Ceux dont je fus, qui eurent la chance d’assister en 2006 à la soutenance par Bénédicte Gady de sa thèse de doctorat de Sorbonne, en attendaient impatiemment la publication. L’ouvrage qui en résulte illumine le contexte dans lequel se déroulèrent les quarante premières années de la vie et de la carrière de Charles Le Brun, 1619-1661, en général laissées dans l’ombre au profit des trente années de son apogée. Il ouvre de plus un champ nouveau de pistes de réflexion aussi insoupçonnées que passionnantes.
L’immense artiste qu’est Le Brun restait encore très méconnu, réduit à quelques clichés, en dépit de la monographie que lui avait consacrée en 1889 Henry Jouin, ceci jusqu’à la courageuse exposition qu’organisèrent à Versailles en 1963 Jacques Thuillier et Jennifer Montagu, Charles Le Brun 1619-1690, peintre et dessinateur. Pour beaucoup, ce fut une révélation. Depuis, les restaurations spectaculaires du Pavillon de l’Aurore à Sceaux, de la Galerie d’Apollon au Louvre et de la Grande Galerie de Versailles, diverses expositions dont celles des tapisseries des Gobelins, la publication du corpus des dessins du Louvre par Lydia Beauvais, celle du manuscrit de Nivelon par Lorenzo Pericolo, et bien d’autres manifestations et études, en particulier celles menées par sa grande spécialiste, Jennifer Montagu, avivant nos connaissances, remirent Le Brun au goût du jour. C’est d’ailleurs Jennifer Montagu qui a préfacé ici l’ouvrage de Bénédicte Gady, indiquant avec humour et modestie quel fut son propre cheminement quand elle commença elle-même à étudier Le Brun avec les moyens de l’époque, suggérant un parallèle intéressant à approfondir entre les méthodes du Premier peintre et celles de Bernin quand ils recouraient à l’assistance d’autres artistes pour de vastes commandes.
Or, on s’aperçoit que si Bénédicte Gady n’avait décrypté les débuts et l’ascension du peintre pendant ces premières quarante années essentielles, bien des choses nous échapperaient et on ne pourrait prétendre comprendre le rôle époustouflant qu’il sut jouer dans la période la plus brillante de l’art monarchique.
Bénédicte Gady ne nous propose pas ici une monographie nouvelle et partielle du peintre qu’accompagnerait un catalogue raisonné des œuvres, même si elle en établit d’innombrables jalons. La question centrale qu’elle pose est bien plutôt celle-ci : comment ce fils d’un modeste sculpteur de la maîtrise, Nicolas Le Brun, réussit-il à être remarqué tout jeune, avant l’âge de 18 ans, par le très puissant chancelier Pierre Séguier, lequel lui assura aussitôt et définitivement sa protection et lui permit de prendre, grâce à son talent précoce, un essor fulgurant ? En un mot, comment devint-il le grand Charles Le Brun.
Pour cela, avec une loupe extrêmement critique, elle réexamine les données souvent contradictoires que proposent les tout premiers « biographes » du peintre (Guillet de Saint-Georges, Claude Nivelon, Roger de Piles, Florent Le Comte, l’auteur anonyme de la notice nécrologique dans le Mercure Galant, auxquels on peut ajouter Charles Perrault et Moreri) et les confronte avec des documents sûrs comme ceux des archives. Mais surtout elle prend la peine d’étendre son étude à tout le milieu familial, relationnel et professionnel, sans lequel on n’aurait qu’une vue bornée, obtuse, du jeune artiste. Trois parties l’articulent : la formation, l’établissement, les productions, avec des pôles de réflexion qui se répercutent et ont des résonances tout au long de son enquête.
