Si l’on n’est jamais aussi bien que chez soi, Pierre Bonnard (1867-1947) est aujourd’hui, et pour quelques mois, tout à son aise à la Fondation Beyeler, à Riehen près de Bâle.
Avec une sélection de 65 œuvres le commissaire de l’exposition, Ulf Küster, conservateur à la Fondation, reconstitue en effet « la maison imaginaire de Bonnard », une maison faite de tous ses quartiers, ses jardins et ses intérieurs, de Paris, toujours, à Vernon et au Cannet. Un concept thématique et non chronologique particulièrement pertinent au sujet de cet artiste casanier que la vie quotidienne et domestique ne cessa d’inspirer.
1. Pierre Bonnard (1867-1947)
Les Poires (Le Déjeuner au Grand-Lemps), 1899
Huile sur toile - 53,5 x 61 cm
Budapest, Szépmüvészeti Mùzeum
Photo : Szépmüvészeti Mùzeum
2. Pierre Bonnard (1867-1947)
La Partie de croquet, 1892
Huile sur toile - 130 x 162,5 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : Musée d’Orsay/RMN/Hervé Lewandowski
Un Pierre Bonnard d’autant plus à son aise à la Fondation Beyeler qu’il fut depuis toujours admiré et collectionné par son fondateur, Ernst Beyeler, qui lui consacra dès 1966 une rétrospective dans sa galerie de Bâle. La Fondation poursuit ainsi avec cohérence sa politique d’expositions qui privilégie les artistes dont elle conserve des œuvres1 et offre, grâce aux prêts d’institutions internationales et de collections privées, notamment de la collection Hahnloser2 (voir l’article) de la Villa Flora de Winterthour considérée comme le « musée Bonnard suisse », une rétrospective de grande qualité.
Bonnard partagea toute sa vie entre la ville, Paris qu’il ne cessa de chérir, et la campagne, la Normandie puis la Côte d’Azur. Ses maisons, jamais permanentes, toujours complémentaires, seront tout à la fois ses ateliers et ses sujets.
Il y a d’abord « Le Grand-Lemps », la maison de vacances familiale, entre Lyon et Grenoble, où il peignit ses premiers petits paysages italianisants, ses chères scènes d’intérieur, Les Poires (Le Déjeuner au Grand-Lemps) (ill. 1), mais déjà aussi de grands formats comme La Partie de croquet (ill. 2).
Puis il y a Paris, le premier atelier du 28 rue Pigalle et les différents ateliers-logements, de la Place Clichy à Montmartre, que Bonnard ne quittera jamais et occupera toujours ne serait-ce que quelques mois par an (à l’exception des années de la période de guerre).
3. Pierre Bonnard (1867-1947)
Le Jardin Sauvage (La Grande Terrasse), 1918
Huile sur toile - 159,5 x 249,6 cm
Washington, The Phillips Collection
Photo : The Phillips Collection
4. Pierre Bonnard (1867-1947)
Décor à Vernon (La Terrasse à Vernon), vers 1920/1939
Huile sur toile - 148 x 194,9 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art
Photo : The Metropolitan Museum of Art
Vient ensuite la première maison à la campagne, à Vernonnet tout près de Giverny, que Pierre Bonnard surnomma « Ma Roulotte ». Il en sera propriétaire avec sa compagne Marthe de Méligny, de son vrai nom Maria Boursin (1869-1942), de 1912 à 1939. Surplombant la Seine et orientée sud-ouest, sa vue et sa lumière fascinèrent le peintre. Ses toiles se teintent de couleurs éclatantes, la terrasse du Jardin Sauvage (La Grande Terrasse) (ill. 3) prend des tons flamboyants et saturés de fin d‘après-midi tandis que le Décor à Vernon (La Terrasse à Vernon) (ill. 4) adopte des nuances plus douces quoique toujours éclatantes. Dans cette dernière œuvre plus tardive, dont on trouve déjà des esquisses dans les carnets de croquis du début des années 1920 et qui ne fut achevée qu’en 1939, les tons plus clairs de jaune et de violet révèlent déjà un élément important, et influent, de la carrière de Bonnard : la découverte du Sud de la France et de sa lumière si différente.
1939 marque justement un tournant dans la vie du peintre, puisque c’est l’année où il abandonna sa maison normande pour séjourner presque exclusivement dans celle du Sud, « Le Bosquet » au Cannet, acquise plus de dix ans auparavant en 1926. Il y vivra vingt ans jusqu’à sa mort en 1947, avec Marthe puis seul, cette dernière décédant en 1942. C’est ici qu’il peignit de nouvelles terrasses, de nouveaux jardins mais aussi chacune des pièces de la villa, et Marthe, surtout Marthe, partout et sous toutes les coutures.
5. Pierre Bonnard (1867-1947)
Au travers des vitres, 1910
Huile sur toile - 69,5 x 29,5 cm
Collection privée
Photo : D.R.
6. Pierre Bonnard (1867-1947)
Place Clichy, 1906-07
Huile sur toile - 102,1 x 116,6 cm
Collection privée
Photo : D.R.
