L’Univers d’Edvard Munch

1. Edvard Munch (1863-1944)
Autoportrait au bras de squelette, 1895
Lithographie imprimée en noir – 46,7 x 32 cm
Oslo, collection Gundersen
© The Munch Museum/
The Munch-Ellingsen Group/
Adagp, Paris, 2011

Soixante-cinq œuvres (toiles et estampes) : le musée bas-normand n’a pas à se sentir en reste face à la rétrospective du Centre Pompidou (voir l’article). Proposant un angle d’attaque différent - recentrer Munch autour d’un aspect essentiel de son œuvre : sa production litho et xylographique -, dans une scénographie remarquable par sa simplicité pédagogique et son efficacité démonstrative, Patrick Ramade, directeur des lieux et commissaire de l’exposition, a parfaitement su mettre en valeur les prêts qu’il a obtenus de deux collections : celle du Kunstmuseum de Bergen¹, qui a laissé sortir quinze tableaux, pour la plupart réalisés dans la dernière décennie du XIXe siècle (et dont certains sont peu connus du public français), et celle d’un collectionneur privé, Pål Georg Gundersen, qui s’est attaché à rassembler depuis les années 1990 des estampes de Munch² et qui en a proposées cinquante, présentées pour la première fois en France à l’occasion de la manifestation caennaise.

Exposition restreinte que le Président de Région et le Maire de Caen, croyant vanter sa qualité, ne font qu’enfoncer, eux qui prétendent dans un indigent magazine censé servir de catalogue³, qu’elle « est plus originale qu’une rétrospective »… On rêve, ou, plutôt s’agissant de Munch, on est en plein cauchemar. Car s’il faut défendre cette exposition, qui l’est si mal par les autorités de tutelle régionales et locales, c’est parce qu’elle fait montre d’une véritable autorité (qui, en dehors de Paris, peut se vanter de présenter plus de soixante œuvres de Munch ?) et d’un véritable propos didactique permettant de comprendre le processus interne de la création de Munch.

Elle est précédée d’une chronologie très claire – qu’il convient de lire afin d’entrer dans l’univers, voire le cerveau de Munch – à laquelle fait face une impressionnante lithographie de 1895, Autoportrait au bras de squelette (ill. 1), au visage blanc hiératique se détachant sur un fond uniment noir. Le parcours, divisé en six brèves sections rassemblées dans deux grandes salles, propose un accrochage impeccable aux cartels précis et lisibles. Les peintures sont accrochées à bonne hauteur sur des cimaises permanentes ou mobiles et les estampes sont posées sur des lutrins afin de mettre en immédiat rapport visuel une peinture et sa transposition en estampes. C’est par exemple, en ouverture, le cas de Mélancolie [ill. 2]) [version de 1894-1895]⁴ accrochée sur une cimaise gris clair, dont on peut voir sur un large lutrin de bois bleu canard qui lui fait face, disposées à quelque distance, deux versions gravées sur bois, l’une imprimée en gris, noir, vert et orange, l’autre en bleu, rose pourpre et vert, auxquelles il faut ajouter une lithographie imprimée en orange, bleu, marron et gris (toutes trois de 1902).
Dans d’autres cas, lorsque la version peinte est absente, la confrontation entre estampes se fait par juxtaposition : ainsi cinq versions de Deux femmes sur le rivage (ill. 3), toutes de 1898, montrent-elles comment par la technique xylographique très particulière qu’avait adoptée Munch (il découpait à la scie de grands morceaux de bois qui épousaient les grandes masses de son dessin, puis les assemblait à la façon d’un puzzle dont il pouvait de ce fait varier à l’infini les couleurs d’impression : ainsi, même si les deux personnages – une vieille femme assise (sans doute sa tante Karen qui tint le rôle de mère de substitution lorsque sa mère biologique mourut alors qu’Edvard n’avait que 5 ans), toute de noire vêtue et regardant vers nous, que côtoie une jeune fille debout (probablement sa sœur Inger), svelte silhouette toute de blanc drapée, visage tourné vers la mer⁵, ses longs cheveux traités en orange lui donnant le profil d’une vierge botticellienne – sont absolument identiques, le cadre dont les masses varient du vert tendre au bleu profond, du crème au rose pâle, proposent au regard une variation allant du mortifère⁶ à une relative sérénité.

