La polémique autour de la Vieille Italienne du musée du Havre ne semble pas prête de s’éteindre. Voilà un casse-tête d’attributionniste dont seule la peinture ancienne avait donné des exemples jusqu’à ce jour. Schnetz ? Géricault ? Navez ? Des articles, une exposition, un catalogue : on a spéculé, débattu, argumenté, on s’est convaincu, puis rétracté, tout cela, il faut bien le dire, essentiellement sur la base de jugements subjectifs. Mais c’est là une de règles de l’histoire de l’art. Les historiens ont donc rivalisé d’ingéniosité pour faire un sort à cette Vieille Italienne qui n’en reste pas moins abandonnée au mystère de sa naissance.
Le point de vue récemment exprimé par Denis Coekelberghs dans les colonnes de la Tribune de l’art (29 février), suivi d’une réponse de Bruno Chenique (6 mars), m’ont inspiré quelques mises au point que je suis tenté de proposer, au risque de mettre une nouvelle fois le puzzle en pièces. Je l’avoue d’entrée, je n’ai pas l’ombre d’une pièce nouvelle, et la vieille femme de mon puzzle ressemblera probablement autant à l’original que des portraits cubistes à leurs modèles : la bouche de Schnetz, le nez de Cogniet, les yeux de Géricault et les chiffons de Navez. Mais j’entends déjà les spécialistes : « Ah ! Pardon Monsieur ! C’est un fichu de Schnetz ! Et ce glacis sur le nez, n’est-ce pas la touche de Navez ? » Mais je m’égare, tâchons d’être sérieux et considérons les trois postulats.
1. Navez
Ce portrait est de Navez. C’est son plus beau, ou plutôt, son plus puissant, celui dans lequel la physionomie respire le plus la « nature ». En vain cherchera-t-il à égaler ce coup de maître dans ses scènes italiennes postérieures : la chiromancienne de sa Scène de brigands (1821, collection privée) n’est que l’ombre de notre Vieille Italienne, ressemblante sans doute, mais sans consistance. La nature se sera laissée capturée une fois par Navez, mais pas deux. Il n’aura de cesse de la poursuivre, et toujours elle fuira.
2. Schnetz
Conformément à son attribution d’origine, la Vieille Italienne est l’œuvre de Schnetz. C’est son tableau le plus original, le plus intrigant. Comparé à sa noble et hiératique Diseuse de bonne aventure de Clermont-Ferrand (qu’il n’y a pas lieu de donner à Navez comme Bruno Chenique l’a rappelé), cette attribution peut laisser perplexe : le coloris et la touche diffèrent incontestablement. Mais si l’on considère le premier comme une étude peinte dans la demi pénombre de l’atelier et le second comme un tableau d’invention, assorti d’une palette séduisante propre à l’exotisme du sujet, les différences alors s’expliquent. Pourquoi lui refuser ?
Si l’on prend en considération la Paysanne des environs de Rome de Léon Cogniet [1] (musée des beaux-arts d’Orléans), posée de trois-quarts dans un intérieur, il est une hypothèse que l’on se doit de considérer : Schnetz et Cogniet ont pu peindre, ou du moins ébaucher, la vieille Italienne lors d’une même séance de pose. On connaît en effet plusieurs cas de séances de travail collectives et amicales autour d’un même modèle dans ces années : en 1820 le brigand Mazzochi pose dans sa prison de Termini à la fois pour Michallon et Léopold Robert [2] ; en 1825 Pierre Guérin offre une séance de pose à trois de ses protégés de la Villa Médicis [3] ; il très probable également que les tableaux de Schnetz et de Navez, rapprochés par Denis Coekelberghs, représentant le même Capucin en prière sous deux angles différents aient la même origine [4].
Mais il faut l’avouer, l’attribution à Schnetz résiste mal à la vue du tableau. Il est l’œuvre d’un peintre qui non seulement n’a pas cherché à dissimuler la nature indigène de cette ancêtre, mais qui l’a en plus capté d’instinct. Nulle part ailleurs Schnetz n’a témoigné d’une aussi « belle et frappante laideur [5] ». La présence physique imposante de la figure, son regard comme dénué de conscience, cette psychologie étrangère à l’homme « civilisé » en somme, annoncent incontestablement la série des monomanes de Géricault. Ce qui n’a bien sûr pas valeur de preuve.
