L’Échange. Les dessous d’une négociation artistique entre la France et l’Espagne, 1940-1941


Auteurs : Cédric Gruat et Lucía Martínez

Amer dossier que celui des échanges artistiques franco-espagnols de 1941 ! Il méritait bien une soigneuse étude comme celle que viennent de lui consacrer Cédric Gruat et Lucía Martínez, même si, faisons la part des silences pudiques, l’affaire restait moins oubliée que ne le prétendent les auteurs1. D’autant que l’actualité, comme souvent, rattrape le passé : depuis quelque temps, les médias, toujours friands de scandales, bruissent singulièrement de toutes sortes de problèmes de restitutions d’œuvres d’art. N’est-il pas infiniment plaisant de stigmatiser entre autres la (formelle) avidité des musées ? En fin de compte, quelles légitimités privilégier, car il y en a plusieurs qui s’entrechoquent ? Entendre d’abord les droits de l’usage, du patrimoine et de l’histoire ou bien ceux de l’origine ? Et comment régler les contentieux qui surgissent ? Des échanges, s’il y a lieu, peuvent-ils être jamais équitables, les compensations suffisantes2 ? L’alerte livre à deux mains, donc à double source d’archives – françaises et espagnoles, c’est son intéressante nouveauté – qui sort chez Armand Colin, met en valeur un cas exemplaire de leçon de l’Histoire. Qu’il suffise malgré la radicale différence des contextes – on n’est plus aujourd’hui en guerre, comme en 1940, heureusement ! – de songer aux infortunés manuscrits coréens de la Bibliothèque nationale de France3 : affaire ardue et toujours pendante (y aura-t-il bien dépôt et même compensation ?). Sévit une fois de plus l’intrusion du politique dans le monde de l’art et des collections publiques, des réalités tellement délicates et fragiles qu’il ne faudrait pas, entre nous soit dit, que trop de non-professionnels s’en mêlent. Mais voilà bien un discours horriblement corporatiste… À l’occasion d’ailleurs, on le verra plus loin, les spécialistes eux-mêmes peuvent décevoir !

1. Ve-IVe siècle avant J.-C.
La Dame d’Elche
Madrid, Musée archéologique
(échanges franco-espagnols de 1941)
Photo : D. R.

De l’enquête de Cédric Gruat et Lucía Martínez ressort bien que la très rapide acceptation, côté français, de revendications espagnoles émises depuis un fort précoce septembre 19404, – autant parler de capitulation en rase campagne – procède volens nolens d’un véritable choix du « prince5 », choix à l’envers hélas !, puisque l’idée fut imposée depuis Madrid. Il faut dire que la IIIe République finissante, nommant le maréchal Pétain ambassadeur de France en Espagne, avait en quelque sorte forcé, au moins involontairement, le destin et dangereusement préparé le terrain. La mission confiée par Daladier, président du Conseil, à l’ancien vainqueur de Verdun, tout auréolé de sa gloire, n’était-elle pas de réconcilier – du moins pouvait-on se l’imaginer – une neuve et arrogante Espagne franquiste, trop fraîchement victorieuse, encore assoiffée de vengeance et de rancune, et une vénérable République française passablement gênée aux entournures, restée qu’elle était longtemps favorable aux Républicains et Rouges honnis, soit assurer une précieuse neutralité espagnole face aux grandissantes menaces de Berlin et de Rome. L’ambassade du vieux soldat – de mars 1939 à mai 1940 – fut on ne peut plus active6, qui le vit déployer déjà cette inexorable logique de concessions et de réparations morales, concept tellement prisé par le Pétain de ces années-là, et qui sous-tend la redoutable affaire des échanges franco-espagnols. Dans ses mémoires, le sémillant François Piétri, qui fut dès 1940 le deuxième successeur de Pétain au poste de Madrid, va jusqu’à suggérer que le maréchal aurait songé dès ce moment-là à des échanges d’œuvres d’art avec l’Espagne7. Fait improuvable car hors documents d’archives, et comment, de toute façon, ne pas faire en pareil cas la part de la réécriture qui est généralement inhérente à des mémoires par définition rétrospectifs ? Mais l’idée était incontestablement dans l’air. C’est ce que révèle une étonnante information à la date de 1935, que nous livre l’ouvrage de Gruat et Martínez grâce à des archives espagnoles inédites, à savoir le projet (déjà !) d’un échange relatif à la Dame d’Elche (ill. 1), auquel prirent part rien moins que l’ambassadeur Cardenas, Sánchez Cantón, le sous-directeur du Prado – son nom reviendra plus loin à propos de Velásquez – et le ministre français de l’Éducation nationale d’alors, André Victor Mallarmé, lequel se montre favorable à la démarche, le contexte étant la nouvelle inauguration d’une Casa Velázquez agrandie8. – Un projet resté sans suites, peut-être pour des raisons de calendrier politique mais on ne peut plus révélateur de l’extrême intérêt des Espagnols pour cette prestigieuse relique de leur plus antique passé, sortie d’Espagne dans des conditions qui avaient fait bientôt débat.
Si l’on ajoute que Pétain, mis ainsi à l’étrier et flatté dans son ego pour son noble rôle de médiateur entre la France et l’Espagne, est un octogénaire hautement autoritaire (son passé militaire autant que son âge parlent en ce sens), il n’y a pas à s’étonner que la partie espagnole ait eu beau jeu, trop facile jeu, à lancer dès septembre 1940 – deux mois à peine après l’épouvantable défaite de la France et la pathétique élévation de Pétain à la tête de l’État – des revendications d’œuvres d’art et d’archives, qui n’avaient en soi rien d’urgent mais qui, apparemment, tenaient à cœur aux gens de Madrid, très sûrs de leur fait et si impérieusement convaincus de leur bon droit. Ainsi, en juin 1940 – quelle curieuse précipitation ! – la municipalité d’Alicante se préoccupait déjà de la fameuse Dame d’Elche9.

2. Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
L’Assomption de la Vierge ou
L’Immaculée Conception, vers 1678
Huile sur toile - 274 x 190 cm
Madrid, Musée du Prado
(échanges franco-espagnols de 1941)
Photo : Prado

Rien d’étonnant donc à ce que la discussion d’État à État, nouée en ce sombre automne 1940, porte immédiatement sur cette sculpture et sur l’Assomption Soult de Murillo (ill. 2) qui relevaient l’une et l’autre du Louvre, sans compter les couronnes wisigothiques du musée de Cluny et tout un matériel archéologique issu des fouilles d’Osuna et d’El Sobral, lui aussi conservé au Louvre, à quoi s’ajoutaient enfin les considérables archives dites de Simancas gardées en France depuis l’époque napoléonienne aux Archives nationales ; autant de pièces dont nos auteurs ont pris soin de préciser à chaque fois, et de façon très utile, l’histoire antérieure10. À une pressante Espagne devait par une fatale conjonction répondre la déconcertante générosité d’un quasi monarque français érigé en sauveur de la Patrie et prêt à des gestes aussi grandioses qu’imprudents. À Louis Hautecoeur, son nouveau Directeur des Beaux-Arts, Pétain ne déclare-t-il pas, dans une audience d’octobre 1940, en marge de ce projet d’échanges artistiques entre l’Espagne et la France qui était déjà très avancé : « Pour les archives », donc pour l’une des réalités majeures desdits échanges, « ce sera mon cadeau personnel11 » ? – Implication directe et personnelle, proprement inouïe du point de vue des usages administratifs et des traditions juridiques. Une formule de dépôt révocable qui ménageât l’avenir eût suffi, mais pouvait-elle contenter les âpres Espagnols ni retenir un militaire tranchant comme Pétain ! Un tel choix du prince n’est pas sans se laisser comparer, toutes proportions gardées et compte tenu de la radicale différence de contextes – soyons historien ! –, au geste non moins illusoirement monarchique, que le président Mitterrand adressait à la Corée en 1993.

3. Louis Béroud (1852-1930)
Au Musée du Louvre [au Salon carré]. Les Murillo, 1912
Huile sur toile - 130 x 161 cm
Vente Sotheby’s New, 23/10/97
Photo : Sotheby’s

4. « Les couronnes des rois goths (Musée de Cluny) »,
trésor de Guarrazar, VIIe siècle après J.-C.,
dont une grande partie se trouve aujourd’hui au
Musée archéologique de Madrid
(échanges franco-espagnols de 1941).
Dessin reproduit dans Paris-Guide. Première partie /
La science – L’art, Paris, 1867, p. 469

Vivait-on cependant, en ce crucial 1940, dans un tel monde de chimères – illusions et mirages du malade (français en l’occurrence) qui espère envers et contre tout ! – que soient mis en balance et dans la même perspective quelques œuvres d’art de portée essentiellement nationale – juste espagnole – et les formidables enjeux militaro-stratégiques qui concernaient l’espace européo-africain d’alors, soit les louvoyantes et menaçantes relations de l’Allemagne nazie et de l’Espagne franquiste, si lourdes de conséquences pour une France incroyablement affaiblie (passage éventuel des troupes allemandes en Afrique du Nord via l’Espagne, établissement d’une réelle co-belligérance entre Madrid et Berlin), sur un fond d’opaque jeu du chat et de la souris entre Hitler et Franco ? Ces échanges franco-espagnols – en fait, d’humiliantes restitutions à peine atténuées par quelques (maigres) compensations – pouvaient-ils à eux seuls avoir tant de crédit et de portée, infléchir le cours des événements, rétablir un équilibre, bref contribuer à sauver (un peu) la France12 ? Les réalités culturelles il est vrai relèvent d’un autre monde, celui plus tangible mais fort peu contrôlable, du symbole et du sentiment. C’est ce dont se nourrit toute l’affaire de ces irrationnels échanges qui, dès l’abord, ont de quoi surprendre par le ton disproportionné, l’absurde enflure des propos. Que l’on entende le témoignage des envoyés espagnols venus sonder les autorités françaises dès octobre 1940 : à leurs yeux, la fameuse Assomption Soult de Murillo, une gloire du Louvre – elle trôna dans le Salon carré jusqu’en 1914 (ill. 3) –, demandée, réclamée, exigée par l’Espagne, « représente la plus parfaite image de la patronne de l’Espagne » et de son armée13. Et fi de la vieille France radicale et laïciste de la IIIe République qui n’a rien à voir avec la nouvelle Espagne régénérée, à la fois éternelle et renaissante ! La Dame d’Elche, témoin d’un fondamental, impérieux passé ibérique pré-romain, « est considérée comme une œuvre d’un prix historique et sentimental absolument exceptionnel14 ». – Le grand mot est lâché : ces restitutions à l’Espagne, sont une affaire de sentiment ; dès lors, où s’arrêter ! Quant aux couronnes wisigothiques du trésor de Guarrazar (ill. 4), elles représentent l’« une des premières et des plus précieuses manifestations de la foi catholique en Espagne15 ». Autant dire que l’on sort tout à fait ici du traditionnel domaine, apaisant et universel, de l’art… D’autant que la sensationnelle énormité du prix d’achat du Murillo en 1852 – le tableau le plus cher jamais payé par le Louvre, au moins jusqu’au XXIe siècle ! – ou l’argent rédimé par le Beau…, ne faisait qu’ajouter à l’idée de juste revanche sur les malheurs et les hontes de l’occupation napoléonienne (Soult le pillard, hélas ! pour la bonne réputation française…). Pour les Espagnols, il y a claire et nette adéquation entre histoire et religion – l’Espagne ne peut être que chrétienne ! –, il y a parfaite rencontre entre nation et généalogie des origines : on parlera de « réintégration de ce qui est racialement espagnol16 » – le mot de race n’est pas innocent ! –, puisque l’Espagne pré-romaine est jugée déjà pleinement et authentiquement espagnole. Avec une égale candeur (!), remarquons-le, les démarches restitutrices, qui du Parthénon pour la Grèce, qui de la reine Nefertiti pour l’Égypte ou des statues d’Izmir pour la Turquie et ainsi de suite, conduiront les jeunes états-nations d’aujourd’hui à s’ériger en héritiers et dépositaires directs du plus lointain passé, sans nulle solution de continuité, par-dessus tous les aléas, distances et ruptures de l’histoire. Toujours est-il que, à l’automne 1940, le grand petit souci des autorités françaises dans cette affaire, – l’ambassadeur Piétri se montre alors inquiet et insistant – est que le Murillo parvienne à Madrid d’ici le 8 décembre17, fête de l’Immaculée Conception, d’où la visite de contrôle que Pétain opère à dessein à Montauban le 6 novembre 194018, mais comme par hasard juste au lendemain des retentissantes entrevues Hitler-Pétain à Montoire et Franco-Hitler à Hendaye (23-24 octobre). Officiellement, pour admirer au musée de l’endroit un regroupement de peintures du Louvre mises à l’abri depuis septembre 1939, parmi lesquelles figure, en tout bien tout honneur, l’Assomption Soult. Le chef de l’État s’arrête bien sûr devant le tableau et laisse échapper un saugrenu : « tant d’enfants pour une Vierge19 ! ». – Réflexion de vieux briscard aimant la provocation et moyennement porté sur les arts, mais gouvernance et calculs obligent : un tableau pour la fête du 8 décembre, quel geste !