2. L’exposition Munch à Caen.
En arrière-plan, Mélancolie (huile sur toile),
au premier plan trois versions xylo- et lithographiques
Photo : Daniel Couty

3. L’exposition Munch à Caen.
Les cinq versions en bois gravé de Deux Femmes sur le rivage
Photo : Daniel Couty

Six sections donc, brèves, mais qui, très bien construites et précédées d’une citation extraite des journaux ou lettres du peintre, saturent la production de Munch. La première salle présente deux thèmes, « Mélancolie » et « Norvège ». Quatre éléments retiennent le regard du visiteur qui demeure à l’orée de la salle : sur sa gauche immédiate, entre la cimaise et le lutrin déjà évoqués, une citation à valeur programmatique – « Je ne peins pas ce que je vois, mais ce que j’ai vu. Je peins et je pense dans le présent. Je vis dans le passé et le futur » ; de l’autre côté, sur sa droite, les cinq versions xylographiées de Deux femmes sur le rivage (ill. 3). Lorsque son regard pénètre dans la salle, il saisit plusieurs plans étagés en profondeur : attirant ses yeux et remarquablement éclairée, une lumineuse huile sur bois de 1889, Inger au bord de l’eau (ill. 4) attire son attention, placée sur une cimaise mobile à mi distance. Installées sur la cimaise du fond à gauche, deux huiles sur toile, Clair de lune sur la plage et Maison au clair de lune contrebalancent une étonnante et superbe toile en bleu et blanc, Nuit d’hiver (1930-1931).

4. Edvard Munch (1863-1944)
Inger au bord de l’eau, 1889
Huile sur toile – 129,5 x 161,5 cm
Bergen, Kunstmuseum
© The Munch Museum/The Munch-Ellingsen Group/
Adagp, Paris, 2011

Ce n’est qu’en pénétrant dans la salle que le visiteur, après ce panoramique kaléidoscopique de paysages et de visages, peut percevoir le sens de la phrase inscrite en épigraphe de « Mélancolie » : tout l’art de Munch consiste à réduire, à partir non de ce qu’il voit (et donc pas sur le motif), mais à partir de ce qu’il a vu (et donc reconstruit), le monde extérieur à une suite de masses qui, au fil des ans vont devenir sous des formes simplifiées, aux lignes épurées, comme autant de supports à ses jeux de couleurs. L’un des meilleurs exemples pourrait en être l’usage qu’il fait des rochers que l’on rencontre sur la plupart des toiles de cette salle, formes lourdes et arrondies, se prêtant à une densification ou une dilution qui permettent un bariolage coloré : réalistes et densément ramassés en gros blocs serrés dans Inger au bord de l’eau (ill. 4), ils redeviennent des cailloux semés par un invisible Petit Poucet dans Clair de lune sur la plage⁷, avant de se liquéfier en une masse embryonnaire devant le méditatif héros de Mélancolie. Dans ces deux dernières toiles, Munch traite du même paysage qu’il réduit à quelques lignes souples, ouvrant la perspective dans le dernier : mais on perçoit bien comment il passe en quelques mois d’une vision encore nimbée d’impressionnisme à une vision plus radicalement construite davantage autour de lignes que de subtilités chromatiques. Et l’on perçoit aussi comment cette construction par grandes masses va lui permettre de s’adonner librement à la gravure, en particulier la xylographie.
Le petit sas qui joint les deux salles rassemble trois versions lithographiques de l’un des plus célèbres tableaux de Munch, L’Enfant malade (œuvre qu’il retravaillera tout au long de sa vie et dont la première version date de 1885-1886), sujet assez traditionnel dans la peinture scandinave que Munch nomme « les peintures d’oreillers » (un malade, enfant ou adulte, représenté sur un arrière-fond d’oreiller) et dont le sujet renvoie au décès de sa sœur Sophie en 1877. Présentée lors de l’exposition d’Automne de Kristiania (Oslo), la toile de grand format (119,5 x 118,5cm) fit scandale, suscita le dédain de la presse et du public⁸. Abandonnant son style expressionniste, Munch revint quelque temps à un naturalisme plus dans le goût nordique avant d’imposer sa touche personnelle avec ses œuvres des années 90.
Munch écrit : « Sans la peur et sans la maladie ma vie ne serait qu’un bateau sans rames » ; et plus précisément : « J’ai reçu en héritage deux des plus terribles ennemis de l’humanité – la tuberculose et la maladie mentale –, la maladie, la folie et la mort étaient les anges noirs qui se sont penchés sur mon berceau ». Et la seconde salle expose sous quatre sections – « Mort », « Couples », « Femmes » et « Angoisse » – cet impossible combat contre cet obscur ennemi qui conduit l’artiste à n’être sans cesse que face à lui-même, incapable d’une relation profonde avec l’autre, « se nourrissant de sa propre substance »⁹ en une sorte de processus autophagique.