3. Géricault
Cette étude est de Géricault et date de son voyage italien (1816-1817). Il a découvert le premier ce modèle que ses amis lui emprunteront par la suite, de même qu’ils se disputeront bientôt la jeune Vittoria Caldoni. Cette version toutefois pose un problème : sur le plan technique, le corpus italien de Géricault aujourd’hui connu (dessins mis à part) se compose essentiellement d’esquisses peintes sur papier, et affiche, sur le plan iconographique, une totale indifférence pour la partie de l’expression (j’entends « expression physionomique »). Seules la couleur locale, l’antique beauté et la vivacité du peuple, la grandeur des maîtres anciens, semblent l’avoir intéressé.
Comme l’ont bien montré les analyses stylistiques et iconographiques de Bruno Chenique [6], son goût de la physionomie ne viendra qu’au retour en France, au moment de l’élaboration du Radeau de la Méduse, et se confirmera dans les portraits qui suivront. Ce constat amène cependant l’auteur à une conclusion aujourd’hui fort discutée, et d’autant plus discutable qu’elle néglige, à mon sens, l’une des motivations essentielles du peintre. La Vielle Italienne serait un portrait de mémoire postérieur de quatre ans à sa rencontre avec le modèle, voire même un portrait d’interprétation d’après une peinture de Schnetz : une étude d’après nature, sans la nature en somme. D’ailleurs, Géricault n’a-t-il pas peint « un Vendéen sans aller en Vendée, des Noirs sans aller en Afrique ni aux Antilles, des Orientaux sans aller en Orient [7] » ? Certes, mais ce sont eux qui sont venus à lui. De même que c’est à Paris que Léon Cogniet a trouvé les Esquimaux qu’il peignit en 1826 (musée de Cleveland). Or, avouons-le, les chances pour que cette Italienne ait fait le voyage à Paris vers 1820 sont quasiment nulles.
Pour ma part, je gage que l’intérêt inconditionnel de Géricault pour l’altérité – l’homme étranger, l’homme malade –, ressort incontestable de son œuvre, nécessitait la présence physique des êtres qu’il peignait, dut-il seulement les esquisser pour achever son œuvre dans la solitude de l’atelier. Cette sensibilité, à mon sens, n’aurait pu se satisfaire d’une recomposition physionomique à plusieurs années d’intervalle. Tel procédé se rencontre dans les portraits posthumes, dans les tableaux d’imagination ; il est inconcevable dans une tête d’étude considérée comme une fin en soi.
Si la Vieille Italienne est de Géricault, elle fut peinte en Italie ; elle représente un premier et magistral essai dans la partie de l’expression que le peintre approfondira à son retour en France. La question du style, qui la rapproche en effet singulièrement des monomanes des années 1820, est secondaire. L’évolution stylistique sur une si courte période n’est pas un processus objectivable, elle ne constitue en rien une marche irréversible. Cette évolution est aléatoire, elle a pu être suspendue par l’artiste pour des raisons circonstancielles et subjectives qui aujourd’hui nous échappent, puis approfondie plus tard pour les mêmes raisons.
Le débat tournera en rond si on ne le nourrit pas d’éléments positifs. Or, dans l’état actuel de nos connaissances, seule la science pourrait le faire avancer. Une première approche a été opportunément tentée par Patrick Le Chanu et Geneviève Aitken lors de l’exposition de 2002 [8].. Elle n’est pas suffisante. Il faudrait désormais procéder à des analyses comparatives de tableaux bien choisis de Schnetz et de Géricault : études radiographiques, supports, pigments, établiraient d’indispensables statistiques. Mais il s’agirait là d’un dispositif coûteux à la charge d’institutions qui ont probablement d’autres urgences. Peut-être l’histoire de l’art de demain, pour laquelle « l’adn » des toiles n’aura plus de secret, s’amusera-t-elle de nos querelles. Sans doute rendra-t-elle hommage à l’intuition de l’historien qui attira l’attention de tous sur cette Vieille Italienne [9] et lui a acquis son statut de Joconde du dernier âge de la vie.