent se tenir simultanément à Rome et à Bruxelles deux expositions où se retrouvent nombre d’œuvres pratiquement identiques – des Ève, des Vénus (ill. 1), des Judith, des Salomé, des Lucrèce, des Mélancolie, des Chasse au cerf, etc. – que l’œil exercé des spécialistes a parfois bien du mal à identifier comme étant de la main du Cranach ou de celle de son atelier4. Reste que l’exposition proposée par le Musée des Beaux-Arts bruxellois, adoptant une scénographie à l’élégance sobre et chaude (moquette, cimaises de bois foncé trouée de caissons abritant les œuvres sous une lumière tamisée), très didactique grâce à de nombreux cartels explicatifs bienvenus, ne peut que séduire le visiteur par la qualité des œuvres (peintures, gravures, dessins) présentées.
2. Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)
Autoportrait, 1531
Huile sur panneau - 45,4 x 35,6 cm
Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pflatz -
Direktion Burgen, Schlösser, Altertümer
Photo : Musées Royaux des Beaux-Arts
Une réserve cependant : le sous-titre de la manifestation – « Un peintre à l’époque de Dürer, de Titien et de Metsys » – laisserait supposer une confrontation assez systématique de l’œuvre de Cranach avec celle de ses trois contemporains (même si l’expression « à l’époque de… » permet toutes les interprétations). Or il convient de relativiser : si Dürer est assez bien représenté par une dizaine de gravures (dont l’Adam et Ève de 1504 et La Mélancolie de 1514), il n’en va pas de même pour Metsys qui n’a droit qu’à trois panneaux en chêne (soit moins que Lucas de Leyde qui est présent à travers deux gravures et deux bois gravés). Quant à Titien, mieux vaut l’oublier – comme le commissaire !– puisqu’il ne figure pas dans le parcours. Ces confrontations, on sera donc obligé de les « voir » dans le catalogue… surtout grâce au texte lumineux de Berthold Hinz5.
Mais que ceci n’empêche pas de savourer pleinement cette superbe exposition qui s’ouvre par une courte introduction consacrée à l’« homme » Cranach avec un Autoportrait de 1531 (ill. 2) découvert au début des années 1970 dans un château non loin de Coblence : un visage déterminé, regardant le spectateur du coin des yeux, un fond noir dans lequel barbe et cheveux en bataille se fondent. On aurait aimé avoir le portrait qu’en dessina Dürer (1524, Bayonne, Musée Bonnat) de même que celui que son fils peignit en 1550 – et qui est souvent considéré comme un autoportrait de Cranach l’Ancien (Florence, Galleria degli Uffizi) – en élargissant le champ mais en conservant, malgré la barbe blanchie et la chevelure grisonnante, toutes deux bien peignées, la même détermination de l’homme établi. Mais à défaut d’autres autoportraits autonomes, la visite permettra souvent de découvrir Cranach au milieu d’une scène de chasse ou de bataille, comme s’il était le propre spectateur du panneau ou de la gravure qu’il exécute. Suivent quatre sections – « Les premières années », « La Cour de Saxe, les Pays-Bas et l’Italie », « La représentation du nu » et « L’époque de la Réforme » – dont toutes présentent au moins un intérêt certain pour la compréhension de l’évolution de l’œuvre de Cranach.
3. Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)
La Crucifixion des Ecossais, vers 1500
Huile sur panneau - 58,5 x 45 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum
Photo : Kunsthistorisches Museum
Le premier tableau qui nous soit parvenu est une Crucifixion dite des Écossais (ill. 3), peinte vers 1500 (Vienne, Kunsthistorisches Museum), que l’on rapproche du bois gravé de Dürer (v. 1498, Bruxelles, Bibliothèque royale), mais qui pourrait tout aussi bien se revendiquer d’un lavis antérieur du Maître du manuscrit berlinois d’Herpin (Erlangen, Universitätsbibliothek) : dans celle-là la scène est centrée sur le seul Christ au sein d’une scène au pathos traditionnel, dans celle-ci le triangle des trois croix donne une profondeur comparable à celle de Cranach, même si ce dernier innove par le caractère de souffrance exacerbée du Christ, par une disposition des personnages et une violence des couleurs novatrice, sans oublier une Croix « naturelle » appartenant à la tradition franconienne (que reprendra magistralement Grünewald dans son monumental Retable d’Issenheim – entre 1510 et 1516, Colmar, Musée d’Unterlinden).