1. Charles Le Brun (1619-1690)
Iesus Amabilis, vers 1635-1636
Huile sur panneau - 35,6 x 26 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
Bénédicte Gady montre comment sa famille maternelle, les Le Bé, maîtres écrivains de haute stature, constitua, mieux que son père, le vrai cadre dans lequel il grandit, le faisant bénéficier de ses propres relations dans les milieux cultivés, lui apprenant les usages de la bonne société toujours utiles, le mettant au contact du monde de l’estampe qui fut essentiel pour ses débuts. Car Charles, bien résolu à ne pas se faire sculpteur comme son père, ayant appris néanmoins de lui à dessiner, se consacra très vite à la production de petits tableaux destinés à l’estampe à des fins commerciales. C’est ainsi que Gilles Rousselet, qui deviendra vite un de ses proches amis, va graver, peut-être dès 1634, des séries d’images de saints, des huiles sur bois dont certaines ont été récemment découvertes (ill. 1), qui font preuve sinon d’originalité, du moins de vraies qualités de composition, de dessin et de répartition de la lumière. Je remarque en passant que Le Brun a repris assez exactement la composition du Saint Bruno de sa jeunesse dans une de ses toutes dernières toiles, le Saint Charles Borromée, peinte à l’autel de la chapelle éponyme de Saint-Nicolas du Chardonnet (elle y est si mal éclairée qu’il faut se munir d’une torche électrique pour la voir). De quelques années plus tard, Bénédicte Gady date d’autres séries profanes relatives aux saisons, aux âges de la vie etc., qui constituent de vraies mises en scène, plus ou moins bien servies par les graveurs. Le Brun s’essaya lui-même, avec succès, à l’eau-forte. On est frappé par la variété des thèmes qu’il aborde et de leur mode de représentation. Trop habitué aux catalogues « Tout l’œuvre de…. », on se sentira souvent un peu frustré de ne pas voir reproduites toutes ces compositions dont on découvre ici l’existence ; il y en eut tant que Bénédicte Gady a préféré n’en sélectionner que quelques exemples, tout en argumentant sur les autres.
2. Charles Le Brun (1619-1690)
Portrait de Nicolas Ier Le Brun, vers 1634 ?
Huile sur toile - 86,9 x 69,3 cm
Salzbourg, Residenzgalerie
Photo : Wikimedia Commons
Avec courage, elle remet en question un certain nombre d’idées reçues, en particulier sur la chronologie de la formation du peintre qu’énonçaient de façon souvent confuse ou contradictoire ses anciens biographes. Les propositions nouvelles sont défendues avec subtilité et logique. Le jeune Le Brun dut fréquenter l’atelier de François Perrier vers 1633-34, et non dès 1632. C’est dans ces mêmes années qu’il aurait peint un portrait identifié comme étant celui de son père (ill. 2). Puis il serait passé en 1635 dans l’atelier de Simon Vouet quand Vouet peignait la chapelle de Saint-Germain-en-Laye. À la fin de l’année suivante seulement, il aurait pu commencer à chercher la protection de Séguier, grâce à l’appui, documenté mais non daté, de Mathurin Renaud de Beauvallon, époux de sa cousine germaine Claude Le Bé. Cette protection lui semble assurée en 1637 (et non dès 1631 comme le prétendait Nivelon), car Séguier ne s’investit dans les lettres et les arts pas avant la fin de 1635, et plutôt même en 1636. Quand le chancelier le logea-t-il dans son propre hôtel ? Étant donné que Le Brun est domicilié (temporairement) chez son père rue Galande en juin 1638 et qu’une dispute éclata vraisemblablement entre Vouet et Le Brun à cette époque, ce pourrait être, suggère Bénédicte Gady, dès 1637 et avant juin 1638 ; il aurait pu ainsi participer aux peintures de la chapelle Séguier entreprises par Vouet à l’automne 1636 et au commencement de celles de la bibliothèque. Elle propose de situer son voyage à Fontainebleau au second semestre de 1638.
3. Gilles Rousselet (1610-1686)
d’après Charles Le Brun
Séguier au Parnasse,
frontispice de la thèse
de Charles Girard du Thillay, 1641
Burin - 85 x 55,5 cm
Paris, Bibliothèque nationale de France
Photo : BnF
Cette étude approfondie des premières années les rendent extrêmement vivantes. Les copieuses notes qui l’accompagnent, remplies d’informations de toutes sortes qu’elle discute ou adopte, offrent un champ d’investigation très stimulant.