Une vie nomade donc, faite d’allers-retours incessants et d’un quotidien jamais figé, en contraste avec le choix de thèmes si classiques et traditionnels. Voilà le piège à éviter : considérer les sujets de prédilection de l’artiste comme le signe d’une peinture plaisante et étriquée de petit-bourgeois. « La maison imaginaire de Bonnard » de la Fondation Beyeler s’inscrit alors dans la lignée des expositions qui depuis les années 1980 avec, notamment, celle du Centre Pompidou en 19843, et plus récemment en 2006 la très belle rétrospective Bonnard. Un arrêt du temps au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris4, tiennent à distance ces considérations faussées et condescendantes d’un « bonheur à la Bonnard ». Pierre Bonnard n’est définitivement pas un peintre conventionnel et paresseux dépeignant avec application sa douce vie de privilégié partagée entre Paris et la province.
7. Pierre Bonnard (1867-1947)
L’Eté, 1917
Huile sur toile - 260 x 340 cm
Saint-Paul, Fondation Marguerite et Aimé Maeght
Photo : Fondation Maeght/Claude Germain
8. Pierre Bonnard (1867-1947)
Fenêtre ouverte sur la Seine (Vernon), 1911-12
Huile sur toile - 78 x 105,5 cm
Nice, Musée des Beaux-Arts
Photo : Ville de Nice
9. Pierre Bonnard (1867-1947)
Grande Salle à manger sur le jardin, 1934-35
Huile sur toile - 126,8 x 135,3 cm
New York, Salomon R. Guggenheim Museum
Photo : Guggenheim Museum
L’approche thématique de l’exposition reconstitue l’ensemble de la carrière du peintre sans chercher à élaborer une chronologie. L’évolution et l’invention de l’artiste s’étant forgées autour des mêmes thèmes sans cesse, et sans ordre, développés, l’exposition considère son évolution artistique à travers ses sujets de prédilection.
Elle aborde d’abord « La Rue » et plus précisément les scènes animées des boulevards parisiens qui ont inspiré Bonnard du haut de ses ateliers, Au travers des vitres (ill. 5) et au plus près des mouvements de la foule, Place Clichy (ill. 6).
Puis, avec la deuxième salle s’ouvre « la maison imaginaire de Bonnard », du côté public d’abord, dans les espaces de réception et de partage, la salle à manger puis les terrasses et les jardins. Nous découvrons alors deux motifs centraux du peintre, les intérieurs et la nature.
Aux vues intérieures (La Table de travail, 1926-37, Washington, National Gallery of Art) souvent animées (La Nappe blanche, 1925, Van der Heydt, Museum Wuppertal) et aux natures mortes (Le Dessert, 1940, Bâle, Fondation Beyeler) succèdent trois salles devenues jardins. Ouvertes sur l’extérieur par de grandes baies vitrées elles sont une parfaite mise en perspective des paysages de Bonnard. Les limites se brouillent, les peintures, de grand format, se prolongent dans la nature, mise en abyme des toiles elles-mêmes où paysages, jardins et maisons s’entremêlent. Il y a d’abord « le jardin sauvage », où l’on peut admirer la toile éponyme de 1918 (ill. 3) puis « le jardin ensoleillé » construit autour de L’Eté (ill. 7) et « les jardins et paysages » où prend notamment place le Décor à Vernon (ill. 4).
A ces trois salles s’ajoute, un peu plus loin, une quatrième où l’on admire l’art qu’a Bonnard de représenter l’extérieur depuis l’intérieur de ses maisons. Motif parfait de ce rapprochement, la fenêtre anime chacune des toiles de la section de la Fenêtre ouverte sur la Seine (Vernon) (ill. 8) à la Grande Salle à manger sur le jardin (ill. 9).
10. Pierre Bonnard (1867-1947)
Baignoire (Le Bain), 1925
Huile sur toile - 86 x 120,6 cm
Londres, Tate
Photo : Tate, London
11. Pierre Bonnard (1867-1947)
Effet de glace (Le Tub), 1909
Huile sur toile - 73 x 84,5 cm
Winterthour, Villa Flora
Photo : Villa Flora, Winterthour
Au centre du parcours, la sphère privée prend le pas sur la sphère publique, notre visite devient quelque peu voyeuriste. Deux salles nous font partager, d’on ne peut plus près, l’intimité du peintre et de sa compagne et modèle exclusif Marthe.
« La salle de bains », d’abord, ou cabinet de toilette, le cœur de l’exposition qui rapproche une dizaine de toiles illustrant la toilette de Marthe. Un nouveau motif primordial de l’œuvre de Bonnard apparaît aux alentours de 1900, le nu féminin et, à travers lui, le fameux thème de la baignoire. La Fondation Beyeler l’illustre de trois grands « Bains » dont la captivante Baignoire (Le Bain) de la Tate (ill. 10).