Si les premières années de Cranach demeurent assez floues – il est vraisemblable qu’il a séjourné à Vienne dans un cercle qu’animait Conrad Celtis, poète et figure illustre de l’humanisme germanique –, à partir de 1505 on peut suivre sa carrière de façon plus sûre. Appelé à cette date par le puissant prince électeur de Saxe, Frédéric III le Sage, pour y occuper le rôle de peintre officiel, il se fixe à Wittenberg, d’abord au château princier, puis quelques années plus tard au cœur de la ville même où il installe son atelier. C’est là qu’il fera toute sa carrière artistique, assurant parallèlement des fonctions administratives au sein du Conseil municipal (il sera même à trois reprises bourgmestre de la cité), obtenant en 1520 un privilège d’apothicaire (ce qui en fera un puissant commerçant et lui permettra d’avoir facilement accès à des pigments et des teintures pour la fabrication de ses couleurs) et s’associant avec l’imprimeur de Leipzig Melchior Lotter qui ouvre une succursale dans son atelier, permettant ainsi la diffusion de ses gravures. C’est grâce à Lotter que Cranach entre en relation avec Martin Luther qui deviendra un de ses familiers (le Réformateur sera le parrain de sa cadette et Lucas son témoin de mariage). Dès 1508 Frédéric III lui avait accordé des armoiries dont l’animal héraldique – un serpent aux ailes déployées – lui servira de signature (après la mort de son fils aîné en 1537, la signature portera la marque de ce deuil, le serpent ayant désormais les ailes abaissées6).
4. Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)
La Chasse au cerf, vers 1530
Huile sur panneau - 56,5 x 80,5 cm
Copenhague, Statens Museum for Kunst
Photo : Didier Rykner
5. Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)
Le Martyre de sainte Catherine, vers 1508-1509
Huile sur panneau - 112 x 95 cm
Budapest, église réformée, collection Raday
Photo : Didier Rykner
La production du nouveau peintre officiel s’articule autour de trois grands pôles : assez naturellement il est chargé des portraits officiels, au premier rang desquels figure son protecteur (Portrait de Frédéric le Sage âgé, 1525, Schloss Gottorf), assez souvent reproduit, tel un donateur, et largement diffusé par la gravure (Frédéric le Sage vénérant saint Barthélemy, v. 1508-1509, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique ; L’Electeur Frédéric le Sage adorant la Vierge, v. 1512-1515, New York, The Metropolitan Museum of Art) ainsi que ceux de personnages importants (superbe étude en couleur pour un portrait de Philip von Solms-Lich, v. 1520, Bautzen, Stadtmuseum et Portrait de Marguerite d’Autriche dans le veine des portraits alors à la mode aux Pays-Bas [ap. 1518, Bruxelles, Musée royaux des Beaux-Arts]). Corollairement Cranach s’attache à fixer des moments de la vie de cour : scènes de tournois ou de joutes (voir les bois gravés de Bruxelles, d’Amsterdam et de Munich datés de 1509 dans lesquels les plus infimes détails donnent vie à ces mêlées confuses), parties de chasse (Chasse au cerf ; ill. 4). Mais la voie la plus riche que présente l’exposition bruxelloise concerne la veine religieuse : Cranach y déploie tous ses talents de peintre et de graveur. Abordant tous les sujets depuis les représentations extraites des Evangiles (gravure du Repos pendant la fuite en Egypte, 1509, Londres, The British Museum), les tableaux de la tradition catholique consacrés aux Vierges à l’Enfant (La Vierge allaitant l’Enfant, Budapest, Szépmüvészeti Museum ; La Vierge à la grappe, v.1520-1525, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen) jusqu’aux épisodes de martyrs (Le Martyre de sainte Catherine ; ill. 5) et les représentations innombrables de saints diffusées par la gravure en particulier saint Georges, saint Christophe et saint Antoine). S’il reprend les topoï de la tradition, il innove toutefois dans le traitement des sujets. Ainsi, dans un bois gravé précoce que l’on date de 1505 (Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique) représente-t-il