La fréquentation de l’hôtel Séguier et de ses hôtes – l’hôtel abritait ainsi la jeune Académie française – mit Le Brun au contact d’intellectuels et d’érudits comme Jean Baudoin ou Marin Cureau de La Chambre ; ceux-ci projetaient d’approfondir leur connaissance de l’homme en la fondant sur des études « scientifiques », telles que : les caractères des passions, des vertus et des vices ; la physiognomie (comparaison des hommes avec les animaux) ; la connaissance des tempéraments de l’homme…. , dont se souviendront les créateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture dix ans plus tard. Les somptueux frontispices de thèse gravés dans les années 1641-42 (ill. 3) montrent que Le Brun avait déjà parfaitement assimilé le langage allégorique et savait élaborer des compositions aussi savantes qu’élégantes qui caractériseront ses fameux décors de plafonds après le voyage de Rome. Dans ces mêmes années, âgé de seulement 21 ou 22 ans, on peut considérer qu’il est déjà un artiste lancé. Il entreprend d’ambitieuses peintures de chevalet et Richelieu lui-même lui commande, au même titre qu’à Vouet ou à Philippe de Champaigne, des tableaux pour son Palais-Cardinal, parmi lesquels le puissant Hercule terrassant Diomède (ill. 4) qu’admirait Poussin. Le grand Martyre de saint Jean l’Évangéliste à la porte latine (aujourd’hui à Saint-Nicolas du Chardonnet) (ill. 5) qu’il offre superbement en 1642 à la maîtrise des peintres et sculpteurs –à laquelle son appartenance est ici longuement discutée-, pour leur chapelle dans l’église du Sépulcre, est un vrai coup d’éclat.
Aussi, contrairement à la plupart des jeunes artistes, le voyage à Rome ne lui paraissait peut-être pas nécessairement opportun, mais Séguier y tenait et il recommanda son protégé à Poussin, avec lequel il fit route à partir de Lyon. Bénédicte Gady montre tout ce que certains tableaux qu’il peignit à Rome doivent à Poussin (ill. 6), mais d’autres se réclament plutôt de l’influence d’Annibal Carrache. Le chancelier lui fournit une importante assistance financière et diplomatique afin de faciliter son accès aux palais romains où il copiera peintures et antiques. Le caractère indépendant de Le Brun se manifeste lorsque, après trois années passées dans la Ville éternelle, estimant qu’il n’a plus rien à y apprendre, il décide de son propre chef de rentrer à Paris sans avoir obtenu l’assentiment de son protecteur qui aurait souhaité qu’il y restât deux années supplémentaires.
4. Charles Le Brun (1619-1690)
Hercule terrassant Diomède, vers 1640-1641
Huile sur toile - 290 x 188 cm
Nottingham, Castle Museum and Art Gallery
Photo : D. R.
5. Charles Le Brun (1619-1690)
Le Martyre de saint Jean l’Évangéliste
à la porte Latine, vers 1641-1642
Huile sur toile - 282 x 224 cm
Paris, église Saint-Nicolas du Chardonnet
Photo : D. R.
6. Charles Le Brun (1619-1690)
Le Serpent d’airain, vers 1649-1650
Huile sur toile - 95 x 133 cm
Bristol, City Museum and Art Gallery
Photo : D. R.
Après ce que Bénédicte Gady a appelé judicieusement « la parenthèse italienne », la période 1646-1661 qui constitue les deux autres parties de l’ouvrage est celle où l’on voit ses commanditaires se multiplier. Beaucoup sont des proches de Séguier, lequel ne chercha jamais à monopoliser pour lui-même son protégé qu’il ne cesse d’aider. Il lui fournit plusieurs commandes dans des établissements religieux, certaines très importantes comme celles émanant des Carmélites du faubourg Saint-Jacques, mais d’autres sont dues à sa seule renommée grandissante. Il sait avec magnificence manifester sa reconnaissance envers son bienfaiteur en peignant le splendide Portrait équestre du chancelier (ill. 7), escorté de huit jeunes pages et estafiers, œuvre que Gady qualifie d’intemporelle, presque irréelle, Séguier y « incarnant la justice et la continuité monarchique ».