5. Domenikos Theotocopoulos, dit Le Greco (1541-1614)
Antonio de Covarrubias (1514-1602), théologien,
chanoine de la cathédrale de Tolède, vers 1600
Huile sur toile - 68 x 57 cm
Paris, Musée du Louvre
(échanges franco-espagnols de 1941)
Photo : RMN

En fait, une démarche singulièrement biaisée, puisque les jeux étaient déjà faits, comme en témoigne la convention signée très peu de temps après (décembre 1940) par les plénipotentiaires des chefs d’État français et espagnols, Louis Hautecœur pour Pétain, Francisco Iniguez pour Franco. Tout se passe, remarquent à bon droit nos auteurs, comme si les Français, pressés de conclure, s’étaient davantage intéressés au principe d’un accord qu’à son contenu20, fût-il manifestement déséquilibré. Du côté français, les œuvres à céder y sont d’ores et déjà expressément stipulées, et le Murillo, expédié même en Espagne dès avant la signature de l’accord. En février 194121 allaient pareillement suivre la Dame d’Elche, les couronnes wisigothiques et les reliefs ibériques préromains. L’Espagne, elle, ne s’engageait au départ que sur la Dona Mariana de Velázquez choisie alors par la partie française – on verra plus loin le redoutable problème de qualité et d’authenticité que cela posera –, promettant seulement le don supplémentaire de deux tableaux du Greco d’un choix non encore définitif, plus une partie (?) de la tente de François Ier au Camp du Drap d’Or, conquise par Charles Quint à Pavie en 1525 et conservée depuis en Espagne (étrange idée, surtout française, qui sera heureusement abandonnée en cours de route). Ce que la partie espagnole n’avoue pas sur le moment mais que révèlent les archives de Madrid consultées par Lucía Martínez, c’est que Iniguez, réticent et minimaliste, ne songe au même moment qu’à faire donner à la France des répliques et non des œuvres uniques22, et c’est ainsi que le Louvre finira par recevoir un Covarrubias-bis du Greco (ill. 5) – selon le choix intimé par les Espagnols en février 1941, lesquels en fin de compte s’en tinrent malgré leur promesse initiale à un seul tableau du maître. Quant aux archives, elles étaient censées rester hors échange, leur « don » en marge de l’accord procédant, on l’a vu, du fatal ! engagement personnel du chef de l’État français. Il faut dire qu’elles participaient d’une autre histoire, comme prise de guerre qui avait déjà fait l’objet d’une restitution (partielle) dès 1816 mais restée pendante depuis, les Espagnols n’ayant jamais renoncé à les réclamer, notamment en 1859, et il s’agissait d’au moins de cinquante-cinq mille documents23… Ce qui n’avait pas été prévu dans cette mécanique trop bien huilée mais riche de malentendus (les Français se croyaient très estimés et respectés !), c’est que, en France, les Archives nationales (Pierre Caron) et les Affaires étrangères (le fonds Melchior Tiran aux Archives de ce ministère), allaient faire de la résistance, bien plus que les gens des musées, comme le rapportent l’enquête bien renseignée de Gruat et Martínez24 ainsi que l’excellente présentation chronologique de Rayssac. Seront invoqués dans ce cadre des problèmes de dispersion des dépôts d’archives et la nécessité de dupliquer des documents jugés essentiels pour l’histoire de France, tout comme le respect des fonds, d’où va s’ensuivre un véritable grippage du processus. De croîssantes tensions entre les parties et toute une suite de marchandages retarderont ainsi, au moins jusqu’en juin 1941, la signature de l’acte de remise officielle et solennelle des œuvres et des documents, cérémonie dont la France exigea la tenue à Madrid même, comme un cache-misère pour tenter de sauver la face…, tandis que la dernière livraison française d’archives à l’Espagne ne s’effectuera qu’en octobre 194125. Nonobstant la multiplication à partir de septembre 1941 d’expositions des œuvres d’art cédées ainsi par l’Espagne (à Vichy, Lyon, Grenoble, Montauban26) et l’instrumentalisation que la propagande de Vichy fait de ces échanges (Vichy excelle à la chose), notamment à travers la presse, il va s’insinuer un sentiment d’échec et de mélancolie (ainsi titrent nos auteurs au chapitre 2427) qui plane et pèse désormais sur une affaire décidément mal engagée où pour la France il y eut surtout maldonne.

Sans revenir sur la lancinante question de principe – la violation de l’inaliénabilité des collections publiques qui devait si longtemps et à juste titre hérisser les musées français dont le « combat » est jugé à la longue « d’arrière-garde » et un peu trop facilement qualifiée dans le livre de « donquichottesque28 », il faut convenir que la partie française eut sans doute, elle aussi, quelque responsabilité dans ces échanges. Essentiellement dans leur mise en pratique qui n’a pas laissé d’accentuer l’inégalité de départ. Le dossier constitué par nos auteurs est on ne peut plus instructif. Au départ, toute l’affaire se noue de par l’habile, quasi-démoniaque… volonté des Espagnols (septembre 1940), sur la base d’un seul échange de tableaux, œuvres de maîtres censés manquer ou être mal représentés dans les musées français mais qui abondent en Espagne, soit Velázquez et Greco29, touchante sollicitude madrilène ! L’archéologie, pourtant considérable (Dame d’Elche, couronnes wisigothiques, reliefs ibères) n’entre pratiquement pas en ligne de compte. Voilà une première inégalité dans l’échange. Tout au plus quelques bribes seront-elles laissées ici à la France (trois couronnes sur neuf mais pas les plus belles, une partie du matériel archéologique recueilli dans les fouilles d’Arthur Engel et de Pierre Paris mais pas les pièces majeures30). L’attention, comme déjà dit, se concentre prioritairement, donc imprudemment, sur le Murillo Soult, pierre angulaire du processus d’échange, atout maître dont la partie française se défausse dès le départ (octobre 1940), dans une première négociation de sondage. Soit un surprenant manque de résistance où la politique, croyons-nous, n’est peut-être pas seule en cause. Sans doute ont pu jouer en plus des considérations d’un autre ordre, disons esthétiques et artistiques. Les Espagnols auraient-ils subodoré que Murillo, peintre de suaves religiosités, était quelque peu passé de mode chez les Français du XXe siècle (l’heure est désormais à Georges de La Tour, aux Le Nain, à tous ces Peintres de la réalité que l’on vient d’encenser en 1934), d’autant que, au Louvre même, Murillo reste très bien représenté (une dizaine d’originaux) et que la distraction d’un seul tableau ne sera pas jugée fatale ?