5. Edvard Munch (1863-1944)
Le Cri, 1895
Lithographie imprimée en noir. Colorée à la main
en rouge, orange, bleu et vert – 33,5 x 25,1 cm
Oslo, collection Gundersen
© The Munch Museum/The Munch-Ellingsen Group
Adagp, Paris, 2011

D’où cette réclusion à l’intérieur de son œuvre antérieure qu’il ne cesse de retravailler, multipliant les copies comme s’il espérait ainsi exorciser cet ennemi intérieur qui donna naissance au célébrissime Cri¹⁰ (ill. 5) dont une gravure sur bois imprimée en noir et colorée à la main en rouge, orange, bleu et vert, sans doute moins forte que l’huile sur toile, montre en revanche, dans un relatif dépouillement, les lignes de tension qui construisent la scène. Un an auparavant il avait peint un fantomatique Soir sur l’avenue Karl-Johan (ill. 6) où, à contre-sens de la foule, l’artiste semble s’enfoncer dans les ténèbres, bien loin de la même avenue que la première salle nous proposait dans la version de ce que Munch appelait « une flambée éphémère de [s]a période impressionniste » (Printemps sur l’avenue Karl-Johan, ill. 7) à la suite de l’un de ses séjours parisiens¹¹.

6. Edvard Munch (1863-1944)
Le Soir, sur l’avenue Karl-Johan, 1892
Huile sur toile – 84,5 x 121 cm
Bergen, Kunstmuseum
© The Munch Museum/The Munch-Ellingsen Group/
Adagp, Paris, 2011

7. Edvard Munch (1863-1944)
L’avenue Karl-Johan au printemps, 1890
Huile sur toile – 80 x 100 cm
Bergen, Kunstmuseum
© The Munch Museum/The Munch-Ellingsen Group/
Adagp, Paris, 2011

Seul dans Le Cri, seul face à – ou contre ?¹² – la foule dans Soir sur l’avenue Karl-Johan, seul dans Mélancolie¹³, seul à côté de la femme dans les gravures aux titres significatifs : Deux Êtres. Les Solitaires ou Séparation, Munch ne fait que métaphoriser son impossibilité à établir un véritable contact avec le monde extérieur. De là ses aventures douloureuses avec les femmes, entre haine¹⁴ et impuissance, son impossibilité à réaliser une union autrement que dans le fantasme de la vampirisation : voir les quatre variations lithographiques autour de Vampir II ou d’une transposition de mythes castrateur. La très belle gravure sur bois Tête d’homme dans les cheveux d’une femme ne montre-t-elle pas un profil féminin dont la chevelure rousse arachnéenne¹⁵ semble emprisonner la tête d’un Munch décapité tel un nouveau Jean-Baptiste devenu le jouet d’une Salomé réincarnée ?

8. Edvard Munch (1863-1944)
Madone, 1895
Lithographie imprimée sur carton gris-vert clair,
coloriée à la main en rouge, bleu et jaune – 58,2 x 48,6 cm
Oslo, collection Gundersen
© The Munch Museum/The Munch-Ellingsen Group/
Adagp, Paris, 2011

Et que dire de l’inquiétante et célèbre Madone¹⁶ (ill. 8), sans doute l’une des toiles dont Munch a proposé le plus de réinterprétations graphiques ? Cinq nous sont ici proposées et – hormis la fascination du sujet qui n’est pas sans évoquer de façon moins radicale L’Origine du monde de Courbet – l’antiphrastique titre renvoyant à la Vierge (que peut suggérer le nimbe d’une auréole en forme de béret ? ), représentée sous les traits d’une femme provocante dans l’offrande de sa poitrine, et encadrée de spermatozoïdes et d’un fœtus, renvoie à toute l’éducation ferme et luthérienne d’un Munch toujours incapable de se libérer autrement que par l’art de celle-ci. Alors, des couples enlacés peuvent bien nous tourner le dos pour aller Vers la forêt, nous savons bien que c’est l’enfoncement dans le malheur, l’entrée dans le monde imaginaire des contes de fées où la forêt symbolise un parcours initiatique. Mais nous devinons par avance que Munch sera dans l’incapacité d’en franchir victorieusement les étapes.

Commissaire : Patrick Ramade

Informations pratiques  : Musée des beaux-arts de Caen, Le Château - 14000 Caen. Tél : +33 (0)2 31 30 47 70. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9 h 30 à 18 h, et le lundi de 14 h à 18 h. Tarifs : deux expositions et le musée : 7 € (réduit : 5 €) ; une exposition et le musée : 5 € (réduit : 3 €) ; le musée 3 € (réduit : 2 €).