Aussitôt que la Fronde s’apaisa et que la cour regagna le Louvre, Le Brun chercha avec l’appui de Séguier à s’impliquer dans le décor de la grande Chambre du Conseil (1653), non suivi d’effet, puis dans celui de l’appartement du roi dirigé par Louis Le Vau, cette fois avec succès (1654-55), à la suite duquel il obtint un brevet de peintre ordinaire du roi (2 mars 1656). Mais il fut concurrencé pour le décor du salon ovale (ill. 8) par Charles Errard que soutenait Ratabon. Dans ses projets et réalisations pour le Louvre comme, plus tard, pour Versailles, sa conception du décor royal offrira toujours le strict principe d’une subordination des parties secondaires, cohérentes entre elles, à la composition centrale qui symbolisait le roi ; et, souligne Gady, pour célébrer le roi, il ne cessera de conjuguer la représentation réelle du souverain avec le langage allégorique. Ainsi, le Le Brun des grands décors versaillais était déjà tout entier dans ceux des appartements royaux au Louvre des années 1650.
Un nouveau tournant dans sa carrière est marqué par son tableau Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre (Versailles) que Gady date de 1661, où le roi est identifié à Alexandre et son peintre à Apelle ; il l’exécute sous les yeux de Louis XIV dont ce sont les premiers moments de proximité avec l’artiste. Sans trahir Fouquet ni Séguier, Le Brun, également proche de Colbert, est passé du service de Séguier à celui du roi. Progressivement, au cours des années 1658-1660, on le voit qualifié du titre de « premier peintre du roy ».
7. Charles Le Brun (1619-1690)
Portrait équestre du chancelier Séguier, vers 1655-1660
Huile sur toile - 295 x 351 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : D. R.
8. Charles Le Brun (1619-1690)
Allégorie du mariage de Louis XIV et Marie-Thérèse
d’Autriche et voussure des Âges du monde
Étude pour le plafond du salon ovale du Louvre, 1658-1659,
Plume, encre brune et lavis gris - 65 x 82 cm
Paris, galerie Coatalem
Le chapitre consacré à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture m’est apparu comme le plus ardu du livre, en raison de la multiplicité des points de vue de son étude. Sans répéter les éléments bien connus de l’histoire de sa création et des conflits avec la maîtrise, Bénédicte Gady tient à souligner qu’en dépit du rôle important que Le Brun y joua, il n’en fut pas le principal fondateur et il fut loin d’y exercer constamment le pouvoir qu’on a dit ; elle nuance sa prétendue rivalité avec Charles Errard ; à l’instar des co-fondateurs, refusant de ravaler la peinture et la sculpture au rang de métiers mécaniques soumis aux règles tatillonnes de la corporation, il voulait avant tout anoblir la profession de peintre et de sculpteur, afin qu’elle fût considérée comme art libéral et détenteur d’un message spirituel ; mais il était nécessaire que le statut des artistes académiciens et leurs privilèges fussent reconnus juridiquement par le Parlement, enjeu à travers lequel l’auteur relie les tractations avec la maîtrise ; la protection de Séguier, politique, financière et juridique, fut essentielle.