6. Atelier de Diego Velázquez (1599-1660)
Marie-Anne d’Autriche, vers 1652/1653
Huile sur toile - 209 x 124 cm
Paris, Musée du Louvre
(échanges franco-espagnols de 1941)
Photo : RMN

7. Diego Velázquez (1599-1660)
Marie-Anne d’Autriche, vers 1652/1653
Huile sur toile - 231 x 131 cm
Madrid, Musée du Prado
Photo : Prado

Où les choses vont singulièrement se gâter, c’est lorsqu’on passera à la phase concrète de l’échange. À savoir la sélection d’une peinture de Velázquez, maître insigne qui dépasse en importance Murillo, l’intelligence des (redoutables) Espagnols étant de proposer au choix deux tableaux quasiment identiques. À la partie française, en l’occurrence le Louvre représenté par son conservateur en chef du Département des Peintures, René Huyghe, un professionnel donc, et comme tel incontesté, d’exercer sa préférence. (Les Espagnols n’auraient su être plus perfidement respectueux et bienveillants...). Le responsable français se rend pour ce faire à Madrid en décembre 1940 avec en prime dans ses bagages le fameux Murillo, objet de toutes les insistances espagnoles. Or, par malheur, va être retenue pour notre grand musée national la moins bonne des deux Dona Mariana du Prado proposées à égalité par les autorités espagnoles, soit une toile honorable mais unanimement jugée à présent d’atelier (ill. 6) et déjà bien qualifiée à l’époque dans les catalogues du Prado de l’époque de « réplique » (Sánchez Cantón, dans le catalogue de 193331), évidemment insuffisante au regard de ce qu’il fallait pour un musée tel que le Louvre, le Prado quant à lui gardant l’autre, et superbe, exemplaire (ill. 7). Gageons même que, sans ce loupé dans le choix du Velázquez, les échanges franco-espagnols en 1941 n’auraient pas aujourd’hui si mauvaise mine, pragmatisme aidant et force du temps qui passe… Le Louvre, la France aurait son Velázquez – un Velázquez-hochet ! –, et oublié le sentimental et par trop mariolâtre Murillo de Soult, si cher (trop cher ?) acheté en mai 1852 par la volonté sinon l’appui du Prince-président, futur Napoléon III (notons pour la petite histoire que son inattendu mariage espagnol avec Eugénie de Montijo, conclu seulement au début de 1853, n’est pour rien dans l’achat dudit Murillo). Est-ce à dire, simple suggestion de notre part, que Huyghe, le brillant théoricien de L’Amour de l’art qu’il dirige alors, et futur professeur de psychologie des Arts plastiques au Collège de France (à partir de 1950) puis académicien (en 1960), que le très actif et heureux rénovateur du Département des Peintures qu’il avait été à la fin des années 1930 (réserves, inventaires, laboratoire, etc.) était moins à l’aise dans les questions de pure expertise ? De fait, sa justification de 1941-1942 – dans son rapport au directeur des musées en janvier 1941 comme dans l’article signé par son collègue Germain Bazin mais prétendument rédigé par Huyghe (obscure affaire !), – un plaidoyer repris sans détours dans ses propres mémoires de 199432 –, donne assez curieusement l’impression qu’il juge de Velázquez comme il pourrait le faire d’un Delacroix du XIXe siècle : il a préféré une version qu’il croit princeps car apparemment plus libre, plus légère, moins en pâte, plus spontanée…, il tient l’agrandissement de l’exemplaire resté au Prado pour un mauvais signe, etc. A-t-il été d’ailleurs imprudent ou présomptueux en jugeant seul, alors que les négociateurs espagnols, eux, s’étaient rendus à Paris à plusieurs33 ? Mais aussi, comment ne pas remarquer que le grand « œil » des Peintures de ces années-là, Charles Sterling, était par la force des choses hors du Louvre et que son absence34 s’est faite ici lourdement sentir ? Quant à l’autre « cadeau » espagnol, le portrait déjà cité de Covarrubias du Greco, encore un doublet même s’il s’agit bien d’un indiscutable original, l’autre version de Tolède (à la Casa del Greco) n’étant pas meilleure, il ajoute certes moins à la série du Louvre que ne l’eussent fait un ou même deux tableaux religieux de l’artiste – comme le proposaient initialement les Espagnols (voir dans l’ouvrage de Gruat et Martínez la mention, à partir des archives, de plusieurs tableaux envisagés dans la négociation35). Le conservateur du Louvre a-t-il eu raison d’écarter pour leur sujet des toiles peut-être jugées par ailleurs un peu trop grandes ? – le détail de la négociation reste assez opaque – pour se laisser imposer finalement – en février 1941, lors du deuxième voyage de Huyghe à Madrid – un portrait en soi moins typique et de modeste taille dont il n’avait même pas été question au départ. L’offre espagnole se vit compléter, d’une façon pas tout à fait négligeable, il faut en convenir en dépit de la disproportion des échanges, par une importante tapisserie d’après Goya36 (ill. 8) et un ensemble de dessins d’Antoine Caron37 (ill. 9) (voir au total la liste desdits échanges dans le décret pris par le maréchal Pétain en juillet 194138). L’affaire se termina aigrement sur une volte-face espagnole aux allures d’« ultime camouflet39 », comme le qualifient très bien nos auteurs, à propos de la tente de François Ier tant espérée par la partie française mais (sagement) conservée en fin de compte par les Espagnols (il avait été un moment question de la couper en deux sinon de la faire copier40 !)

8. Francisco Goya (1746-1828)
La rixe à la nouvelle auberge, vers 1778-1779
Tapisserie - 285 x 479 cm
Paris, Musée du Louvre
(échanges franco-espagnols de 1941)
Photo : Louvre

9. Antoine Caron
Frontispice du règne de Henri II
pour L’Histoire de la reine Arthémise, 1562-1571
Plume, encre et lavis brun, pierre noire - 40 x 52 m
Paris, Musée du Louvre
(échanges franco-espagnols de 1941)
Photo : Louvre