audacieusement la Trinité : sur un blason, un cœur imposant – celui de Dieu – au sein duquel s’inscrit un Christ en Croix et dont la partie héraldique noble (la gauche) est traversée des flammes du Saint Esprit pleuvant sur la terre où prient la Vierge et saint Jean. Ainsi encore, même si la confrontation ne s’imposait pas, la comparaison d’un diptyque de Quentin Metsys (v. 1505, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) avec les deux études de têtes de la Vierge et du Christ par Cranach (v. 1512-1514, Gotha) montre-t-il tout le travail d’humanisation des personnages délestés de leur traditionnel halo lumineux et dirigeant vers le spectateur des regards chargés d’une psychologie lourde de sens.
6. Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)
Vénus et Cupidon, vers 1508-1509
Bois gravé - 28 x 20 cm
Berlin, Staatliche Museum, Kupferstichtkabinett
Photo : Didier Rykner
7. Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)
Nymphe à la source, après 1537
Huile sur panneau - 48,4 x 72,8 cm
Washington, National Gallery of Art
Photo : National Gallery of Art
La fin de cette section s’achève par des œuvres dont Lucrèce est l’héroïne – qui permettent une transition avec la suivante consacrée aux « Nus » mais dont il est n’est pas évident de comprendre en quoi elles ne s’inscrivent pas dans celle-ci ou dans celle consacrée à la Réforme. Et il est difficile d’accepter la proposition de Guido Messling comparant la Lucrèce de Cranach – yeux tournés vers le spectateur, entre autres significatives différences – de celle de l’italien Francesco Francia christianisée à souhait…
Si Lucrèce ne dévoilait que ses seins, les nus de Cranach s’exposent en toute liberté. S’ils contribuent à l’imaginaire collectif d’aujourd’hui, il semble qu’ils aient fait une bonne partie de la réputation et de la fortune du maître de son vivant. D’ailleurs, Cranach n’est-il pas le premier au Nord des Alpes à avoir proposé, dès 1508-1509, une Vénus dénudée grandeur nature qui est aujourd’hui au musée de l’Ermitage (elle ne figure malheureusement pas dans l’exposition mais une gravure sur bois de Berlin en donne une bonne réplique - ill. 6) ? Entre cette date et sa mort, Cranach et son atelier produiront plus d’une quarantaine de Vénus7 peintes aujourd’hui recensées (et il faut donc imaginer une production largement plus importante). D’où l’hypothèse que formule avec pertinence et audace Berthold Hinz dans l’article du catalogue qu’il consacre aux « Nus de Cranach » : « Compte tenu de ce que nous savons des diverses activités de l’entrepreneur Cranach, qu’elles soient ou non extérieures à l’art, on peut se demander si l’homme d’affaires n’a pas montré la voie à l’artiste, et si nombre de ses particularités esthétiques ne relèvent pas d’une logique commerciale ». C’est donc un canon qui est mis au point par Cranach au fil des ans pour être reproductible (avec des variations qu’impose le sujet traité) : d’une femme aux formes classiques (qu’il a pu emprunter à Dürer) il parvient à faire une figure féminine très longiligne, aux traits androgynes, aux jambes souvent collées ou croisées permettant de réduire le pubis à un tracé géométrique. Ainsi se présentent ses Vénus mais aussi ses différentes versions d’Adam et Ève (une trentaine recensées à partir de 1510), du Jugement de Paris (une douzaine comptabilisées depuis la version première de 1512) – où il manifeste dans les premiers essais une incontestable maladresse dans la représentation d’une des déesses vue de dos – , de la Nymphe à la source d’inspiration italienne dont on recense plus d’une quinzaine de versions (ill. 7)… Cranach peintre officiel, mais aussi peintre commercial, à l’opposé de l’image de l’artiste méconnu et maudit… Il n’en reste pas moins que ces « nus » continuent de fasciner par leur énigmatique regard et leur corps (érotisé par un voile diaphane) semblant vouloir séduire le visiteur, comme si le peintre avait voulu faire de ces figures des fantasmes répondant par avance aux désirs masculins.