La période 1646-1661 fut aussi celle de la prodigieuse ascension sociale du peintre, objet d’une stratégie savante et multiforme. N’ayant pas eu lui-même d’enfants, il se posait auprès des siens en vrai chef de famille, subrogé tuteur de nombreux neveux, menant une véritable politique familiale par les parrainages aux baptêmes, les unions matrimoniales – son arbre généalogique est éloquent à cet égard –, attachant ainsi à sa personne, à ses commandes, tout un monde d’artistes. Il avait reçu, grâce à Séguier, le 8 mai 1656 le privilège royal exceptionnel de la diffusion de son œuvre par la gravure ; ces gravures ne pouvaient être publiées sans son accord formel pour éviter toute contrefaçon, après qu’il eût surveillé la qualité des planches. Il acquit de nombreuses maisons, se livra à quelques spéculations financières, roulait carrosse. Le roi reconnut officiellement sa prééminence en lui octroyant, en décembre 1662, des lettres de noblesse accompagnées d’armoiries, lettres conçues, précise Thuillier, en termes extrêmement flatteurs, le roi le ceignant lui-même de l’épée.
La troisième et dernière partie de l’exposé, « Produire », a pour but d’analyser comment fonctionne pour Le Brun l’exécution d’une commande importante et de revoir, à ce propos, ce qu’il faut entendre par « atelier », assistants, apprentis, compagnons, sous-traitants et toutes les nuances de la collaboration. Bénédicte Gady précise que le contenu juridique de chacune de ces diverses formes d’assistance doit être regardé au cas par cas, car il n’y a pas de règle générale ; elle le démontre par un certain nombre d’exemples, comme pour l’hôtel Nouveau. Très souvent, on manque d’information parce que les contrats ont été passés sous seing privé. Les contrats d’association entre artistes, à tous les niveaux, embrouillent eux aussi nos certitudes. Loin d’être d’une lecture rébarbative, ces divers examens rendent prodigieusement vivante la façon dont se réalise concrètement une commande. Le terme commode d’« atelier » est tout à fait impropre et Bénédicte Gady lui préfère, dans une certaine mesure, celui d’« école ». Elle montre les relations exactes qu’entretint Le Brun avec le peintre paysagiste François Bellin, peintre à part entière qui lui offrit une aide ponctuelle et collabora aux cartons de L’Histoire de Méléagre. Elle fait revivre la personnalité de Valdor, figure importante du marché de l’art parisien, certainement lié d’amitié avec Le Brun. Elle revisite quelques cas complexes d’assistance : Charles de La Fosse qui paraît bien l’avoir assisté à Vaux, Pierre et Gilbert de Sève, le brillant portraitiste Claude Lefebvre, Georges Charmenton et le félon Louis Le Brun qui n’était pas son parent, enfin « l’ami, complice et associé » Louis Testelin. Aux pages 358-59, elle propose un utile « schéma des chantiers et collaborateurs de Le Brun vers 1660 » qui prend en compte toutes les catégories de collaboration.
Plutôt que d’envisager l’étude de chaque commande que reçut le peintre ou encore celle des chantiers dont il eut la responsabilité dans ces années 1646-1661, Bénédicte Gady prend le parti, un peu frustrant, avouons-le, de les évoquer très rapidement, pour consacrer un chapitre entier, le dernier, à Vaux-le-Vicomte seulement, chantier capital, mais aussi un chantier type qu’elle qualifie d’« exemplaire » en ce qu’il permet de réévaluer son organisation, quelles fonctions Le Brun y occupa précisément, dans quelle mesure il dirigea les autres artistes et artisans, quel fut le mode de leur rémunération. Les sources sont nombreuses mais confuses et Bénédicte Gady s’emploie à les clarifier. Parmi les noms d’ « ouvriers » qu’elles fournissent, l’auteur remarque que jamais ne sont cités les peintres proches de Le Brun, dont la présence à Vaux est pourtant attestée.