De tout cela que conclure ? L’histoire, on le sait, ne repasse jamais les mêmes plats. S’il est un bien-fondé à une enquête historique comme celle-ci, si neuve dans sa conduite – faire aussi la part du récit qui met en ordre les faits – et dans son recours à des sources peu exploitées, c’est de montrer la spécificité des situations et ce qu’elles signifient. Ainsi, pour peu que l’on y réfléchisse, jamais une Espagne au grand et glorieux passé n’aurait dû s’abaisser à ce revanchisme frisant le ridicule : qu’est ce que cette « racialité » préromaine hyper-ibérique, que cette Assomption de la Vierge réduite à servir d’emblème patronal de l’armée espagnole, que cette Dame d’Elche invoquée comme une nouvelle Joconde, plus belle et plus vraie parce qu’espagnole (comme si chaque pays, entre nous soit dit, devait avoir la sienne pour faire médiatique) ? Et le Prado avait-il vraiment besoin d’un Murillo de plus, lui qui en détenait déjà plus de quarante (hein !), dont trois Immaculée Conception ? Mais n’oublions pas que, en 1940, nous sommes à peine au sortir de la ravageuse, épouvantable Guerre civile espagnole, laquelle a propulsé le franquisme dans des états proprement délirants où l’acharnement politique et judiciaire se mêle à la quête du symbole par-dessus toute autre considération. Curieuse période qui voit s’effacer la traditionnelle francophilie des milieux espagnols (la présence du peintre José Maria Sert parmi les négociateurs de Madrid n’a été d’aucun secours, tout au contraire !), ce qui laisse Pietri sans voix et décontenance totalement les gens de Vichy. Et si, de son côté, la France n’avait été amoindrie et rabaissée comme jamais, aurait-elle sombré pour l’heure dans un incroyable moralisme de réparation – revanchisme à l’envers ! – qui aveugle le jeu patient et raisonnable de la diplomatie ? Sans compter l’imprudente nomination en 1939 du maréchal Pétain à l’ambassade de France à Madrid – rien ne l’y préparait ! –, un Pétain bientôt mué en sauveur de la Patrie – il s’y est cru ! – et… bradeur du patrimoine pour grands effets et petits résultats. Les périodes de guerre, on ne saurait trop l’observer, sont propices à de tels comportements affectifs et irrationnels, et voilà certes comment un simple troc d’œuvres d’art, en une période extrême et des plus tragiques, devient une démarche porteuse d’espoirs boursouflés. Au dérisoire « tant d’enfants pour une Vierge ! », va répondre ainsi un piètre tout çà pour çà, qui se charge en outre de déshonneur, d’humiliations et d’un ébranlement incommensurable des principes (toucher à l’intangible inaliénabilité du patrimoine historique et artistique de la Nation41 !) En regard, sur le (maigre) plateau des compensations, la France ne perdit sans doute pas tout – même un peu d’archéologie lui fut laissée. En peintures cependant le gain fut mince. Rien qu’elle n’eût pu, remarquons-le, trouver de son propre chef et sur son propre sol. De Murillo par exemple, puisqu’il faut toujours y revenir, le Louvre n’a-t-il pas réussi à s’acheter après 1945, coup sur coup, deux excellents spécimens de l’art du maître, comme si le musée avait cherché là une sorte de revanche sur l’injustice du passé : en 1985, un magistral Gentilhomme sévillan, héros malgré lui, d’une mémorable saga judiciaire42 !, et la divine surprise d’un Frère Junipero repéré dans une vente sans catalogue en plein Drouot, à la fin de 1963. Sans parler d’un troisième grand Murillo – encore un héritage Soult ! – acquis, lui, par le musée de Bayonne en 198243. Voilà bien une efficace défense et illustration du patrimoine national qui ne peut prêter à la contestation politique et qui évite de surcroît la béquille d’un dépôt de longue durée comme il aurait pu être tentant – effet de mode – d’un négocier après coup avec tel ou tel grand musée étranger, même ou surtout le Prado au nom de bonnes relations retrouvées.

10. Diego Velázquez (1599-1660)
Philippe IV en chasseur, vers 1632/1636
Huile sur toile - 200 x 120 cm
Acquis en 1862 par le Louvre
Paris, Musée du Louvre
(déposé au Musée Goya, Castres, en 1949)
Photo : Musée Goya

Quant à Velázquez, si le Louvre, toujours lui, ne put réussir malgré de valeureux efforts à acquérir le superbe Juan de Pareja44 passé en vente publique à New York en 1970 et emporté alors par le Metropolitan Museum (le grand rival de ces années-là !), que ne songe-t-il après tout, au nom de l’intérêt général, à faire revenir aujourd’hui de Castres où il avait été mis en dépôt en 1949 – à croire que le Louvre de Huyghe ne pouvait être à l’aise avec Velázquez ! –, l’impressionnant Philippe IV à la chasse45 (ill. 10), (trop) longtemps méprisé comme simple travail d’atelier et qui a toute chance de pouvoir être réhabilité comme original de Velázquez si l’on analyse ses repentirs (révélés il y a peu par l’examen aux rayons X) ? L’occasion de rappeler au passage que la toile provenait d’un excellent connaisseur, ami et correspondant de Thoré, sagace conseiller des musées de Londres et de Berlin, Otto Mündler, qui faillit d’ailleurs intervenir pour le musée prussien lors de la vente du Murillo en 185246. Dix ans après, il cédait justement au Louvre ledit Velázquez, soit l’un des heureux achats de peintures à mettre au compte du Second Empire (Antonello de Messine, Vermeer, Malouel, Chardin, etc.). Enfin, ultime petite consolation, il n’est pas sûr que la trop belle Dame d’Elche à l’impossible hiératisme, ne soit pas un faux ! Affaire à suivre et qui pourrait certes atténuer certains regrets au cas où la suspicion se vérifierait.

La meilleure des conclusions finalement, c’est qu’il ne peut et qu’il ne saurait y en avoir ! L’histoire ne s’arrête jamais, et de restitutions en compensations, il serait vain de chercher à rétablir parfaitement les situations antérieures au risque d’ouvrir ou de rouvrir indéfiniment des boîtes de Pandore aux redoutables conséquences. Que de (sages) réflexions décidément, grâce à ce grand petit livre !

Cédric Gruat et Lucía Martínez, L’Échange / Les dessous d’une négociation artistique entre la France et l’Espagne, préface de Pierre Rosenberg, 2011, 236 p., 19,50 €. ISBN 978-2-200-24971-7.


Jacques Foucart, dimanche 18 septembre 2011


Notes

1. Citons par exemple quelques ouvrages faisant mention de ces échanges franco-espagnols de 1940-1941 : Lucie Mazauric [= Mme André Chamson], Le Louvre en voyage, 1939-1945 ou Ma vie de châteaux, Paris, Plon, 1978, p. 126-129 (1ère édition chez Perrin, 1967) ; Matthieu Séguéla, Pétain – Franco / Les secrets d’une alliance, Paris, Albin Michel, 1992, p. 300-301 ; Michel Rayssac, L’exode des musées / Histoire des œuvres d’art sous l’Occupation, Paris, Payot, 2007, p. 190-195, 198, 214-215, 220-221, 222-226, 230-234, 240-242, 253, 292, etc., mais les références relatives aux archives de Simancas, citées jour après jour tout au long de 1941 et 1942, sont trop nombreuses pour être relevées ici. Cet ouvrage de Rayssac est assurément remarquable par l’ampleur de sa documentation et la commodité d’un plan rigoureusement chronologique qui permet de suivre un récit historique presque jour (ou semaine) après jour. – Dans le monument d’érudition qu’est leur catalogue raisonné des Écoles espagnole et portugaise du Département des peintures du Musée du Louvre (Paris, Réunion des Musées nationaux, 2002), Véronique Gérard Powell et Claudie Ressort évoquent juste en passant l’affaire des échanges franco-espagnols (à la p. 17, dans l’introduction historique de l’ouvrage), et la fameuse Assomption Soult, cédée comme l’on sait par Pétain à l’Espagne en 1941, n’a même pas eu les honneurs d’une petite illustration. Une abstention peu compréhensible. Comme si l’un des tableaux du Louvre le plus souvent reproduit comme tel, fleuron du Salon carré pendant près de trois-quarts de siècle, pouvait être à jamais radié de la glorieuse et nécessaire histoire du musée !

