L’expertise de Virginie Bar en matière d’allégorie n’est plus à démontrer. Son Dictionnaire iconologique, co-signé par Dominique Brême et paru aux éditions Faton en 1999, en fait foi qui répertorie les attributs et symboles en usage dans la peinture française des XVIIe et XVIIIe siècles. Le présent ouvrage, sur les mêmes presses et avec le même soin, va plus loin dans l’exploration de ce langage particulier en étudiant son emprise réelle sur la pratique des artistes. Genre majeur au regard de la hiérarchie académique, dans la mesure où elle joint à l’idéal des formes l’intelligence du signe, l’allégorie met en œuvre de façon extrême l’équivalence entre poésie et peinture, verbe et image, que la théorie picturale prescrivait à nouveau depuis la Renaissance. Mais cette parfaite adéquation du visible au lisible est aussi un danger, les hommes du temps l’ont suffisamment dit. L’allégorie ne peut être entendue du commun des mortels et sa prolifération refroidit l’effet de l’image sur l’âme du spectateur. Tels sont grosso modo les reproches qui s’expriment de Ménestrier et Roger de Piles à l’abbé Du Bos. Elle est ennuyeuse « à bailler » dit le grand Perrault au plus fort de la lutte entre les modernes et les anciens. C’est bien là le dilemme de l’allégorie, voire de la peinture académique : trop de code tue le code. Mal employé, le discours symbolique confirme moins la libéralité des arts qu’il n’accuse la servitude scolaire de ses supposés créateurs.
Ce bon dosage, cet équilibre entre le respect de la loi commune et sa réinvention est donc l’enjeu décisif, comme le beau livre de Virginie Bar le montre de façon aussi claire qu’il était possible de le faire. Outre sa science impeccable des symboles qui émaille cette peinture, l’auteur possède, vertu plus rare encore, l’obstination des sceptiques et la méfiance des incrédules. Il n’est pas d’autorité, Félibien compris, dont elle ne discute et réexamine les écrits et les dires. À reconstituer patiemment la culture visuelle et le savoir iconographique des peintres du XVIIe siècle, elle bute sans cesse sur les lacunes de l’historien moderne, sous-estimant souvent la rigueur ou la liberté iconographiques des peintures à défaut de pouvoir les mesurer l’une comme l’autre. Cette question de l’autorité nous ramène d’ailleurs au cœur du problème. Si l’allégorie est toute parée d’excellence alors, elle le doit à son grand âge. Pratique « autorisée » parce que fondée sur une culture de l’image qui remonte aux vieux Egyptiens, arcane en quelque sorte, sagesse et morale tout à la fois, elle a fait de plus l’objet d’une compilation commode dans l’Italie de la Contre-Réforme. La première édition de l’Iconologia de Cesare Ripa date de 1603 et sera suivie de deux autres. Ripa ne se propose pas seulement de donner une image au moindre concept et sentiment humain – Winckelmann se moquera de cette manie à vouloir tout imager. Mais il faut aussi que ce discours visuel pense bien et y encourage. C’est un discours doublement normatif.
Quel en fut le réel impact sur la peinture française du XVIIe siècle ? Virginie Bar démontre qu’il fut plus profond et étendu que nous le pensions et que l’édition italienne de Ripa a été souvent plus consultée que sa traduction par Baudoin en 1644, quatre ans avant la fondation de l’Académie royale de peinture et sculpture. Traduction qui, faut-il le rappeler, tient plus de la transposition réductrice. Que Vouet, si Romain, en ait usé ainsi, rien que de très normal. Plus intéressante, plus neuve, est la découverte que La Hyre ait eu si souvent recours à Ripa, mixant à l’occasion les éditions avant de parvenir à la synthèse allégorique parfaite à ses yeux ou à ceux de ses commanditaires. Le livre s’ouvre à cet égard sur une analyse très convaincante du sublime décor de l’hôtel Tallemant où, précisément, sept grands tableaux représentaient les Arts libéraux. Baudoin, qui ne propose pas d’ailleurs d’image correspondant à la notion de rhétorique, n’en fut pas donc le seul guide. Prenant appui sur le grand décor politique de l’époque, à Versailles, Rennes ou Lyon, Virginie Bar redresse par la suite bien d’autres lectures fautives ou incomplètes. Elle dresse, ce faisant, une typologie des usagers. Pour un La Hyre très docile au code, pour un Vouet encore très respectueux de ses conventions séculaires, on constate que Le Brun prend plus de libertés. Lui qui passe pour l’incarnation de la convenance académique et courtisane se révèle ici moins policé.
Après l’avoir si bien éclairé, l’auteur aurait pu mettre en rapport l’usage sélectif et syntaxique de l’attribut allégorique que fit Le Brun et la théorie des caractères physiognomoniques qu’il développa lors de sa conférence sur les passions humaines. Même si dans le cadre de l’allégorie de la Grande galerie du château de Versailles, par exemple, la peinture obéit, c’est vrai, à une vraie dramaturgie, elle n’est pas moins conditionnée par une sémiotique de type discursif où chaque élément ne prend sa réelle signification qu’à l’intérieur du système qui lui donne sens, tout comme les traits du visage combinés sur chaque physionomie typique. Rien de tel chez La Hyre quand il est au service de Tallemant : la figure humaine s’efface malgré son opulence charnelle devant le langage isolé des attributs recommandés par la Bible de Ripa. Comme ces splendides tableaux où la vie pénètre malgré l’ambition savante de leur auteur, le livre de Virginie Bar nous fait vite oublier « l’aridité de son propos » pour dévoiler d’une plume limpide le fonctionnement même de l’Ut pictura poesis dans son versant allégorique, au plus près des règles du classicisme français comme de ses égarements, volontaires ou fortuits.
Virginie Bar, La peinture allégorique au Grand Siècle, 402 p., 215 ill. env., Editions Faton, 150 €. Notons aussi la présence d’un essai du même auteur dans l’excellent catalogue, quoique son nom y soit écorché, de l’exposition Marie de Médicis. Un gouvernement par les arts. Les implications politiques du décor du Palais du Luxembourg y sont mises en lumière à partir d’indices en partie négligés jusque-là. Saluons enfin, dans le même ordre d’idées, la parution chez Hazan de deux nouveaux Repères iconographiques des plus utiles, à la suite de volumes consacrés à la peinture religieuse : Matilde Battistini, Symboles et Allégories ; Lucia Impelluso, La nature et ses symboles, 27 € chacun. Cette collection se recommande par sa beauté mais aussi par son parti original. Le symbole y est expliqué à partir de tableaux dont le propos iconographique est redéployé avec un souci pédagogique exemplaire.
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