Aussi fouillé que soit ce chapitre sur Vaux, beaucoup de zones restent dans l’ombre, des problèmes se tiennent hors du champ des investigations de Bénédicte Gady et demeurent non encore élucidés. Ainsi, en matière de sculpture, à qui attribuer l’exécution des seize grands termes zodiacaux du salon ovale pour lesquels Le Brun esquissa des propositions ? Les noms proposés de Nicolas Legendre et François Girardon nous paraissent devoir être écartés, même si ces artistes ont participé au décor en stuc de certains plafonds ; ces termes ressortiraient plutôt de la compétence et de la manière de Michel Anguier, mais son nom, il faut l’avouer, n’est jamais associé au décor intérieur du château. En revanche, on reconnaît bien le style de Nicolas Legendre, plus encore que celui de Girardon, dans le plafond de la chambre de stuc (fig. 170) ; il nous semble que dans celui du cabinet de stuc (fig. 177), les deux artistes ont certainement collaboré. Et si Le Brun a effectivement fourni un dessin pour le fronton sur cour, exécuté avec beaucoup de liberté par Anguier, en revanche c’est hors du contrôle de Le Brun que les deux groupes de la Clémence et la Justice sur le perron côté jardin ont été conçus et exécutés par ce sculpteur. Ce qui n’est peut-être pas le cas de la sculpture décorative aux façades du château, de fins bas-reliefs dans des cadres rectangulaires, d’une composition assez proche d’une estampe représentant les armes de Nicolas Fouquet due au jeune frère de Charles, Gabriel Le Brun. Si le fronton de Poissant sur jardins a été totalement refait à la fin du XIXè siècle, celui d’Anguier, sur cour, n’a été que restauré, contrairement à ce qu’affirme la note 1398.
Il est impossible de résumer ici les multiples propositions de Bénédicte Gady sur le rôle joué par Le Brun à Vaux, mais on comprend désormais mieux comment il géra certaines équipes. Il n’y dirigea pas tous les peintres et, hormis Legendre et Girardon, pas non plus les sculpteurs. De toutes façons, l’implication de Le Brun dans le décor de Vaux est très diversifiée. Les ouvriers dont le nom n’apparaît pas dans les pièces comptables du procès Fouquet, tels que Philippe Bonnemer et François Lallemant, peintres d’histoire ou de figures, loin d’être indépendants de Le Brun, étaient personnellement rétribués par lui, Le Brun, et donc travaillaient sous son contrôle, suivant ses ordres. Mais ceux qui étaient payés par les deniers de Fouquet, qu’ils fussent peintres, menuisiers ou sculpteurs, intervenaient souvent en suivant les dessins ou les ordres verbaux de Le Brun ; leurs travaux pouvaient être validés par lui, mais leurs compétences techniques différaient des siennes. Enfin il arrivait que Le Brun proposât un dessin sans s’occuper de sa réalisation qui pouvait être très libre, comme les deux Lions en grès de la Grotte sculptés par Lespagnandelle. Mais comme l’ajoute Bénédicte Gady, par delà l’examen des quittances, il ne faut pas négliger « le jugement de l’œil », aussi important que les pièces comptables parfois trompeuses et généralement incomplètes. Ainsi toute étude particulière ou générale que l’on voudra mener sur Vaux devra, au préalable, tenir compte de ce chapitre extrêmement riche et nouveau.
Les pages de conclusion mettent en relief l’audace dont fit preuve, tout au long de ces années, le peintre, une créature certes de Séguier, fidèle à son puissant protecteur mais jamais asservie à lui, sachant créer des liens personnalisés avec le monde complexe de ses amis et collaborateurs, et bientôt avec le roi lui-même, et habile à saisir les opportunités, voire à les susciter, afin de conférer à son art toute la noblesse qu’il ne cessa de lui revendiquer.
Il convient ici de féliciter l’auteur de n’avoir jamais esquivé les problèmes et les opinions diverses et complexes, énoncées au moins dans les notes, et d’avoir su tracer tout au long de cette étude fouillée une pensée claire et novatrice, mais également nuancée, préférant proposer ses opinions, suggérer ses solutions, plutôt que de les imposer.
Bénédicte Gady, L’ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique, préfacé par Jennifer Montagu, Passages/Passagen, Centre allemand d’histoire de l’art, volume 29, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris, 2011, 548 p., 48 €. ISBN : 9782735111695
Imprimer cet article