2. Voir entre autres le récent livre spécialisé sur la question de Corinne Hershkovitch et Didier Rykner, La restitution des œuvres d’art. Solutions et impasses, Paris, Hazan, 2011, 127 pages. À propos de l’un des cas de restitution qui vient avec quel retentissement ! de défrayer la chronique, la tête maorie du Muséum de Rouen qui suscita le vote d’une étonnante loi spéciale en 2010 (cf. Hershkovitch et Rykner, op. cit., p. 96-98), on citera avec intérêt l’avis sagement dissonant – vox clamans in deserto ! – d’Henri Marchal dans La Lettre de l’Académie des sciences d’outre-mer, Paris, n° 5, juillet 2010, p. 1 et 3 : fallait-il selon lui considérer ce crâne tatoué comme un véritable objet de culte et d’origine rituelle, alors que ce n’était nullement établi et que de telles « reliques » ont fait dès le XIXe siècle « l’objet d’un commerce avec les Européens qui les tenaient pour des objets de curiosité désacralisée » ? Et notre spécialiste d’estimer que le débat a été en fait faussé par le politique qui, d’emblée, s’est senti subjugué par l’aspect moral des revendications néo-zélandaises ! Exactement le processus éthico-réparateur qui déjà aura sous-tendu en partie les échanges franco-espagnols de 1940-1941…

3. L’affaire remonte au 15 septembre 1993 (remise à Séoul d’un manuscrit coréen de la Bibliothèque nationale de France, voir par exemple Libération, 20 et 25 septembre 1993, Le Monde, 21 septembre 1993, Le Figaro, 19 octobre 1993, etc. qui font écho à l’émotion des conservateurs de la BNF). Une polémique relancée et aggravée par le président Sarkozy en novembre 2010 (retour annoncé de 297 manuscrits coréens de la même BNF). Aux dernières nouvelles (Le Journal des Arts, n° 346, 29 avril – 12 mai 2011, p. 3), soixante-quinze de ces manuscrits ont été déjà expédiés en Corée. Sur cette question, renvoyons bien sûr à l’article de Didier Rykner, « Manuscrits Coréens : la fin de l’inaliénabilité ? », La Tribune de l’Art, 18 novembre 2010. Du coup, certains en viennent à considérer que les échanges franco-espagnols de 1940-1941 sont le point de départ « d’une ère nouvelle pour la propriété patrimoniale », autrement dit la contestation d’une conception traditionnelle des héritages (Philippe-Jean Catinchi, « Restituer les œuvres d’art », Le Monde, 16 avril 2011, p. 21). – Lecture quand même un peu forcée, au regard de tous les nuancements et différenciations qu’exige et implique une démarche d’historien.

4. P. 29-30.

5. L’expression est de Gruat et Martínez, p. 21.

6. P. 153-155.

7. P. 151, les auteurs exploitant malheureusement sans donner de pagination les mémoires de Pietri, Mes années d’Espagne, 1940-1948, Paris, Plon, 1954. Voir encore p. 157 et 190.

8. P. 95. – André Victor Mallarmé (1877-1956) fut ministre de l’Éducation nationale de novembre 1934 à mai 1935, dans le cabinet Flandin. Notons encore qu’une autre négociation d’échange d’œuvres d’art, portant cette fois sur l’Ara pacis (dont une partie est au Louvre), fut amorcée en 1938-1937 entre la France du Front Populaire – Jean Zay étant ministre de l’Éducation nationale – et l’Italie fasciste de Mussolini, négociation dont avait été chargé Jérôme Carcopino, alors directeur de l’École française de Rome et futur ministre de l’Éducation nationale sous Vichy mais, là encore, le projet n’aboutit pas. Non sans habileté, Carcopino dans ses propres mémoires, Souvenirs de sept ans : 1937-1944, Paris, Flammarion, met en parallèle ce projet d’échange franco-italien et l’affaire espagnole de 1940-1941, cf. à ce sujet, p. 176-178 avec citations du livre de Carcopino.

9. P. 28. Voir aussi dans Rayssac, op. cit., p. 195, la mention d’un télégramme adressé à l’ambassadeur Piétri, le 13 octobre 1940, par la « Communauté des agriculteurs de la région d’Elche et de la région » (province d’Alicante) – une démarche manifestement téléguidée d’en haut – remerciant la France « pour sa loyale, noble et désintéressée collaboration pour le retour de notre Dame d’Elche », sic ! D’autres pièces d’archives (p. 29) montrent également que, dès juin 1940 – là encore, une date très avancée et par là fort significative –, certains services concernés à Madrid s’agitent pour le retour des archives de Simancas, en relevant qu’une partie très importante de ce fonds n’a pas été rendue malgré un restitution partielle en 1816 et des réclamations déjà actées en vain en 1849. Idem en juillet 1940 (toujours, p. 29), cette fois pour le matériel archéologique des fouilles de Pierre Paris en 1905 entreposé au Louvre sans avoir été, note-t-on, jamais déballé ni exposé…, « ce qui démontre que malgré leur énorme valeur historique et artistique, elles [ces pièces] souffrent du mépris des artistes et intellectuels français ». – Une amertume très bien orchestrée du côté espagnol…

10. Chapitres 6 (Murillo acquis en 1852), 14 (Dame d’Elchen découverte et achetée en 1897), 15 (pièces ibériques des fouilles d’Engel et de Paris, de 1891 à 1905), 29 (couronnes du trésor de Guarrazar découvertes en 1858 et acquises en 1859), les auteurs soulignant bien qu’il s’est agi dans tous les cas d’achats d’une légalité indiscutable puisqu’antérieurs aux lois de protection du patrimoine espagnol.

11. P. 37 (cité d’après une lettre du 9 mars 1941, du ministre Carcopino à Darlan ministre, secrétaire d’État aux Affaires étrangères) ; Rayssac, op. cit., p. 233 (lettre de Darlan à Dulong, chef du service des Archives, en date du 22 juillet 1941).