8. Albrecht Dürer
La Mélancolie, 1514
Gravure sur cuivre - 23,7 x 18,7 cm
Colmar, Musée d’Unterlinden
Photo : Musée d’Unterlinden
9. Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553)
La Mélancolie, 1532
Huile sur panneau - 76,5 x 56 cm
Colmar, Musée d’Unterlinden
Photo : Musée d’Unterlinden
C’est à Wittenberg, en octobre 1517, que Martin Luther placarde sur la porte de l’église du château ses 95 thèses condamnant la vente des indulgences par l’Eglise. La Réforme est en marche et, outre des portraits, peints ou gravés du moine, Cranach travaillera à l’illustration de la traduction de son Nouveau Testament (1522) qui connut un rapide succès. Mais, en habile commerçant, sa participation au luthéranisme ne l’empêcha jamais de continuer à fournir les sommités catholiques. Doit-on alors considérer, comme le suggère Véronique Bücken dans le catalogue8, que ses héroïnes séductrices qui ont aussi fait sa gloire seraient des figures allégorisées du protestantisme ? Salomé, Judith, Dalila, Bethsabée…, toutes de velours rouge vêtues, toutes semblables, modèle d’une séduction tantôt vertueuse, tantôt sulfureuse ? Il semble que cette lecture tire un peu trop la lecture du côté de l’idéologie, sans convaincre totalement. Plus convaincante est la confrontation des deux représentations de la Mélancolie prêtées par le musée de Colmar : la gravure de Dürer (ill. 8) et le panneau peint de Cranach (ill. 9). Prenant acte de la condamnation du tempérament mélancolique par Luther, Cranach, tout en conservant quelques éléments du décor de Dürer, en retourne la signification avec ange féminin et ces angelots qui manifestent plus la joie que la douleur de la création. Encore plus convaincante cette confrontation de trois panneaux peints qui, placés côte-à-côte, montrent mieux que tous les discours ce qu’est le glissement standardisé chez Cranach : un simple portrait de jeune fille anonyme auquel on ajoute un plateau portant la tête d’un homme décapité devient sans changer de robe une Salomé, puis si l’on lui met une épée dans une main se métamorphose en Judith. A juste titre Lucas Cranach l’Ancien put se déclarer sur sa pierre tombale le « pictor celerrimus ». Une œuvre non à deux mains, mais à plusieurs bras que l’on retrouvera à Paris pour la réouverture du musée du Luxembourg sous le titre « Cranach et son temps », dans une version allégée – espace oblige ! – et comportant quelques œuvres différentes, mais dans la même scénographie élégantissime.
Commissaire : Guido Messling
Collectif, L’univers de Lucas Cranach, Bozar Books, 2010, 272 p., 55 €. ISBN (édition française) : 9789020991918. Existe aussi en version anglaise et allemande. Sera publié en France par Flammarion (ISBN : 9782081248540).
Très beau catalogue aux textes et commentaires précis et remarquables (mais, compte tenu du prix élevé, on regrettera l’absence d’index et quelques erreurs dans le système des renvois).
Informations pratiques : Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 10 rue Royale. Tél. : + 00 32 2 507 82 00. Tous les jours, sauf le lundi, de 10h. à 18h. (le jeudi jusqu’à 21h.). Tarif : 10€ (séniors et juniors [moins de 26 ans] : 8€).
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