Enfin, c’est dans la chambre à coucher que nous entrons par l’intermédiaire de la salle intitulée « Le Miroir ». Nouveau prétexte au nu féminin, le miroir qui brouille l’espace et multiplie les angles de vue permet, plus intégralement encore que le bain, de détailler Marthe. Effet de glace (Le Tub) peint en 1909 (ill. 11) est un des premiers nus utilisant ce procédé de composition.
12. Pierre Bonnard (1867-1947)
Le Café, 1915
Huile sur toile - 73 x 106,4 cm
Londres, Tate
Photo : Tate, London
Si les sujets que Bonnard puise perpétuellement dans son quotidien ne sont pas vraiment révolutionnaires, leur traitement est très novateur. Loin de livrer un témoignage minutieux de la vie aisée du début du XXe siècle, ils sont un terrain d’expérimentations picturales.
Bonnard n’est pas un peintre du motif appliqué à reproduire fidèlement la réalité, il est un peintre qui reconstruit, réinvente la réalité depuis son atelier. Il écrit lui-même : « J’ai tous mes sujets sous la main. Je vais les voir. Je prends des notes. Et puis je rentre chez moi. Et avant de peindre je réfléchis, je rêve ».
Comme le précise Evelyn Benesch dans son essai5, Pierre Bonnard est un peintre qui toujours explorera et mettra en œuvre des « stratégies de brouillage » dans ses toiles.
Il y a d’abord la représentation de l’espace, de la profondeur qui n’a rien de classique. Jamais la perspective n’est centrée avec un point de fuite unique, les compositions de l’artiste juxtaposent plusieurs points de vue et plusieurs échelles à la fois. On retrouvera ainsi toute sa vie l’empreinte des estampes japonaises Ukiyo-e qui l’influencèrent au début de sa carrière au sein des Nabis. On comprend alors très bien l’attirance du peintre pour les motifs de la fenêtre et du miroir, parfaits artefacts du « brouillage de la situation spatiale » dont parle Evelyn Benesch. Nous pourrions prendre pour exemple chacune des œuvres de l’exposition : la vue rapprochée et surplombante de l’Effet de Glace (Le Tub) (ill. 11) où le miroir montre en même temps le fonds de la pièce, ses côtés et son centre, comme la nappe à carreaux rouges qui occupe les deux-tiers de la toile Le Café et renverse la table (ill. 12), ou bien encore la prolongation à l’infini du paysage de La Terrasse ensoleillée (1939-46, Collection privée). Dans cette toile au grand format allongé, la zone centrale et les zones latérales animées de personnages flous semblent totalement autonomes. Un espace d’autant plus désarticulé par le traitement des couleurs très vives, juxtaposées comme dans une mosaïque.
Voici donc le deuxième grand terrain d’expérimentation de Pierre Bonnard, la couleur. Partout, les couleurs saturées et contrastées dissolvent les plans et les figures. Pour Bonnard il y a « dans les tons […] une révélation sur la sensation »6. Nous renverrons alors au fameux essai de Jean Clair « Les aventures du nerf optique », paru dans le catalogue de l’exposition Pierre Bonnard du Centre Pompidou de 19847, texte essentiel au sujet de l’espace brouillé et des combinaisons surprenantes de couleurs utilisées par le peintre. L’auteur y explique que l’emploi de ces deux procédés insolites sert un but commun, la volonté du peintre de « montrer ce qu’on voit quand on pénètre soudain dans une pièce d’un seul coup »8. Ce que Bonnard souhaite rendre est donc l’impression sensorielle que peut provoquer un espace et non la description minutieuse des éléments qui le composent.
Une peinture complexe donc qui exige, tant du point de vue du sujet que du traitement, une observation attentive, voire, comme l’écrivait Bonnard dans ses notes, « un arrêt du temps »9. La Fondation Beyeler a judicieusement privilégié un nombre restreint d’œuvres et une muséographie minimaliste. Elle nous offre une démonstration claire et lumineuse à l’instar du bâtiment de Renzo Piano qui l’abrite.
Petit bémol, le catalogue, en anglais ou en allemand, qui accompagne l’exposition, est plutôt confus. Les essais, au demeurant très intéressants, alternent avec la liste des œuvres, suivant l’ordre des sections et aux reproductions en couleurs très fidèles, sans notice détaillée. Quant aux commentaires des œuvres, non systématiques, ils sont à chercher dans les essais sans aucune indication ne serait-ce qu’en fin d’ouvrage dans la liste des œuvres présentées (et non numérotées). Nous ne trouverons pas non plus de bibliographie sélective ni même de liste des expositions passées. Bref, une exposition très réussie qui n’a pas le catalogue qu’elle mérite.
Commissaire : Ulf Küster.
Collectif, Pierre Bonnard, Fondation Beyeler, 2012, 176 p., 57€ . English ISBN 9783775732659 / German ISBN 9783775732642.
Informations pratiques : Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, CH-4125 Riehen/Bâle. Tél : + 41 (0)61 645 97 00. Ouvert tous les jours de 10 h à 18 h, le mercredi de 10 h à 20 h. Tarifs : CHF 25 ; (réduit : CHF 20).
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