12. P. 50-55, visent essentiellement le témoignage de Carcopino, le taxant au passage d’erreurs de chronologie et d’appréciation, alors même qu’il s’agit de mémoires écrits ou tout au moins publiés largement après coup (en 1953) et, comme toujours dans de tels cas, d’une version des faits rétrospective, forcément modifiée par la connaissance des événements survenus postérieurement (ainsi, de l’éclairage qu’on peut donner des relations d’Hitler et de Franco : qui a roulé l’autre ?). Assez subtilement d’ailleurs, Carcopino ne parle que de « remerciement indirect » – l’adjectif est à souligner – de la convention des échanges artistiques franco-espagnols. Que le principe de l’accord ait été approuvé en Conseil de cabinet par Vichy dès avant l’entrevue de Montoire et non fin novembre comme Gruat voudrait le comprendre du texte de Carcopino, importe peu finalement. Il y a bien pu avoir espérance d’un troc, même si, il faut le reconnaître, il y avait là beaucoup d’illusions, à moins que ce ne soit une manière d’arranger la présentation d’une négociation peu flatteuse pour la France. – Rayssac, op. cit., p. 200, lui aussi, invoque Carcopino sans prendre assez de distance avec un tel texte de mémorialiste.

13. P. 23. Rayssac, op. cit., p. 191. Voir aussi, à la fin de 1940 – en décembre, le témoignage de Piétri et de la presse espagnole (p. 59, note 10 p. 210-211).

14. P. 23 ; Rayssac, op. cit., p. 191 (citation un peu plus développée).

15. P. 23 ; Rayssac, op. cit., p. 191.

16. P. 57 (archives espagnoles du ministère des Affaires étrangères : lettre du ministère de l’Éducation nationale au ministère des Affaires étrangères, en date du 20 novembre 1940). Principes et détails de l’échange sont ainsi entérinés, côté espagnol, au Conseil des ministres à Madrid, le 25 novembre.

17. P. 38-39.

18. P. 19-20 ; Rayssac, op. cit., p. 214-215 (avec détails).

19. P. 20. Le trait d’esprit de Pétain est rapporté en premier lieu par Lucie Mazauric (Mme Chamson), op. cit., p. 128. Elle et son mari, fonctionnaires des musées nationaux, alors en poste à Montauban pour veiller sur les œuvres du Louvre évacuées là depuis 1939, n’assistèrent point à la visite de Pétain pour des raisons politiques, mais le témoignage de Mazauric semble fiable puisqu’ils étaient liés à tous les autres témoins de cette visite (René Huyghe, Hautecoeur, Jaujard, le conservateur de Montauban Félix Bouisset, etc.). À noter que Gruat, pour une fois un peu laxiste dans son information, ne renvoie pas à Mazauric, alors que Rayssac, op. cit., p. 215, prend soin de le faire.

20. P. 70.

21. P. 103 (« 35 caisses » pesant « six tonnes » au total, soit un envoi considérable).

22. P. 70. Voir aussi la lettre de l’ambassadeur d’Espagne en France, Lequerica, à son ministre, en date du 24 septembre 1940 (p. 30).

23. P. 72.

24. P. 71-72 (l’énorme quantité de documents est indiquée là) et surtout les chapitres entiers 19, 20, 22 et 27. – Pour Rayssac, voir à la note 1.

25. P. 160-161.

26. P. 141-143.

27. Chapitre 24 : « Propagande et mélancolies françaises », p. 141-145.

28. Chapitre 31 : « La fronde des conservateurs français », p. 179-187. On y souligne les réactions particulièrement intransigeantes d’André Parrot et de Pierre Verlet, conservateurs du Louvre. La conclusion, p. 187, nous parait quand même manquer un peu de tact et n’est pas d’un ton d’historien : « Parrot a beau gesticuler, protester, s’insurger, il a fini par prendre la posture d’un Don Quichotte se battant contre des moulins à vent ». S’agit-il de faire drôle et ironique parce qu’il est question d’Espagne ?

29. P. 23.

30. P. 102 (36 pièces rendues sur un total de 287 : le matériel laissé à la France se trouve aujourd’hui au musée des antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye.

31. Voir la bibliographie dans la notice du tableau du Louvre rédigée par Véronique Gérard Powell, dans V. Gérard Powell et C. Ressort, op. cit., 2002, p. 255. L’auteur fait le point et catalogue bien l’exemplaire du Louvre comme travail d’atelier. À noter que Sanchez Canton le jugera au contraire « original » en 1943 (par prudence diplomatique, pour souligner la générosité espagnole ?) puis à nouveau comme copie en 1945 (idem en 1949 et 1952)…

32. P. 64 (renvoi à la note 8 p. 211 à un rapport de Huyghe à Jaujard, en date du 15 janvier 1941). L’article de Germain Bazin, « Les échanges franco-espagnols », Revue des Beaux-Arts de France, II, 1942-1943, p. 71-76, aurait été selon Bazin (annotation manuscrite d’un exemplaire de l’article dans le dossier du Murillo Soult au service de Documentation des Peintures du Louvre) rédigé par Huyghe qui lui aurait demandé de le signer pour lui, en arguant qu’il avait été l’un des négociateurs de cet échange. – Article en fait assez ambigu, mais dont l’habileté même peut faire penser qu’il a bien été rédigé par Bazin. Même s’il est nécessairement favorable au « Velasquez » octroyé au Louvre, Bazin ménage la chèvre et le chou avec cette observation : « Des distinctions que nous avons esquissées plus haut [entre les deux Dona Mariana] une habile dialectique pourrait tirer un égal parti en faveur de l’une et de l’autre thèse ». Huyghe, écrivant seul, n’aurait-il pas été un avocat plus offensif et responsable ? Revenant plus tard sur ce débat dans ses tardifs mémoires, Souvenir de l’exode du Louvre, 1940-1945, Paris, Somogy, 1991, p. 104-105, Bazin montre beaucoup de circonspection à l’égard de Huyghe, comme si l’autre lui avait forcé la main. Mais on ne peut lui faire dire, comme le résument à tort Gruat et Martínez (p. 64-65) qui l’ont mal lu, qu’il s’oppose à la thèse de Huyghe et croit que l’original est le tableau resté au Prado. Reste que le livre de Bazin, rédigé peu avant sa mort (en 1990) et sans doute mal contrôlé par lui, est peu fiable, entâché d’erreurs (l’article incriminé y est dit d’après guerre, alors qu’il date de 1942-1943, etc.) et de contradictions. Une fois de plus, méfions-nous des mémoires ! Ceux de Huyghe, également tardifs (il meurt en 1997), Une vie pour l’art / de Léonard à Picasso, Paris, Fallois, 1994, sont de la même eau : voir les pp. 126-128 où il traite des échanges franco-espagnols en arrangeant quelque peu les faits et à son avantage, tout en défendant bien entendu son malheureux choix du Velázquez : « Mais, que les Espagnols me pardonnent ! je préférais prendre pour le Louvre la meilleure [des deux Dona Maria proposées] ! ». On voit le ton…

33. P. 22 : la délégation espagnole (octobre 1940) comprenait Luis Perez Bueno, directeur du musée des Arts décoratifs de Madrid, Marcelino Macaron délégué en France pour la récupération des objets d’art dérobés pendant la Guerre civile et le peintre José Maria Sert, artiste aussi cultivé que bien introduit en France, et qui semble avoir joué un grand rôle dans l’affaire des échanges.

34. On aura compris qu’en raison de ses origines juives Sterling, en décembre 1940, ne pouvant se maintenir dans ses fonctions de conservateur du Louvre, dut quitter la France pour les États-Unis (où il trouva alors un poste au Metropolitan Museum de New York). René Huyghe justement, dans le catalogue de l’exposition Hommage à Charles Sterling. Des primitifs à Matisse, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1992, p. 29-30, salue en lui le « flair » du connaisseur, dont il appréciait les services dans le cadre de ce département des Peintures où ils travaillaient côte à côte depuis 1930. Ne peut-on par ailleurs regretter qu’un historien d’art hispanisant réputé comme Paul Guinard, alors directeur de l’Institut français à Madrid (il accueille Huyghe en février 1941, cf. Rayssac, op. cit., p. 243), n’ait pas été de la partie ?

35. P. 23, 30, 61 (6 tableaux du Greco sont présentés à Huyghe), 69 (proposition d’une Annonciation du Greco) ; Voir aussi Rayssac, op. cit., p. 231 (convention de décembre 1940 entre Pétain et Franco, où il est question d’une Adoration des bergers et d’un Saint Benoît du Greco).

36. Cette grande et assez plaisante tapisserie de la manufacture royale de Santa Barbara et destinée au palais royal du Pardo près de Madrid – repr. en face de p. 129 –, mesurant 2,85 m de haut sur 4,79 de large et représentant une Rixe à la nouvelle auberge (La Rina en la Venta Nueva), date des années 1778-1779 (carton au Prado – de 1777 – où se trouvent 37 autres cartons peints également par Goya pour la dite manufacture entre 1775 et 1792 : Goya en fit en tout 63). Dans l’échange, la tapisserie remplaçait somme toute la tente du Camp du Drap d’Or citée plus haut (p. 133-134), mais ces auteurs ont-ils raison d’insister sur le fait qu’il s’agissait une fois de plus d’une œuvre en plusieurs exemplaires – en l’occurrence, il y a certes une Rixe semblable à l’Escorial –, car le cas est fréquent et tout à fait attendu en matière de tapisserie ? En ce sens, invoquer (note 4 du chapitre 22, p. 221) une lettre du directeur espagnol des Beaux-Arts aux Affaires étrangères en mai 1941 (souci de ne pas casser une série) est presque superfétatoire. Reste que la partie française se méfiait, le ministère de l’Éducation nationale demandant par exemple à l’ambassadeur Pietri de vérifier si la pièce en question datait bien du XVIIIe siècle… cf. p. 133. À noter que ladite tapisserie, comme si, du côté français elle avait gêné, fut entreposée au château de Compiègne dont elle ne revint au Louvre que récemment, à la fin des années 1990 (voir la présentation qu’en fit le conservateur du Louvre Emmanuel Coquery dans Œuvre en direct en 2000). Elle est à présent exposée dans les salles des Objets d’art.

37. P. 135, don consenti par l’Espagne en raison de la remise par la France des archives de Simancas. Soit un ensemble de 19 dessins d’Antoine Caron provenant du recueil commandé par l’apothicaire Nicolas Houel sur l’histoire de la reine Artémise et dédié à Catherine de Médicis, les dessins de la Bibliothèque nationale de Madrid venant compléter une série déjà partiellement possédée par le Louvre et le Cabinet des Estampes à la Bibliothèque nationale (cf. Bazin, op. cit., 1942-1943, p. 76, avec 4 reproductions dans ce même article). La partie espagnole, lors de la rencontre entre Huyghe et les Espagnols à Madrid en décembre 1940 (p. 61 et note 12, p. 211) avait proposé pour compenser le lot de Simancas l’un des trois manuscrits du Roman de la Rose ou ces dessins de Caron et, antérieurement (octobre 1940), l’un des manuscrits ayant inspiré la légende du Cid (p. 24). Une compensation plutôt mince ! Les Caron à coup sûr valent mieux.

38. P. 195-196 (texte du décret) ; Rayssac, op. cit., p. 311-313, avec des citations assez complaisantes de Carcopino et de Pietri, que Rayssac utilise avec trop peu de recul.

39. P. 130.

40. P. 56, 61, 70-71, 124. – Habilement, Carcopino, dans ses mémoires, conclura que l’exposition dans un musée français d’un tel souvenir historique, « vestige d’une de nos plus grandes défaites » aurait été finalement « illogique et inconvenant » (p. 130). Comme quoi…

41. Ironie des choses – ou de la malédiction de ces funestes échanges artistiques franco-espagnols ! – se greffe une autre affaire d’inaliénabilité, liée indirectement au départ des fameuses couronnes wisigothiques du trésor de Guarrazar en 1941. Voir notre prochaine note dans La Tribune de l’Art.

42. Voir notre résumé : « L’Affaire Canson [1986-2001] » dans l’Annexe III du catalogue de V. Gérard Powell et C. Ressort, op. cit., 2002, p. 395.

43. Saint Salvador de Horta et l’inquisiteur d’Aragon, acquisition du Musée Bonnat de Bayonne en 1982. – Sur tous ces Murillo, voir les notices de Claudie Ressort, dans V. Gérard Powell et C. Ressort, op. cit., 2002, notamment p. 210 (tableau de Bayonne cité), p. 212-213 (Frère Junipero), p. 214-215 (Gentilhomme sévillan).

44. Voir Michel Laclotte, Souvenirs d’un conservateur de musée, Paris, Scala, 2003, p. 135.

45. Voir Jean-Louis Augé, dans le catalogue de l’exposition Velázquez et la France, Castres, 1999, p. 27-29 qui a proposé, le premier, de mieux prendre en considération un tel tableau. Véronique Gérard Powell, dans V. Gérard Powell et C. Ressort, op. cit., 2002, p. 360-362, maintient pour sa part la qualification d’atelier, mais sa discussion parait un peu embarrassée et ne convainc pas suffisamment.

46. Voir Tilmann von Stockhausen, « Otto Mündler als Agent der Berliner Gemäldegalerie », Jahrbuch der berliner Museen, 1997, p. 99-122 ; l’auteur examine p. 102-104 comment le directeur du musée, Ignaz von Olfers, chercha à s’assurer le concours de Mündler pour examiner et même acheter des tableaux à la vente Soult en 1852, notamment l’Assomption de Murillo, mais Mündler fut prévenu trop tard et de toute façon l’offre du gouvernement prussien était trop faible (50 000 thalers, alors que le tableau atteint les 600 000 francs !)



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